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Full text of "00014 Musa Libertaria: Arte, literatura y vida cultural del anarquismo español, 1880-1913"

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LILY LITVAK 


MUSA LIBERTARIA 

Arte, literatura y vida cultural del anarquismo español 

( 1880 - 1913 ) 


f 


O 

Anconi Bosch, editor 



Publicado por Antoni Bosch, editor 
St. Pere Claver, 35 - Barcelona-17 

© de esta edición: Antoni Bosch, editor, S. A. 

ISBN: 84-85855-03*5 
Depósito Legal: B. 18.805- 1981 

La cubierta ha sido diseñada por 
Claret Serrahima 

Este libro ha sido impreso en los talleres de 
Imprenta Clarasó, S. A. - Villarroe!, 15 - Barcelona -11 

PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 



Fecha: Julio 2017 
NUM ADQ: 00014 

se recomienda la reproducción total o parcial 
difunde libremente 



Biblioteca Internacional Anarquista (BIA) 


A mi madre 


* 



La investigación para este trabajo ha sido posible gracias a la 
ayuda económica de la American Philosophical Society y de Univer- 
sily Research Instituto de la Universidad de Texas en Austin. 



Agradecimientos 


Muy especial y cordialmente debo testimoniar mi agradecimiento a 
Hermoso Plaja, de PalafrugeU, quien me inspiró el tema de este 
libro en el primer encuentro que tuvimos. Agradezco también a 
Diego Abad de Santillán el constante estímulo de sus palabras de 
aliento y de sus consejos. 

Entre las personas que desde diversas instituciones me han pres- 
tado su ayuda y colaboración, he de mencionar a Ricardo Oullón 
de la Universidad de Chicago, John Kronik de Cornell University, 
Paul Ilíe de la Universidad de Michigan, Pablo Beltrán de Heredia 
y Luis Arocena de la Universidad de Texas, Josep Fontana de la 
Universidad Autónoma de Barcelona, José Álvarez Junco de la Uni- 
versidad Complutense de Madrid, Joan Lluis Marfany de la Univer- 
sidad de Liverpool, y Juan Naya de la Real Academia Gallega en 
La Coruña. Asimismo, mi reconocimiento a mis amigos, Galen Greaser 
de Austin y José Antonio Feijoo Mateo de La Coruña. Parte de la 
investigación para este libro fue llevada a cabo en el Instituto In- 
ternacional de Estudios Sociales de Amsterdam y en la Biblioteca 
Arus de Barcelona, a cuyo personal agradezco su amabilidad, y de 
manera especial a Carmina Ulia de la Biblioteca Arus. Igualmente 
deseo expresar mi agradecimiento a Terri Ann Blakley de la Uni- 
versidad de Texas por su profesionalidad y cuidado en la transcrip- 
ción del manuscrito. 



...sin gobierno salisteis del vientre de vuestra 
madre... y sin gobierno os iréis, u os llevarán, 
a la sepultura... 

Don 9uijote de Id Mancho, 

Parte II, Capítulo V. 



Indice 


Agradecimientos xx 

Palabras preliminares xm 

I. La naturaleza ...» 1 

II. El enemigo del pueblo 29 

III. Los Desheredados 63 

IV. La conquista del pan 105 

V. El Proletariado Militante 131 

VI. La Buena Nueva 183 

Vil. Teatro Anarquista 213 

VIII. Cultura libertaria 253 

IX. ¿Qué es el arte? 285 

Arte social 287 

Arte tj vida 305 

Realismo 307 

Arte y trabajo 312 

Arte y progreso tecnológico 320 

El arte del pueblo 326 

El arte como medio de masas 330 

¿Qué es el arte ? 338 

X. Química de la Cuestión Social. O sea. Organismo Cien- 
tífico de la Revolución 343 

XI. Germinal 371 

A manera de epílogo 399 

Bibliografía 405 

Prensa anarquista española utilizada (1880-1913) . 439 

Indice onomástico 4 . 441 



* 


Palabras preliminares 


En el Munich Staatliche Graphische Sammlung se conserva la única 
copia do un curioso grabado. Representa la letra Q, y forma parte 
de un «alfabeto grotesco» en el que los caracteres aparecen forma* 
dos por grupos de figuras de animales y de seres humanos. Del autor 
de este grabado únicamente se sabe que es el Maestro E.S.; la letra 
a que me refiero data de 1467. 1 

Se desconoce el uso de tales alfabetos. Los especialistas en el 
arte tipográfico de aquella ¿poca creen que se hadan como diver* 
sión en la solemnidad de los temas religiosos. 2 3 * Las letras se confi- 
guraban con imaginativas combinaciones de damas y caballeros, aves 
y animales, en actitudes de combate, enlazados, o simplemente yux- 
tapuestos de manera divertida, cuando no incongruente. 

En la letra Q del Maestio E.S. lo más curioso es que resulta un 
ejemplar temprano del arte de protesta. La letra está formada por 
dos caballeros armados y montados, que pelean entre si con lanzas 
y espadas, mientras dos miserables campesinos son pisoteados por 
las patas de los caballos. Los combatientes ni siquiera parecen per- 
catarse de esa pobre gente. 

Muy poco se sabe del Maestro E.S. 8 Era un artesano, orfebre, 
que vivió en Suiza y Alemania. Realizó unos trescientos grabados, 
muchos de ellos sobre escenas bíblicas o de temas de santos y már- 
tires. ¿Por qué el artista, en un momento determinado, decide co- 
mentar la situación social en su fantasía alfabética? ¿Qué pudo im- 
pulsarle a manifestar de esa manera su protesta en favor del cam- 
pesino? 

Desde ese incipiente destello de crítica social, muchos artistas 

1 Master E.S. «La letra Q», 1467. Grabado. Staatliche Graphische Samni- 
Iung, Munich. 

2 Sobre este tema F. W. H. Hollstein, Carmen Engravings, Etchings and 
Woodcuts, c a. 1400-1700 (Amsterdam, 1954), 5 vols. 

3 Véase sobre este artista Max Getsborg Die Kupferstiche de s Meisters E S 

(Berlín, 1924). Con reproducción do los grabados do E.S. 


Musa libertaria 


XIV 

y escritores lian usado de su fantasía creadora como arma en la lucha 
por la liberación humana. Algunos de ellos, consagrados por entero 
al arte o la literatura, se convirtieron en grandes figuras: Goya, 
Daumier, Tolstoi, Pissarro, Zola, Picasso... Otros, por el contrario, 
como nuestro Maestro E.S., nunca salieron del anonimato, fundidos 
en la masa trabajadora, y su obra tan sólo sirvió en algún momento 
para expresar ciertos ideales y aspiraciones humanas, la crítica de 
una sociedad injusta y el sueño de un futuro mejor. 

Muchos libros se han escrito sobre escritores y artistas famosos 
cuyo nombre aún perdura. Muy pocos sobre los que yacen perdidos 
en e! anonimato. Este libro quiere ser uno de esos pocos. En él me 
propongo estudiar las manifestaciones culturales, artísticas y lite- 
rarias de un grupo de hombres, en su mayoría olvidados y hasta des- 
conocidos, que se enfrentaron a la sociedad en que vivieron, haciendo 
del arte y la literatura armas revolucionarias para lograr la sociedad 
perfecta; aquélla basada en la paz, la libertad, el bienestar, la igual- 
dad, la felicidad... Mttsa libertaria tratará de los anarquistas es- 
pañoles. 

Los años a que nos referimos — 1860-1913 — fueron, en toda 
Europa, un período de gran agitación social. Las luminarias anar- 
quistas brillaban en el centro del escenario. Sobre todo en España, 
donde las llamaradas del milenarismo, en los barrios industriales de 
Cataluña o en los ardientes campos de Andalucía, atraía la atención 
do enormes masas que de pronto se declaraban libres. Dada la im- 
portancia de ese movimiento en España, es lógico que en estos úl- 
timos años se hayan publicado excelentes y pormenorizados trabajos 
sobro el anarquismo español, fundamentalmente considerado en sus 
aspectos ideológico, social o histórico. Muy poco se ha escrito, sin 
embargo, sobre la vida cultural y literaria, sobre el arte y la estética 
libertarios. 4 Puede incluso afirmarse que la abundante producción 

4 Hay algunos estudios quo tocan brevemente esto tema. Véase, por ejem- 
plo, el excelente libro de José Alvarez Junco, La teleología política del anarquismo 
español 1868-1910 (Madrid, 1976). Además, Abad do Santíllán Diego, Contri- 
inicié» a la historia del movimiento obrero español (México, 1967), 3 voir. Gus- 
tavo La Iglesia, Caracteres del anarquismo (Barcelona, 1907); Clara Lida, «Lite- 
ratura anarquista y anarquistas literarios», Nueva Revista de Filología Hispánica, 
19, núm. 3 (1970), 360-81. Sobro las artes gráficas, consúltese E. Olive, La pe- 
dagogía obrerista de la imagen (Barcelona, 1978). Véase, también, el estudio 
preliminar de Rafael Pérez de la Dehesa a La evolución de la filosofía en España, 
de Federico Urales (Barcelona, 1968): José Carlos Maiaer, «Notas sobre la lec- 
tura obrera en España 1900-1936», Teoría y práctica del movimiento obrero en 
España ( 1900-1936 ) (Valencia, 1977), 175-240; Luis Mongulé, «Una biblioteca 



Palabras preliminares xv 

anarquista en estos campos, todavía es prácticamente desconocida. 
Tal vez se deba ello a su difícil acceso, por tratarse de obras disper- 
sas en multitud de pequeños libros y folletos, así como en cientos de 
periódicos, algunos de cortísima duración. Aun asi, causa asombro 
esa laguna, puesto que ningún otro movimiento puso tanto énfasis 
como el anarquismo en el papel que la cultura pudiera tener en la 
emancipación humana. Para ellos, ésta permitiría no sólo cambiar el 
medio social y económico sino también a los propios hombres. 

Los anarquistas consideraron, en efecto, al arte y a la literatura 
como fundamentalmente sociales, constituyentes de una caus8, y por 
lo mismo con un papel definido en el trabajo revolucionario. Sus 
creaciones pueden considerarse de «protesta», y ésta se refiero exclu- 
sivamente a aspectos sociales e ideológicos de formas específicas de 
vida: instituciones, condiciones o circunstancias concretas de carác- 
ter social, económico y ético. Nada tiene que ver con la protesta me- 
tafísica contra la condición o el destino humanos. 

Si el anarquismo es, en si, un tema complejo, no lo es menos el 
de la estética y la cultura anarquistas. Un estudio como éste podría 
haber sido mucho más extenso. El tema abunda en dificultades. Al 
abordarlo, se corre el riesgo de perderse en la inmensidad del mate- 
rial existente, o de tratarlo en forma puramente descriptiva. Yo pre- 
tendo estudiar esa producción no sólo en extensión, sino también en 
profundidad, con el análisis de algunos puntos básicos y de ciertos 
problemas fundamentales. 

Me interesa, sobre todo, la parte estética, literaria, artística de 
la producción y de las teorías ácratas. Sin embargo, resulta casi im- 
posible delimitar con exactitud los géneros a que pertenece tal o 
cual obra, asi como hacer una delimitación del contenido; es decir, 
dónde termina la obra ideológica y empieza la narración o el liris- 
mo, dónde acaba la propaganda y comienza la obra de arte. Las fron- 
teras se pierden al plantear estos temas, ya que los anarquistas for- 
mularon sus obras y sus teorías estéticas como instrumentos de la 
revolución social. En sus discusiones sobre la misión cultural y ar- 
tística del anarquismo, nunca perdieron de vista la necesidad de 
hacer de esas obras un arma ideológica. Posiblemente, en esa misma 
indeterminación de fronteras se advierte ya un principio anárquico, 
puesto que deriva de la libertad de géneros y en ocasiones hasta 


obrera madrileña en 1912-1913», Bulletin Hispantqve, 77, nv'mvs. 1-2 (enero-junio, 
1975), 154-173. 


XVI 


Musa libertaria 


de la rebeldía contra ks leyes del lenguaje mismo. Se percibe así, la 
búsqueda inconsciente de formas y medios nuevos de comunicación 
para expresar ideas también nuevas. 

Los autores de que aquí se habla son, por supuesto, heterodoxos. 
Me interesa, ante todo, la expresión del escritor y del artista verda- 
deramente populares, en cuanto a que proviene de la masa del pueblo. 
Los más representativos son obreros o campesinos que escriben o 
dibujan sin abandonar su oficio. No se trata, pues, de literatos o ar- 
tistas profesionales. Además, tampoco son proletarios dedicados a 
hacer cualquier tipo de literatura o pintura, sino trabajadores, soli- 
darios de su clase, cuya musa se inspiraba en la realidad de un de- 
terminado estrato social; los desposeídos. 

Claro es que también he de hablar de algunos escritores burgue- 
ses. Por de pronto, de los que leía la masa anarquista, cuya obra 
fue en sus manos excelente arma de propaganda ideológica y de exal- 
tación revolucionaria, así como de otros que deben ser considerados 
no sólo escritores burgueses, sino «profesionales», como Unamuno, 
Azorín, Marquina, Camba... Algunos de ellos se acercaron al anar- 
quismo en los años que aquí se estudian; otros, aun sin haber tenido 
esa aproximación ideológica, publicaron importantes escritos en pe- 
riódicos ácratas que merecen ser revisados. 

Debe asimismo aclararse, que en este libro no he tenido en cuenta 
la diversidad de opiniones ideológicas existentes dentro del anar- 
quismo. A pesar de todo, tales divergencias teóricas tenían un común 
denominador formado por principios fundamentales de las teorías 
libertarias, y son éstos, precisamente, los que afloran en los aspectos 
estético y cultural del movimiento. 

Todos los juicios son, siempre, en última instancia, subjetivos. La 
simpatía que siento por el anarquismo no está disfrazada en este 
estudio, aunque elegí y traté la documentación con absoluta objeti- 
vidad. Con toda objetividad también, señalo los fracasos de la musa 
libertaria, lo que me permite asimismo reconocer que de ella pueden 
obtenerse ciertas ideas válidas para una alternativa radical de la cul- 
tura popular. La estética anarquista nunca se concretízó en una gran 
obra de arte; pero habitamos en un mundo de tristes éxitos y de 
heroicas derrotas, y además, las ideas no decaen tan rápidamente 
como las instituciones. Una de las primeras lecciones enseñadas por 
los propios anarquistas es que ks cosas al parecer imposibles, se lo- 
gran a veces, por lo que no debe jamás de abandonarse la lucha. El 
anarquismo, con asombroso arraigo y poder de supervivencia en el 
pueblo español, no perduró a través de aquellos años basándose en 



Palabra preliminares xvu 

el criterio de lograr un éxito fácil y seguro. Su fuerza residía en una 
persistencia indomable y en una rebeldía tan radical que ninguna 
estructura política estereotipada podía encauzar. Y lo mismo pudiera 
decirse de su estética. 

No pretendo aquí investir a la musa libertaria de una perfección 
que no tiene. Los anarquistas no fueron, desde luego, ni grandes es- 
critores ni grandes artistas. Pero, al abordar su producción, quizá 
debamos atribuirle otro sentido a la belleza, identificándola con la 
expresión de la más indestructible aspiración del hombre: el ser 
libre. 

En The Shape of Contení , s Ben Shan se pregunta sobre el signi- 
ficado de la belleza. Sí, es bella — dice, refiriéndose a la obra de 
Goya — ; pero esa belleza es inseparable de su fuerza y contenido. 
«¿Quién puede decir cuándo una cara contraída por el sollozo se 
convierte en arma punzante? y ¿quién puede presumir que esos 
trazos hubieran sido arma tan afilada aislados de ese rostro?» Nadie 
puede afirmar que tal color, tal estructura formal, tal tipo de pince- 
lada, podrían haber sido tan magistrales de no haber sido inspirados 
por la más profunda indignación, por la más apasionada sed de jus- 
ticia, por la más intensa fe. 


5 Ben Shan, The Shape of Content (New York, 1900). 



I 

La naturaleza 


* 


La palabra Anarquía suele muchas veces ser mal entendida. Ello es 
consecuencia de las asociaciones que se establecen con un movimiento 
que pretendía liberarse del mito político y que alentaba la «propa- 
ganda por el hecho». De allí viene que se considere a la anarquía 
como un movimiento esencialmente negativo, que exalta la desorga- 
nización y el caos. Sin embargo, tales connotaciones surgen de pos- 
tulados tomados fuera de contexto. La anarquía no pretende la anu- 
lación del orden y la imposición del desorden, sino la formación de 
una sociedad natural que no tiene reglas ni leyes porque éstas no 
son necesarias. En tal medio, la solidaridad y la mutua ayuda entre 
los hombres se desarrollan espontáneamente. Las reglas superim- 
puestas no hacen más que asfixiar esos fenómenos instintivos y na- 
turales. 

La base esencial del anarquismo es el hombre natural, anterior 
y más fundamental históricamente que el hombre político. Blázquez 
de Pedro declara que: «Las leyes naturales son eternas, insustituibles, 
inexcusables y congénitas al ser. Desde la cuna las llevamos todos 
esculpidas en las entrañas. Faltar a ellas es irracional, antihumano, 
violentante, mortificante y envilecente ». 1 2 Por el contrario, la auto- 
ridad política es contraria a la naturaleza, pues ésta «exige que to- 
das las entidades orgánicas minerales y organizadas, se muevan con 
perfecta autonomía, para realizar las combinaciones que les corres- 
ponden en razón de su construcción íntima».* 

No presuponen las teorías naturales que el hombre viva aislado. 

1 José María Blázquez de Pedro, Pensare» (Barcelona, 1905), pensar 66. 
Urales dice «los derechos y libertades individuales son naturales, inajenables, 
Impactables, ilegislables, anteriores y superiores a toda ley y hasta indiscutibles». 
La Anarquía en el Ateneo de Madrid (Madrid, 1903), 16. 

2 Femando Tárrida del Mármol, Problema » trascendentales (Barcelona, s.f. 
pero 1908), 109. Véase también «Apunte libertario». El Cosmopolita (Valladolid), 
1, núm. 2 (17 agosto, 1901), 1. Ricardo Mella, Ideario (Gijón, 1926), Ptél. J. Prat 
20, 60, 162-4, 305-9, 322-8, y J. Serrano Oteiza, Moral del progreso o religión 
natural (Sabadcll, 1884). 


2 


Huta libertaria 


Por el contrario, o) sor humano es naturalmente social. Existe una 
tendencia espontánea de asociación voluntaria, basada en la práctica 
de la ayuda mutua. La actitud de los libertarios es contundente y 
absoluta; son antiegolstas porque el egoísmo es una expresión de la 
civilfeación. 

Sin embargo, una línea de filiación de estas ideas con el pensa- 
miento de Rousseau estaría equivocada. En concreto, los anarquis- 
tas se oponen a Rousseau, pues para éste, la autopreservación re- 
quiere que los hombres sacrifiquen en parte sus derechos individuales 
para forjar un contrato social con una colectividad. Rousseau se basa 
en una paradoja: para lograr sobrevivir, el hombre debe asociarse 
y con ello perder parte de sus derechos individuales. Los anarquistas 
rechazan tal postulado. Para ellos ese «contrato» ya estaría violando 
la libertad del hombre natural, y lo que ellos pretenden es la res- 
tauración de la condición natural en cualquier nivel de las relaciones 
humanas. 

Siendo para los ácratas el hombre un animal naturalmente social, 
la asociación es libre e instintiva. En «El hijo del proletaria mili- 
tante», un diálogo narrativo resume: 

— ¿Qué es la Fraternidad? 

— Un instinto natural que sentimos hacia nuestros semejan- 
tes, que nos induce a quererles y aconsejarles el bien. 

— ¿Cómo se clasifican las asociaciones? 

— En solidarias, que son las que están más en armonía con 
los principios de la Ley Natural, e insolidarias, que, aunque son 
las más antiguas, por carecer de base en que sentar sus principios, 
no han pasado del estado embrionario , 3 

Esta espontánea fraternidad entre los hombres difiere del altruis- 
mo, puesto que el altruismo implicaría el sacrificarse en un medio 
egoísta. En un medio social anarquista o natural, lo que el hombre 
lleva a cabo son actos sociales a todos los niveles. La espontaneidad 
de la solidaridad la constata Salvochea al estudiar varias sociedades 
animales, y como instinto humano también al narrar varias anécdo- 
tas de mutua ayuda que él presenció en presidio. 

La naturaleza, como base de las ideas anarquistas, queda en ten- 
sión constante con el sistema capitalista. Todo ha sido torcido por 

3 Ramón Constan ti, «El hijo de! proletario militante». Primer Certamen 
Socialista (Reus, 1885), 461-8, cit., 463. 



La naturaleza 


3 


la actual organización. Desde un punto de vista natural, para los 
libertarios, el trabajo es bueno y la ociosidad de los ricos antinatural. 
Los hombres son naturalmente iguales y la sociedad los estratifica 
en clases. Todo el concepto de política es antinatural y encarna en 
la autoridad y el poder arbitrario. Lo que se debe hacer es volver 
a una forma de vida ejemplificaca por la Naturaleza, es decir, la 
anarquía. Uno de los trabajos presentados en el Segundo Certamen 
Socialista tenía como tema: «Entre las teorías revolucionarias que 
pretenden garantizar la eompleta emancipación social, ¿cuál puede 
considerarse la más conforme con la Naturaleza, la Ciencia y la Jus- 
ticia ?» 4 5 La Alarma declara: «Por doquier que la mirada del hombre 
abarca, puede notar la magnificencia de la naturaleza. Por todas 
partes encontrará una serie de fenómenos espontáneamente produ- 
cidos por agentes físicos que la naturaleza, con mano pródiga, derra- 
ma.» La armonía que en ella reina «entre todas las materias y partes 
quo la constituyen hace prever y determinar que reinará ante todo 
el ser humano en no lejano día, puesto que siendo éste parte inte- 
grante de la naturaleza, no debe contravenir sus reglas». Todo es- 
fuerzo que el hombre haga por «torcer su inmutable curso, será 
infructuoso, impotente». En esa lucha con ella, el hombre será derro- 
tado. En la naturaleza se tiene un «amplio y fecundo campo de ar- 
gumentos para conducirnos a la Anarquía ». 6 

Para los anarquistas estaba claro que la estructura capitalista 
había deformado a los hombres dividiéndolos en amos y esclavos. 
De la naturaleza, por el contrario, emergía el principio de la igual- 
dad entre los hombres: «Iguales son los días del año, iguales los 
años... La cantidad de agua que cae anualmente en cada país, ¿no 
es sensiblemente igual?... La igualdad gobierna el océano; el flujo 
y el reflujo marchan con la regularidad de un péndulo.»* Desde ese 
punto de vista, también las clases violan la natural igualdad entre 
los hombres en sus características biológicas. En varios cuentos li- 
bertarios, «Macabro aquelarre», «Un crimen», «La vieja », 7 se hace 

4 Segundo Certamen Socialista. ¡Honor a los Mártires de Chicago! Grupo 
Once de Noviembre (Barcelona, 1890). 

5 «El hombre y la naturaleza», La Alarma (Sevilla), 1, riúm. 3 (5 diciem- 
bre 1889), 1. Cuando no se Indica nombre de autor se trata de una obra anónima. 
Véase también José Famades, Catecismo de la doctrina humana (Barcelona, 1909), 
prólogo y 51. 

0 J. Mas Comert, E pur si movel (Barcelona, 1906), 15. 

7 Marcial Lores, «Macabro aquelarre», Germinal (La Corulla), 2, núm. 17 
(18 marzo 1905), 1; José Mana de la Torre, «Un crimen». El Porvenir del Obrero 


4 


Musa libertaría 


notar asimismo que es la civilización capitalista la causa de conflic- 
tos racistas o nacionalistas, que violan las leyes naturales. En cam- 
bio, si resurgiese el hombre natural, se eliminaría la explotación del 
pobre por el rico, ¡a miseria, los odios, las guerras, y se llegaría a un 
régimen de felicidad y abundancia para todos. 

Señalaban los anarquistas que la base misma del sistema econó- 
mico presente, la propiedad, era el origen del mal. La lucha entre 
las ideas naturales y las impuestas por la civilización se revela en 
la obra teatral de Marquina El pastor, que fue muy gustada por los 
libertarios. Su argumento es como sigue: «Un pastor, Dimas, repre- 
senta al hombre natural. Vive en la montaña, lejos de la ciudad. 
Fuerte como los robles, valiente, tesonero; no hay lobo que se atreva 
con sus ovejas. Un día, rendido de fatiga por una lucha con un lobo, 
baja a la aldea. Conoce allí a Magdalena, hija de un propietario rico 
y se enamoran. Contrasta con Dimas un mozo de la aldea; Andrés, 
jornalero, de carácter débil, que no resiste el desvío de su amada ni 
su suerte de esclavo a salario. El padre de Magdalena, convertido 
en enemigo de Dimas, lo persigue despiadadamente, pero Dimas 
no se arredra, baja a la aldea a ver a su amada, y allí habla con los 
mozos del pueblo, incluido Andrés, y convierte a todos a las ideas 
libertarías. Concibe el padre de Magdalena el asesinato de Dimas, 
e induce a Andrés a que lo realice, pero éste, que ha trocado su 
amor por el ideal social de Dimas, no puede llevar a cabo un acto 
tan ruin. Ahora, no sólo se niega a matar al pastor, sino que lo pone 
a salvo, e incita a Magdalena a que se vaya a la montaña' también, 
con el hombre amado, liberándose de convencionalismos sociales. Ac- 
cede a ello la muchacha, y se marcha con el pastor a cumplir su 
destino en el monte. 

Se exalta en esta obra la bondad natural del hombre, así como 
su instintivo impulso a obrar con dignidad y entereza. Los celos, las 
trampas, el crimen, son todos motivados por el padre de Magdalena, 
el propietario, como si de su posesividad derivasen todas las lacras 
sociales. 

Es interesante detenerse en la reseña que sobre esta obra apa- 
reció en La Revista Blanca .* Se hace notar allí, que la obra no mues- 
tra bien el asombro que Dimas debe sentir al bajar de la montaña. 


(Mahón), núm, 04 (13 octubre 1000), 2-3; Claudio Jovens, «La vieja». Acción 
Libertaria (Cijón), 2, núm. 21 (5 mayo 1011), 2. 

8 «El arto dramático en el Teatro Español. El pastor do E. Marquina», 
La Revista Blanca, 5, núm. 90 (19 marzo 1902), 564. 



La naturaleza 


5 


Por ley natural, no$ dice, el pastor debe creer que la tierra es de 
todo el mundo, que no debe existir ninguna desigualdad social, y el 
asombro que tal contravención a la Naturaleza debería causarle, no 
e$t& bien manifestado en la obra de Marquina. 

La Naturaleza ejemplificaba también la bondad del ser humano. 
Mella, en «Salvajismo y ferocidad», demostraba que lá violencia era 
producto de la civilización, mientras que el hombre primitivo era 
pacífico. En una sociedad anárquica, equilibrada armoniosamente a 
través de afinidades, y no de imposiciones, no se «violenta jamás 
a Natura ». 9 

Como corolario se deducía lo antinatural de la maldad. «Maldad 
no puede ser porque es imposible que la Naturaleza debidamento 
asistida produzca deformidades de ningún género. El hombre estará 
más o menos retrasado orgánicamente, podrá haber andado poco en 
el camino de la evolución, pero no puede venir deformado por la 
naturaleza .» 10 Ni siquiera de la muerte se podía culpar a la natu- 
raleza. Acracia sostenía que: 

La muerte en sí no existe. La cantidad de materia, la cantidad 
de movimiento, son constantes: no sólo no mueren sino que tam- 
bién son invariables. Lo único que ha hecho... la materia... es 
transformarse por efecto de infinitas combinaciones. 

« i • 

[Loada sea la muerte! Ella pone fin a nuestros sufrimientos, 
ella preside a las transformaciones incesantes de la materia, ella 
hace desaparecer los seres vetustos para dar origen a los nuevos, 
ella es el instrumento do la selección natural, fuente de todo pro* 
greso, ella es la dulce amiga que nos hace desaparecer del rudo 
combate cuando ya ansiamos o cuando menos necesitamos un re- 
poso relativo. [Loada sea la muerte I 11 

El biólogo Enrique Lluria opinaba que de la muerte debía cul- 
parse a los tiempos y a la ignorancia humana, pero no a la naturaleza, 
y afirmaba que un día, con el triunfo de la ciencia, sería superada. 1 * 
Blasco Ibáñez, en un episodio de La bodega , capturó bien esa fe en la 
naturaleza y en el hombre. Describe un mitin campesino, en el que 
Salvatierra, héroe de la novela, inspirado en Fermín Salvochea, aren- 
ga a los braceros. Profetiza el porvenir, asegurando que en ese soña- 

9 Ricardo Mella, Ideario , 142-4. 

10 Cit„ por Álvarez Junco, Op. cit. t 50. 

11 ¿tracto, 3, núm. 28 (abril, 1888), 552. 

12 Humanidad del porvenir (Barcelona, 1900). 


6 


Musa libertarla 


do futuro, el hombre moriría tan sólo por el desgaste de su máquina, 
sin conocer el sufrimiento. El día que triunfase la revolución acaba- 
rían las enfermedades. «Porque las que existen son por haber hecho 
ostentación de la riqueza, comiendo más de lo que necesita el orga- 
nismo, o por comer menos, la pobreza, de lo que exige el sosteni- 
miento de la vida. La nueva sociedad, repartiendo equivalentemente 
los medios de subsistencia, equilibrará la vida, suprimiendo las en- 
fermedades.» 18 

Esta creencia en la bondad implícita de la naturaleza, en su 
coherencia y sistematicidad, hada a los ácratas creer en la existencia 
de comunidades «naturales» entre animales, de organización y fun- 
cionamiento más perfectos que la humana. José Prat establece un 
paralelo entre ambas, proponiendo aquéllas como ejemplo. La huma-, 
na, regida por el egoísmo, no es «una sociedad adulta y acabada 
como la de las hormigas y más especialmente la de las abejas; mucho 
falta por andar aún para que podamos decir, como estos animales 
sociables: la igualdad es el principio de nuestra sabia organización; 
el bien de todos constituye la felicidad de sus individuales compo- 
nentes; hemos alcanzado el supremo objetivo: 5a justicia». 14 

So puedo comprender así el porqué de la popularidad entre los 
libertarios de libros como La Vie des abeilles de Mauricio Maeter- 
linck. Armando Guerra, en La Revista Blanca lo comentaba, asegu- 
rando que no hay que remontarse a Platón, Fourier, Considerant 
o Le Play «para decirle a este pobre mundo cómo puede regenerarse 
y formalizar su existencia. Basta someter al juicio del hombre La 
vida de las abejas». 11 

En revistas y periódicos ácratas aparecían estudios como «La 
ayuda mutua entre las aves», de H. de Parulli, 16 «Lecciones de 
Buclmer», 17 «La sociedad en las hormigas y las abejas», de Carlos 
Letourneau. 18 Se discutían libros como Moral evolutiva de Spencer, 
Hormigas indígenas de Huber, Vida psíquica de las bestias de Buch- 


13 Vicente Blasco Ibiñez, La bodega, Obres Completas, I (Madrid, 1069), 
1217. 

14 José Prat. Sindicalismo y socialismo (conferencia) (La Corona, 1900), 10. 

15 Armando Guerra, •Manifestaciones literarias y artísticas. La vida de las 
abejas por Mauricio Maetcrlinck», La Revista Blanca, 4, núm. 72 (15 junio 1901), 
750. 

16 H. de Parulli, «La ayuda mutua entre las aves». Boletín de la Escuela 
Modenta (Barcelona), 4, núm. 7 (31 marzo 1905). 

17 «Lecciones de Buchner», Nctura, 2, núm. 27 (1 noviembre 1904), 34-5. 

18 Ibid., 1, núm. 23 (1 septiembre 1904). 



La naturales 


7 


ner. 19 No hay que olvidar la difusión en medios ácratas de ciertos 
estudios de Spencer sobre estos temas, en su traducción al español 
por Unamuno para La España Moderna. 29 

Estos estudios eran obviamente idealizaciones. En «La vida psí- 
quica de las abejas», se demostraba que en la comunidad de estos 
insectos un miembro vale lo mismo que otro, y «todos realizan en 
toda su plenitud el bellísimo principio de cada uno para todos, y 
todos para cada uno». La propiedad privada no existe, tampoco la 
familia. Todas las provisiones son comunes, no hay más almacén que 
los de la comunidad, donde todas las abejas, sin distinción, hallan 
su parte de alimento. Si sobreviene el hambre, mueren todas. En la 
organización laboral, las abejas han realizado el ideal más elevado 
del comunismo, «siendo el trabajo entre ellas libre y voluntario, com- 
pletamente abandonado a la iniciativa individual». Cada una hace 
la suma de labor que le place, grande o pequeña. Pero tampoco, 
hay holgazanas entre ellas, porque el ejemplo genera] ejerce una 
poderosa influencia.* 1 En la misma revista, Natura, apareció «La so- 
ciedad en las hormigas y las abejas», del libro de Carlos Letourneau, 
La evolución política ae las diversas razas humanas.** Allí se esta- 
blece que estos insectos han alcanzado un grado avanzado de evo- 
lución mental y social. Se describe allí la esclavitud entre las hormi- 
gas como más benigna y mejor entendida que entre los hombres. 
«Jamás estos inteligentes insectos intentan reducir a los adultos a la 
esclavitud. El objeto de sus frecuentes expediciones guerreras... es 
hacer una razzia de ninfas hormigas,» Igualmente, sus guerras son 
distintas de las humanas. So llega a la conclusión de que el perfecto 
mantenimiento del orden en las repúblicas de hormigas y abejas, es 
una completa anarquía. «Ningún gobierno, nadie obedece a nadie, 
y sin embargo, todo el mundo cumple sus deberes cívicos con un 
celo infatigable, el egoísmo parece ser desconocido, reemplazado 
por un amplio amor maternal, por un florecimiento de amor social. 
Todas las obreras estériles quieren, como si fuesen propiamente 
suyos, los retoños de la o las hembras progenitoras.» Termina cons- 
tatando que estas repúblicas, tan superiores a las primitivas del hom- 
bre, se han constituido fuera de toda organización familiar. 

19 Ibid., 2, núm. 25 (l octubre 1904), 2. 

20 Véase también de Adolfo Posada, «La Justicia en el reino animal», en 
Literatura y problemas de la sociología (Madrid, 1902), 2S8-90. 

21 L. Buchner, «La vida psíquica de las abejas», Natura, 2, núm. 25 (1 oc- 
tubre 1904), 2. 

22 (París, 1904), este extracto apareció en Ibíd., 1, núm. 23 (1 sept 1904). 



8 


Musa libertaria 


Tárrida del Mármol, por su parte, extiende estos conceptos al 
reino vegetal, discute la idea de la sensibilidad en las plantas ba- 
sándose en The Kingdom of Man de Ray Lankester, y en Haeckel. 
Cita también a Robert Owen, quien en The New Moral World de- 
muestra que las leyes humanas son inútiles y contrarias a la natu- 
raleza. Tárrida del Mármol detalla con minucia las investigaciones 
de Kropotkin, y su libro El apoyo mutuo. Allí, el anarquista ruso 
demostraba que la higiene, la beneficencia, la moral natural existían 
entre varias especies de aves, insectos y cuadrúpedos años antes de 
la aparición del hombre. Cita con gracia el ejemplo del conejo ruso 
o vizcacha. «Estos inteligentes animalitos, viven asociados por gru- 
pos de cien individuos en verdaderas villas subterráneas, y las noches 
de luna llena las dedican a visitarse mutuamente, sosteniendo en su 
lenguaje secular largas conversaciones. Cuando muere uno, sus corm 
pañeros cavan una fosa y lo entierran con respeto .» 23 

Toda una serie de obras literarias ácratas giran en torno a ani- 
males y sobre todo a insectos y su mejor adaptación natural a la 
vida. Por ejemplo, los cuadros que ecribió Fermín Salvochea.para 
El Látigo, explicando las características y funciones biológicas de 
animales y aun extendiendo tales enseñanzas a significaciones socia- 
les y éticas .* 4 También podemos mencionar asimismo en esta línea 
las prosas líricas de Celso Silvio Ross publicadas en Al Paso de Se- 
villa .* 4 obras como el poema de Salvador Rueda, «Las nadadoras», 
publicado en el Almanaque de la Revista Blanca y Tierra y Liber- 
tad ,* 6 y las prosas de Ubaldo Quiñones . 47 En Natura apareció «Gra- 
míneas» de Rioux de Maillou “ especie de parábola vegetal. 

«La colmena», un cuento de Conlomé, aparecido en La Huelga 
General , 29 detalla la vida social de las abejas y la forma en que éstas 


23 Femando Tárrida del Mármol, Problemas trascendentales, 95. Se basa 
en P. Kropotkin, El apoyo mutuo, tr. Salvochea (Madrid, 1905), tr. J. Prat (Va- 
lencia, 1909). 

24 «El sapo» v «La lechuza», £1 Látigo (Baracaldo), 1, núm. 18 (14 ju- 
nio 1913), 2. 

25 «Impresiones», Al Paso (Sevilla), 1, r,úm. 3, 2.* época (18 noviem- 
bre 1909), 4. 

26 Almanaque de La Revista Blanca tj Tierra y Libertad para 1904 (Ma- 
drid, 1903), S6-7. 

27 «Sección literaria. Un templo de la época». El Proletariado (Sabadell), 
1, núm. 5 (julio 1684), 3. 

28 2, núm. 40 (15 mayo 1905). 

29 C. Conlomé, «La colmena», La Huelga General (Barcelona), 2, núm. 14 
<5 marzo 1903), 6-7. 



La naturaleza 


9 


♦ 


llegan a vivir colectivamente en paz. «Desquite proletario» * # es una 
narración parabólica. Se desarrolla en el gran jardín de un propieta- 
rio, trazado con banalidad y artificialidad. Crecen allí, en macizos 
tirados a cordel, las plantas de lujo, de tonos chillones, enormes y 
brutales, sabiamente deformadas, horribles, pues perdieron, al perder 
su nativa forma, la gracia particular que no pudo reemplazar el cul- 
tivo artificial. Un jardinero «ventrilocuente y apoplítico», vigila el 
jardín con aires de soberano, y se dedica a arrancar las malas hierbas. 
Ésta es una lucha perdida desde el comienzo, y al final «las pequeñas 
y desdeñadas proletarias invadieron la mansión de las plantas privi- 
legiadas». 

Huellas de estos temas se pueden encontrar aun en la obra del 
joven Azorín, donde quedan no pocos residuos del anarquismo que 
había profesado activamente tan sólo unos años atrás. Basta recor- 
dar su bonito ensayo «Los gestos ejemplares», y algunos trozos de 
Antonio Azorín y la Voluntad. En esta novela Yuste habla: 

Decididamente, querido Azorín — ha dicho el maestro — , yo 
creo que los insectos, es decir, los artropódidos en general son los 
seres más felices de la tierra. Ellos deben de creer, y con razón, 
que la tierra se ha fabricado para ellos... Ellos pueden gozar ple- 
namente de la naturaleza, cosa que no le pasa al hombre... Yo 
admiro las ambarinas escolopendras, buscadoras de la oscuridad; 
las arañas tejedoras, tan despiadadas, tan nietzscheanas; las libé- 
lulas, aristocráticas y volubles; los dorados cetonios que semejan 
voladoras piedras centelleantes; los anobios que carcomen la ma- 
dera y nos desazonan por las noches en las solitarias cámaras con 
su cric-crac misterioso; los grillos poemáticos, cantores eternos en 
las augustas noches del verano... A todos, a todos yo los amo; yo 
los creo felices, sabios, dueños de la Naturaleza, gozadores de un 
inefable antropocentrismo. . . [Ellos son más felices que los hom- 
bres! 

Para los libertarios, las leyes que regían los procesos naturales 
se encontraban también implícitas en la sociedad humana. La soli- 
daridad, la libertad, la igualdad eran atributos naturales, fue el orden 
social autoritario, lo que destruyó este equilibrio estableciendo en 

30 Clementina Jacquinet, «Desquite proletario», Natura, 1, núm. 3 (1904), 
47-8. 

31 Azorín, La Voluntad, Obrat Completas, I (Madrid, 1975), 484. Sobre 
este tema véase mi libro Transformación industrial y literaria (Madrid, 1980). 



10 


Musa libertaria 


$u lugar estructuras artificiales y falsas. Asi Juan Montseny decla- 
raba: «Consúltese a la Naturaleza, déjesela bien libre y ella demos- 
trará todo lo que hay de bueno en todos los hombres, todo lo per- 
fectos que son y toda la variedad de sus aptitudes.»** 

Muría, en su Evolución super-orgánica relacionando a la sociedad 
humana con las abejas, establece que desde que la sociedad existe, 
se ha entablado una lucha entre los hombres, representada por dos 
tendencias, dos estados de conciencia y modos de inteligencia, bajo 
cuyos influjos las sociedades se modifican. El mejoramiento de la 
humanidad obedece a la resultante. ¿Por qué se pierde toda esa filo- 
sofía sana basada en el conocimiento de la Naturaleza? Precisamente 
por haberse desviado de ella, y, en vez de examinar y valerse de 
los sentidos, atenerse a los libros sagrados de la religión revelada. 
El alejamiento del hombre moderno de la naturaleza, el hombre so- 
cial de hoy, adulterado por la morbosa adaptación al capital, es la 
base de una sociedad donde están entronizados el vicio y la holganza, 
mientras abajo, luchando con el hambre y el dolor, están los labo- 
riosos y los útiles. De ello viene la inevitable decadencia de la raza 
humana, los laboriosos, consumidos por la miseria y el trabajo, caen 
en la esterilidad o dejan ruin descendencia, mientras que por el con- 
trario, los zánganos incuban prole robusta, perpetuando así el peso 
muerto de la máquina social. Lluría recurre a una interpretación 
evolucionista de la naturaleza y afirma que no rige pues para el 
hombre la supervivencia de) más apto, la adaptación sigue líneas 
extraorgánicas, desconocida por los animales, el capital se adora para 
aumento de los parásitos del trabajo . 53 

Como se puede deducir de las anteriores observaciones, no existe 
para el anarquismo oposición alguna entro naturaleza y ciencia, sino, 
al contrarío, la una no es más que el conocimiento de un orden 
escondido bajo un caos aparente. El conocimiento científico termi- 
nará eventualmente, por revelar al hombre la lógica del cosmos. 
«Ciencia y Naturaleza», so proclama, «he aquí la fórmula verdadera; 
la única que subsistirá siempre, la que no puede engañarnos, la que 
emancipa y emancipará la humanidad entera». Ambas se comple- 
mentan, «Naturaleza sin Ciencia es como un libro abierto ante un 
analfabeto. Ciencia sin Naturaleza es un absurdo tan monstruoso 
que no tiene ningún sentido,.. Podríamos decir que Ciencia lo abarca 


32 La ley de la vida (Reus, 1893), 36. 

33 Evolución superorgánica (La Naturaleza y el problema social) (Madrid, 
1905). 



La naturaleza 


11 


todo, porque es la verdad, y la verdad sólo se halla en la Natu- 
raleza ».* 4 

La naturaleza está regida por leyes científicas y exactas que dan 
respuestas a los problemas que el oscurantismo religioso trata de 
eludir con dogmas. En el bonito cuento «La providencia», se con- 
trapone la providencia con la ley de la gravedad. Una madre, en 
una elevada torre tiene a su hijo en brazos. El niño cae al mismo 
tiempo que un jamón. Ambos cuerpos, nos indica el autor, son del 
mismo peso especifico, la atracción de la tierra, la resistencia de) aire, 
es igual para ambos. Pero la madre ruega a Dios por su hijo, y nadie 
reza por el jamón. Ambos cuerpos caen con igual velocidad. Y, aclara 
el autor, «esto pasó antes de que naciera Kewton... lo cual no era 
obstáculo para que supiera (la Naturaleza), cómo debía hacer caer 
los cuerpos. La Naturaleza hizo lo que debía hacer: calculó tranqui- 
lamente los cuadrados... no se cuidó de la mayor consistencia de 
abajo ni de si el aire era más o menos denso...». El niño y el jamón 
se estrellan igualmente contra el suelo. Relato esta historia — con- 
cluye el autor — , no para criticar a la Naturaleza, sino al contrario, 
«para mostrar que cuando se está en lo alto de una torre y se tiene 
a un niño en brazos, es necesario sujetarlo bien, pues de este modo 
no cae».** 

Según Lluría, todo el ritmo del cosmos tiene un movimiento as- 
cendente, lógico y normal, visible y explicable científicamente en 
nuestras funciones y órganos. El cerebro testimonia del carácter rít- 
mico. Recibimos ondas llegadas de todo el cosmos, y nuestra misión 
consiste en clasificarlas, combinarlas y reflejarlas, refiriéndolas a sus 
orígenes. Las percepciones, las ideas, las palabras, ¿qué son, en úl- 
timo análisis sino palpitaciones del calor, de la luz, de la energía 
química, de la electricidad, transformadas, refinadas y devueltas en 
otras palpitaciones más sutiles y espirituales? 

Todo colabora a un plan cosmológico perfectamente científico 
y lógico. La asimilación de la vida a un ritmo, a un sistema de on- 
das, comparable en principio al de las palpitaciones del éter o al 
orden más completo de relaciones marcadas por la tabla de Men- 
delief y W. Crooks, La vida representa un sistema complejo de 
fuerzas, de vibraciones en progresión ascendiente, semejante a una 
orquesta sucesivamente reforzada. 


34 Pellico, «Ciencia y Naturaleza», Natura, 1, núm. 9 (febrero 1904), 138- 

141. 

35 El Porvenir del Obrero, núm. 81 (18 noviembre 1901), 3. 


12 


híusa libertaria 


Y la orquestación se inicia con la nota monorritmica del infu- 
sorio, y acaba con la grandiosa sinfonía del mamífero, en donde 
colaboran millones de células, y cuando el estruendo de la or- 
questa orgánica llega a su máximo, surge otra vez el encantador 
ritornelo del germen, es decir, las sencillas cadencias del óvulo, 
a partir de las cuales la melodía se desarrolla in crescendo, com- 
plicándose hasta llegar nuevamente a la plenitud de las modula- 
ciones y motivos musicales de los adultos.** 

Esta fascinación ante la obra sabia y hermosa «científica» de la 
naturaleza, explica la unidad en la obra El botón de fuego de López 
Montenegro, 47 que contenía temas aparentemente diversos pero en 
realidad complementarios: 

1. La Naturaleza (poema). 

2. Nociones científicas. 

3. Critica de los sistemas gubernamentales. 

4. Compendio de sociología. 

También es visible en el intento literario de expresar la belleza 
de la Naturaleza en términos científicos: «Natura ofrece a nuestros 
ojos pequeños átomos de vida, que por doquier vemos bullir revo- 
loteando por todo el espacio, y cada insectillo constituye por sí solo 
un detenido y largo estudio que el hombre, con todo su ingenio no 
es capaz de comprender.»** Obsérvese esta descripción iirica del 
arco iris: «el sol... al herir con sus vivificantes rayos el prisma de 
las nubes se produce ese fenómeno de refracción en que éstas se 
presentan en su transparencia con los más variados y vivos colores, 
violáceos, carmíneos, purpurinos, azules y verdes». 89 Hay un cu- 
rioso eclecticismo en: «Quebrábase la luz febal al atravesar las trans- 
parentes perlas de la lluvia menuda y el arco triunfal de siete co- 
lores se dibujaba en el oscuro fondo del otro lado del horizonte.»** 
Algo similar hace Emilio Gante cuando trata de definir, en términos 

36 Lluria. Evolución svpcrorgánica, 76. 

37 El botón de fuego (Buenos Aires, s.d.). Edición original, La Naturaleza. 
?oema. Nociones de Geología y Zoología paro ¡os trabajadores (Barcelona, 1902). 
Extractos del poema aparecieron en Los Desheredados (Sabadell), 4, núm. 157 
(29 mayo 1865), 4. 

38 J. Antelo Lamas, «Naturalismo», El Corsario (La Corulla), 3, núm. 116 
(21 agosto 1892), 1. 

39 julio Ruiz, «Alba», El Látigo, 1, núm. 5 (2 noviembre 1913), 2. 

40 2oais, «Jazmines» (dedicado a Mauro Bajaticrra), Ibíd., 1, núm. 17 
(21 mayo 1913), 1. 



La naturaleza 


13 


científicos lo que es el amor: «esa fuerza cósmica que lleva a los 
sexos a asociarse para propagar su especie y que con relación a los 
animales todos se ha denominado instinto de reproducción: esa ener- 
gía para conservar los órdenes de sus seres; esa fuerza, esa energía, 
ese instinto de reproducción fue la base de la familia humana». u 
Véase también el diálogo ejemplar de Pi y Margal!, «Tarde de in- 
vierno». Adela y su padre pasean admirando una bella tarde, dice él: 

— Clara y bella ^s la tarde. Bañan torrentes de luz la atmós- 
fera. Ligeras y templadas brisas agitan la yerba de los prados. Si- 
gamos paseando por estas alamedas. 

— ¿Qué me decias hace poco, Adela? 

— Esta mañana, padre, salimos Alfredo y yo, y nos sentamos 
al pie del arroyo. Estaban las márgenes salpicadas de rocío; y 
fijando los ojos en una gota suspendida en una hoja de hiedra, ya 
la veíamos de un color, ya de otro... 

• • t 

— ¿Y no habéis sospechado si los rayos del sol podían ser la 
causa de los colores de la gota? 42 

A continuación pasa a explicar científicamente ese bello fenómeno 
natural. 

Tales descripciones se encuentran en obras de carácter poético 
y literario, y no de especialización científica, mas para los liberta- 
rios ambos tipos de lenguaje no se oponían, antes bien, consideraban 
la poesía implícita en la terminología cientifica. Posiblemente deri- 
vaban parte de su encanto del hermetismo de ese vocabulario. Tam- 
bién, su empleo permitía manifestar una conversión a la Idea, y 
testimoniaba una serie de lecturas iluminadoras. 

La interpretación científica evolucionista de la naturaleza corro- 
boraba al optimismo ácrata. Si el hombre había surgido de la vida 
primitiva por su habilidad para sobrevivir, no habia límites de per- 
feccionamiento humano al cual no se pudiese llegar. £1 evolucio- 
nismo se aplicaba igualmente a las instituciones, la naturaleza lo 
dictaba, ¿no eran pues las actuales, tan sólo un estado imperfecto 
e intermedio para llegar a otro mejor? Ricardo Mella concluye que: 
«El hombre es todavía un anima) en dos pies. Tiene la presunción 
de razonar. Cuando razone, el hombre se habrá hecho hombre y la 

41 «Amor», Anarquía (Barcelona), 1, núm. 4 (30 junio 1908), 3. 

42 F. P¡ y Margal!, «Tarde de Invierno», Los Desheredados, 5. núm. 220 
(11 octubre 1886), 4. 


14 Musa libertaria 

humanidad culminará en el pináculo de una finalidad, de una causa 
y de una dirección conscientes»- 4 * 

Justamente basados en teorías darwinianas aparecieron una serie 
de poemas científicos de los cuales, La Naturaleza, es el más impor- 
tante. Es una especie de epopeya escrita por José López Montene- 
gro, donde el poeta recoge sus datos científicos para la interpreta- 
ción del Universo, los anima e inflama con sus ideales e imaginación. 
Presenta un plan cosmológico, eterno, la naturaleza siempre en trans- 
formación a través de incontables períodos, de incontables transfor- 
maciones, siempre evolucionando hacia delante, usando sus reservas 
de vida. Traza el origen del mundo y sus pobladores, desde la pre- 
historia. La formación de la tierra a partir de una masa ígnea; 
después: 


El fuego, adentro quedó, 
después tierra, encima agua 
y este líquido potente 
produjo, primero, algas, 
vegetales submarinos, 
peces y conchas de nácar. 

Luego, las perlas mostraron, 
en sus puntas escarpadas 
el comienzo de otra época 
fecundizando las plantas; 
y poco a poco se vio, 
a Natura sosegada, 
formar bellos continentes 
pintados de esmeraldas. 

Los saurios o las serpientes 
con sus brillantes escamas; 
los cuadrúpedos, las aves, 
de colores y de castas 
innumerables cual son 
las arenas de la playa. 

Este poema es muy interesante, no sólo en cuanto al tema que 
se propone tratar y al aliento épico que lo anima, sino también por 
la audacia poética del autor que maneja con facilidad todo ese vo- 
cabulario científico. La belleza de la naturaleza sabia y todopoderosa 
nos lleva a la fantasía con cuadros exóticos y maravillosos: 


43 Mella, «Pequeñas cosas de un pequeño filósofo». Ideario, 161. 



+ 


La naturaleza 15 

En los mares permianos 
nació e! Protorosaurus, cocodrilo 
de rara especie, y también las ostras 
creáronse en sus nidos 
de durísima cal por dentro hermosos 
como del alba los colores finos: 
los peces ganoides con sus placas 
de esplendoroso brillo. 

Y a la vezjos concluidos crinoideos 
a flores minerales parecidos. 144 


La Naturaleza misma ejemplifica el poder del débil y la fuerza 
que da la solidaridad: 

Los corpulentos árboles, no fueron 
lo que causó más huella; las pequeñas 
plantas herbáceas produjeron tanta, 
que casi de ellas son todas las cuencas. 

Se hundían los terrenos lentamente, 
en periódicas fechas. 

Por lo elástico y débil que era entonces, 
la cáscara envolvente del planeta. 

El coral hizo montañas, 
el coral tierras aísla 
y hasta el coral es quien hace 
las corrientes submarinas 
¿y qué es el coral? Un ser 
que no ve la humana vista; 
una reunión portentosa 
de pólipos que edifican 
arrecifes, continentes, 
bancos, escollos e islas. 

Cabeza de un alfiler 

es su tamaño — una chispa — , 

pero se junta, se asocia 

y tanto se multiplica, 

que en breve tiempo, cien pies 

mide del suelo a la cima. 


44 El botón de fuego, 8 y ss. 


10 


Musa libertaria 


Todo tiene un plan, nada se pierde, todo se transforma : 

Al surgir las transiciones 
o fases de desarrollo 
los gérmenes no se extinguen 
quedan siempre unos u otros; 
por eso vuelve la vida 
aunque de diversos modos 
a las plantas y animales 
con que se renuev a el globo. 

El hombre tiene su lugar en el cosmos. La evolución humana 
está en los albores. 

Pasaron dos mil años desde el día 
en que sobre la tierra, nuestra madre 
el hombre apareció, y desde entonces 
otra raza magnífica se hace 
que, acaso, sea, toda inteligencia .* 5 

Los postulados naturalistas libertarios se identificaban a menudo 
con una actitud vitalista y hasta nietzscheana que se oponía a las 
restricciones impuestas por el Estado y la Iglesia. De allí se partía 
para la exaltación de la vida y los sentidos. Se mezcla en ello una 
fuerte influencia de Nietzschc, de Stirner, y la de obras como Esbozo 
de u na moral sin obligación ni sanción, de Guyau, traducida al cas- 
tellano en 1903. Ciertos intelectuales se identificaron con el anar- 
quismo a través de estas tendencias, y aunque José Álvarez Junco 
relaciona a Azorín con el nietzscheanismo justamente cuando co- 
menzaba a alejarse del anarquismo, es indudable que en esa corriente 
está el acereamiento libertario de Rusiñol, Corominas, Maragall, Be- 
navente, Gómez de la Serna. 

Julio Camba representa esa síntesis entre nietzscheanismo, stirne- 
rismo y el movimiento obrero libertario. De 1903 a 1906 fue devoto 
de Nietzschc. Ésta es su línea en 1904 cuando redactó junto con 
Antonio Apolo El Rebelde. Además de este periódico eran nletz* 
scheanos Juventud de Valencia {1903. 23 números), Buena Semilla 
(Barcelona, 1906, tres números), Anticristo (Algedras, 1906, dos nú- 
meros), Liberación (Madrid, 1903, un número). Según Gonzalo So- 
bejano, La Revista Blanca simpatizó durante toda su primera etapa 


45 ibid. 


La naturaleza 


17 


* 


con Nietzsche, pero a partir de 1903, se dejó sentir en ella la in- 
fluencia de Stirner. 4 * 

Dentro de esta postura se defiende el individualismo y la liber- 
tad, los instintos vitales, la tuerza, la acción, la lucha y la rebeldía. 
Se atacan las convenciones, la pasividad, el conformismo, y sobre 
todo el cristianismo como rebajador de la dignidad humana. Desde 
luego que se divergía de Nietzsche en algunas ideas: el aristocrati* 
cismo, el egoísmo absoluta, que contradecía el principio natural de 
la solidaridad, y la critica a la razón. 

El vitalismo también concurría a la formulación de una estética, 
«la vida, el arte ha de tender a embellecer y engrandecer la vida, 
a hacerla más intensa, más fuerte, más impetuosa». Tan sólo es ver- 
dadero el «arte vital», «el arte que se preocupa de la intensidad, de 
la integridad, de la potencia, de la beÜeza de la vida en general». 47 
Son interesantes en esta línea los poemas publicados en páginas ácra- 
tas por Eduardo Marquina, acogido por entonces a un vitalismo pa- 
gano, libertino y, contrariamente, antirracionalista: 

|Sed los esposos de las pasionesl 
y bajo el forro de vuestras venas 
— gloria a los músculos y a los tendones. 4 ® 

Implícito en el vitalismo, estaba una glorificación del instinto 
sexual. El ejemplo más notable de esta corriente de ideas es José 
María Blázquez de Pedro, poeta y anarquista catalán, quien a prin- 
cipios de siglo publicó en Barcelona tres pequeñas obras. El derecho 
al placer, Pensares y Rebeldías cantadas.* 9 En todas ellas se pronun- 
cia por la liberación de las pasiones y canta el placer sexual. 

En la crítica teatral de La Revista Blanca, Angel Cundiera adopta 
una actitud similar al atacar La noche del sábado de Benavente y 
en general todas las obras de este autor. Se queja de que campea en 
ellas escasez de amor sexual y de que en algunas se procura hacer 
del amor que deben sentir hombres y mujeres, un amor ideal sin 
sexo ni objeto definido. Por tal motivo, la obra de Benavente es an- 

40 Gonzalo Sobejano, Wietzsche en España (Madrid, 1967), 90-1. 

47 Angel Cundiera, «¿Qué es el arte?,». La Revista Blanca, 6, núm. 102 
(15 septiembre 1902), 162-3. 

48 Eduardo Marquina, «La balada de los golfos». El Porvenir del Obrero, 
núm. 81 (16 noviembre 1901), 2. 

49 El derecho al placer (Barcelona, s.d. aprox., 1906), 13 págs.; Pensares 
(Barcelona, 1905), editada por la Biblioteca El Productor, 59 págs.; Rebeldías 
cantadas (Madrid, 1905), también Latidos, cantares (Salamanca, 1901). 


18 


Musa libertaria 


tinatural y ofende al ser humano. Pasa por La noche del sábado la 
«sombra crapulosa de Oscar Wilde», y ello le parece imperdonable. 
Al hombre que «por amor macho rompe toda ley moral y social, se 
le puede perdonar su exhuberancia de vida, pero no puede tolerarse 
que el arte sirva para exhibir confusas aberraciones sexuales. La voz 
de la naturaleza y de mi sexo me hace hablar en estos términos .* 0 

Como soporte de estas ideas, la naturaleza se convierte en expre- 
sión de un panteísmo pagano. La fertilidad se convierte en elemento 
esencial del paisaje, en las más elaboradas variantes. Un ejemplo de 
este tipo de tratamiento simbólico lo tenemos en «El gigante euca- 
lipto», cuento de María Vila, donde los árboles expresan la voz mag- 
nífica de la naturaleza, su bondad, su fuerza vital .® 1 

«Los murmullos de la noche», de N. Famesio, aparecido en el 
semanario barcelonés Auarquía, es también un cuento simbólico que 
escenifica la lucha entre un monasterio derruido y la naturaleza. El 
monasterio habla con voz pesada y ominosa que rompe el equilibrio 
natural, «y su voz turbó el canto del río, el susurrar de las hojas 
y las trovas silenciosas que la luna y las estrellas enviaban a la .tierra 
con sus rayos tímidos». Sus palabras son una negación de la vida: 
«Soy la tradición venerada... obra de ascetas y místicos, de hombres 
que doblaron las rcdillas.» A continuación se expresa el río, símbo- 
lo — dice — , «de una Naturaleza fuerte y libre... Fuente de vida 
y fuente de verdad». El río es la renovación constante de la vida, 
la fertilidad: «A mi paso y al calor del sol muestran sus rubicundos 
mares las espigas y los árboles pueblan sus ramas de verdes hojas 
y encamados frutos». Los elementos de la naturaleza proclaman que 
ía religión ha sido derrotada, «un nuevo dios ha surgido en la Tierra», 
y ese dios es la vida, despreciada por la religión, por tener la mirada 
fija «en los espacios vacíos del infinito». El río calla, y todas las vo- 
ces de la noche se elevan en «gloria a la vida transformadora y bella, 
que el sol contesta mostrando el rojo vibrar de sus primeros rayos ».® 1 

Otro tipo de tratamiento literario de la naturaleza consiste en 
descripciones casi naturalistas, donde se exalta la fuerza todopode- 
rosa del instinto sexual. En el cuento «Carnavalina», firmado por 
Helenio, y publicado en Juventud de Valencia, se pinta a los cam- 

50 «El arte dramático en España. En el Teatro Español: La noche del sá- 
bado, novela escénica en cinco actos por Jacinto Benavente», La Revista Blanca, 
6, núro. 115 (1 abril 1903), «02-5. 

51 Avenir (Barcelona), 1, núm. 1 (4 marzo 1905). 

52 N. Famesio, «Los murmullos de la noche». Anarquía, 1, núm. 9 (1 oc- 
tubre 1906), 3. 


La naturaleza 


19 


pesinos de manera un tanto burda y grosera, pero poseídos por una 
sensualidad primigenia que los redime. Acuden a verbenas y cama* 
vales que terminan en orgías, «un grupo de labradores, bebiendo 
a la entrada de un villorrio, corriendo detrás de las mozas fornidas 
y sanas, mientras ellas chillaban y reían con voces que sabían a de- 
seo. Comprendí, habrían caído o caerían otro día cualquiera por los 
ribazos, gozando de sus carnes jóvenes entre las violetas». 

Se quiere cantar la belleza de la vida sana y sin restricciones ar- 
tificiales. Es la naturaleza en íntima convivencia con sus habitantes, 
sus gestos bruscos y su rudb amor a la vida. La juventud y la salud 
se perciben en esas líneas: risas, gritos de sensualidad, el instinto 
libre. Hay aquí un rechazo deliberado de refinamiento. En la taberna 
del pueblo, los mozos ríen, la dueña pasa con una bandeja en lo alto, 
«y aquellos machos sencillos y salvajes la pellizcaban y reñían, inten- 
tando subir sus manazas falda arriba». 

Los excesos y festines carnales se ven también en la naturaleza, 
sensual y cómplice: 

La huerta reía al beso del sol. Una lluvia de oro bajaba del 
espacio, poniendo coloraciones auríferas por entre los bosquecillos 
y los horizontes brillaban confusos en la polvareda levantada por 
las mascaradas del pueblo, el sol y el vaho de los huertos lujurian- 
tes. En un seto, unos ganados hociqueaban por la yerba y el chivo 
cubría a una oveja que balaba de placer, mientras su gozador le- 
vantaba al aire con postura hermosa la cabeza con cuemecillos 
retorcidos y barbilla de sátiro. 

Otra vez se hace sentir la religión con sus imposiciones ascéticas 
y antivitales; «del campanario bajaron los tañidos de campanas cris- 
tianas llamando a oraciones», pero la fuerza de la naturaleza vence. 
«El macho cabrío, montado completamente en la oveja, acariciaba 
con la lengua su cabezuela.» El cuento termina con un canto a la 
unidad de gente, animales y tierra, una confusión magnífica de hom- 
bres, animales y vegetación. Todo se mezcla, no hay más que una 
sola unidad, la naturaleza, que es la vida misma: «He celebrado 
amores con la Tierra y la Alegría, nutriendo el Ideal con aquella 
bacanada de lujuria, demostradora de la eterna vida con libertad 
y cantares, que no han logrado matar los sacerdotes de la muerte 
ni los esclavizadores de los frutos y las pasiones,.. Y comprendí... 
florecerá una Grecia nueva y gigantesca, por todos los campos.» 5 * 


53 1, núm. 3 (1 marzo 1903), 4. 


20 


A / usa libertaría 


En el mismo tono escribe Marcial Lores, figura destacada del 
anarquismo coruñés y colaborador en periódicos como Germinal y El 
Corsario. En el cuento intitulado «Naturalismo», y subtitulado «El 
misterio do la concepción», narra la historia de Teresa, joven de 
18 años en la plenitud de su vida. Tiene Teresa afición a la pintura 
y no le falta sentimiento artístico, pero en su arte falta vida. Sale 
a pascar y la naturaleza despliega su pasión para despertar la de 
la joven. Va acompañada de su perro y un día encuentran a una 
perra. Lores narra con crudeza: «El perro montó a la perra con ansia 
febril; efectuóse la cópula. Teresa, silenciosa... miraba sin recato 
el cuadro.» Aquella escena completa su idea de la vida. Desde en- 
tonces pintó a la naturaleza, «espléndida, rica; la vegetación se en- 
trelazaba, los frutos doblaban los árboles, el manantial rizado ser- 
penteaba, la inmensidad del azul que Febo inundaba... el trigo, on- 
dulado per el viento, semejaba plácido y arrullante mar perdido en 
la ladera, y a otro lado... el labrador sentado y satisfecho*. Para 
completar el cuadro, pone en tal paisaje a su madre, «vestida de cam- 
pesina y amamantando a sus dos hermanitos». No cesa allí la .con- 
versión de Teresa, rechaza los convencionalismos de una moral in- 
fame y consagra su inteligencia y su cuerpo «a las sensaciones del 
placer creador». Lores explica: «brindó al mozo, su alma y su cuer- 
po, y entre arrobamientos y psicalípticos transportes la carne cum- 
plió su misión, hizo su ofrenda a falo». Se efectúa así la labor de la 
Naturaleza, que presiona aquella dichosa unión; «cumpliéronse sus 
designios, así como debe cumplirlos todo organismo que nace, se 
desarrolla y se transforma. Es ley de vida, quien la contraría, va 
contra esa ley enferma, degenera, se anula».® 4 Tema similar se trata 
en «Amor v odio», firmado por L (posiblemente Lcres) y aparecido en 
Germinal de La Coruña. Allí se habla de una joven a quien sus pa- 
dres impiden seguir la llamada de sus instintos.® 5 

La naturaleza en estas obras tiene una significación fija y clara, 
es vida, riqueza, abundancia, salud, instintos. Se describe como el 
oro de las cosechas fecundas, la gordura de las vacas como expresión 
de vida carnal y rica, el verde de los campos. Los árboles aparecen 
como imágenes de plenitud. Todo asociado a amores brutales y rús- 
ticos, al sexo como fuerza elemental, a la fecundidad, superabundan- 
cia de vida y de salud. Atribuyen al sol, una agresividad masculina, 

$4 «Naturalissno. El misterio de la concepción». Germinal (La Coruña), 2, 
núm. 12 (7 enero 1805), 1. 

55 Firma L. «Amor y odio». Ibid., 2, núm. 24 (22 julio 1005), 3. 



La naturaleza 


21 


* 

un ardor sensual y erótico: «Son las primeras horas del día, la auro- 
ra las anuncia por medio de los rayos heráldicos del sol, que empieza 
la carrera hermosa de la vida; con su presencia las flores, los árboles, 
los hombres y las bestias recuerdan que viven, que son, que necesi- 
tan ser...» M «Germinal, salmodia la Tierra al celebrar el gigantesco 
coito con el amante de sus entrañas, el Sol, y adornarse con sus des- 
lumbradores hermosos, ubérrimos y supremos lujos primaverales.» w 

Hay tal vez mal gusto en ciertas partes, sin duda la forma deja 
mucho que desear, las frases son cojas, hay exageraciones, crudeza, 
palabras impropias. Pero las* descripciones son netas y a veces muy 
originales. £1 color se da a grandes brochazos, con paleta de colores 
puros donde predomina el verde, el dorado, el rojo, y se asienta en 
esos pasajes el amor del hombre a la tierra. Hay cuadros donde se 
llega a poner en una relación casi sexual con ella, cuando el labra- 
dor con la tierra, llega a la realización orgásmica de su destino. «He 
aquí el otoño, desde la risa ingenua de Abril, hasta los salvajes es- 
pasmos de Julio, la tierra ha entregado sus tesoros de esposa, y, fe- 
cundada con el trabajo humano, ha dado brutos infinitos llenos de 
vida de resplandeciente hermosura.» M Véanse también estas curio- 
sas lineas del nietzscheano José María Blázquez: 

| Germinal, espasm odian las carnes al sentir la caricia 
libidinosaydel apetito sensual! 

¡Germinal, anuncian las entrañas de la virgen cuando el falo 
pujil se contacta con ellas, se eyacula y las fecundiza! 

¡Germinal pregona el feto en las cavidades uterinas! 

¡Germinal, traza el campesino al arañar con la azada y con 
el arado la costra de la tierra! 

ft I t 

¡Germinal, murmuran las hojas cuando son clorofiladas por los 
besos de la luz y movidas pausadamente por los hálitos 
dulcísimos de las brisas enervantes! 

«•> 

[Germinal evidencian las semillas parturientas cuando desgarran 
sus envolturas y son vehículo de una nueva planta, de una nueva 
evolución de la materia inacabable, de una nueva manifestación 
de la vida imperescible! 

50 «Comitiva libre*, Anarquía , 1, núm, 9 (1 octubre 1906), 3, 

57 José María Blázquez de Pedro, «¡Germinall, Germinal (La Coruña), 2, 
núm. 20 (20 abril 1905), 1. 

53 «El triunfo de la domesticidad>, La Huelga General , 1, núm. 4 (15 di- 
ciembre 1901), 5-6. 


22 


Musa libertaria 


Tan natural como ello es la llegada de la revolución, «¡Germinal, 
repite el propagandista libertario cuando borbotea en palabras, en 
escritos o en bombas, los sublimes, grandiosos y venturizados ideales 
que bullen en su cerebro de hombre racional y libre, y que en dia 
más o menos próximo acabarán con la inicua explotación del hombre 
por el hombre!...». 6 ’ 

Aun a veces en cuadros invernales, no se tiene la impresión de 
desolación, sino de tranquilidad. Es la naturaleza que reposa y se 
prepara para otro asalto: Como se puede ver, por ejemplo, en la des* 
cripción que del invierno se hace en «Fases de la Naturaleza», en 
Bandera Social. Esta composición forma parte de una serie que se 
publicaba semanalmente en la sección literaria de ese periódico. Aquí 
se pinta el invierno, los campos helados, el cielo velado por celajes 
grises, lejanas colinas blancas en el oscuro horizonte, aves hambien* 
tas que vuelan sobre las ramas desnudas. Todo ello no es más que 
prueba de la sabiduría natural, de sus regulares variaciones, y parece 
desarrollada para que el hombre admire «en la naturaleza, como en 
un espejo, constantemente reflejados los prodigios de su organización 
física, y se eleve su espíritu por la contemplación de tanta maravilla, 
al reconocimiento de su noble y altísimo origen». Pero también el 
invierno acabará, y se explica con terminología científica, porque 
no es más que «una de las divisiones comunes de esos giros com- 
pletos que nuestro planeta realiza alrededor del Sol, centro del sis- 
tema Planetario, fecundo manantial que distribuye pródigamente la 
luz, el calor, la electricidad, la vida, en fin, que palpita en las en- 
trañas de todos los seres ». 60 En esta forma, el cosmos aparece do- 
tado do un proceso perpetuo de vitalidad autorrenovadora, que en- 
vuelve íntegramente a todas sus partes, a toda forma de vida. El 
tema de la perfectibilidad del hombre se enlaza así con el concepto 
de continua creación, es la evolución paralela de la naturaleza y el 
hombre. 

En las obras anarquistas, se insiste a menudo en la Naturaleza 
como fuente de emoción estética, en el descubrimiento del senti- 
miento del paisaje. «Nada hay que halague los sentidos ni suspenda 
el ánimo con más irresistible seducción que eses variadísimos espec- 
táculos que en la Naturaleza se renuevan a cada instante al influjo 
de las sabias e inmutables leyes que rigen la mecánica del uni- 


59 Blizqucz de Pedro, «¡Germina]!». 

60 «Sección literaria. Fases de la naturaleza». Bandera Social (Madrid), 2, 
núm. 79 (28 septiembre 1888), 3. 


f 


La naturaleza 


23 


versa», 61 dice Bandera Social. En el cuento «El misterio de la con- 
cepción», de Marcial Lores, Teresa, la pintora, abandona temas ar- 
tificiales para absorberse en la contemplación del paisaje, y en El 
Látigo se pregunta: ¿Cómo es posible... que los hombres hagan caso 
omiso de los múltiples y variados paisajes con que nos brinda la 
naturaleza?».* 2 

Juventud, traza el sentimiento del paisaje a Ruskin y declara que 
«La Naturaleza, la tierra, es algo muy grande y muy bello que de- 
bemos amar. Siendo amorosos y sintiendo la gran belleza de la 
Tierra, nos perfeccionamos y hacemos a las cosas y los seres más 
alegres y más estéticos». Sentirlos y admirarlos, es contribuir a su 
perfeccionamiento y al nuestro. Y de esta admiración, de esta purifi- 
cación, nace el Arte y el Artista, «que es el coronamiento de todas 
las hermosuras, porque las comprende y las perpetúa». Pero a la 
Naturaleza, debe querérsela por sí misma, en su forma salvaje, ruda, 
bravia, sin convencionalismo ni artificialidades. Modificarla, es un 
crimen, pervertirla también. «De aquí que rechace muchas de las 
pretendidas ventajas de la civilización moderna que extendiendo la 
utilidad, crea la prosa de la vida, desformando la Naturaleza.» Por 
eso el Artista y el hombre, para comprenderla y vivirla «ha de tener 
el sentido de la Libertad y el Amor, es decir, de la acción natural 
y espontánea y del sentimiento modificador en orden a la cosa mis- 
ma y a la pasión superior que nos hace sentir*. 68 

Esta idealización estética de la naturaleza por los anarquistas, 
transforma el paisaje descrito en metáfora. Éste aparece como parte 
integral con el hombre, enfatizándolo en su plenitud creadora, com- 
prometido en los procesos naturales. La energía intelectual ácrata 
no se satisfacía con la religión católica, y la naturaleza respondía 
a sus deseos de lógica científica. Pero además seguían obsesionados 
por un instinto de eternidad, de trascendencia en los actos humanos, 
y percibían intuitivamente que ello lo podría encontrar en el lazo 
vital que une al hombre con el universo. 

El marco natural, por ello encuadra relaciones de existencia que 
son eternas, que escapan al tiempo. Amplios espacios, altas mon- 
tañas, las cambiantes estaciones, la variada vida de las plantas o in- 
sectos, todo era valorado porque a través de ello se revelaba un sis- 
tema cosmológico coherente del cual formaba parte e! hombre. Por 


61 Ibid. 

62 Eugenio Diez, «Meditación», El Látigo, 1, núm. 17 (31 mayo 1913), 3. 

63 «Ruskin», Juventud (Valencia), 1, núm. •} (25 enero 1903), 1. 


24 


Musa libertaria 


tal motivo, la naturaleza para ser descrita, debía convertirse en me- 
táfora de una idea filosófica, no podía pues lograrse a través del 
realismo, y se llegó así a dar origen a un nuevo loctis atnoeno esta- 
blecido y más o menos fijo. Para describir esos paisajes existen tó- 
picos establecidos, fórmulas de contraste, fórmulas introductorias, y 
también conclusiones formadas. 

En general se presenta la naturaleza en toda su belleza, el paisaje 
ideal con sus características reglamentarias para formar una especie 
de paraíso terrenal. Árboles, un río, hermosos prados, montañas, un 
encantador escenario como el que contempla el autor de «En busca 
de la felicidad», quien abandona los libros para dirigir su mirada 
a la majestuosa frondosidad de las praderas, al incesante y bullicioso 
correr de las aguas, al aleteo juguetón de las oves, a las bellezas que 
el Sol alumbra .® 4 

En el siguiente paisaje do «Los espantajos», tenemos un paisaje 
típico de estas descripciones, que en sus mínimos ingredientes se 
compone de uno o varios árboles, un prado, un riachuelo, trigo do- 
rado, se pueden añadir flores y pajarillos, y los ejemplos más ela- 
borados, como éste, suelen añadir una brisa: «El camino serpentea 
entre verdes declives donde las flores violadas, amarillas, rojas, so- 
bresalen por entre las gramíneas. La avena va tomando un color 
plateado, el trigo se dora bajo los ardientes rayos del sol de estío, 
y una brisa ligera agita las espigas produciendo un dulce murmullo 
en el follaje .»® 5 

En general estas descripciones son introductorias, aparecen al 
principio de una narración, a menudo como marco para meditacio- 
nes, como la siguiente de El Látigo de Baracaldo: «Sentado sobre 
el césped de un jardín, bajo la sombra de unos corpulentos árboles 
entrelazados entre sí por trabazón inextricable, me hallaba contem- 
plando el oca^o del Sol... Un aire sutil acariciaba mi rostro e incli- 
naba ligeramente las flores sobre sus tallos hacia el suelo, se oía el 
zumbido de los insectos, y los pájaros lanzaban al aire sus armo- 
niosos trinos dando mayor encanto a aquel hermosísimo atardecer 
primaveral.» 

Esta descripción poética, minuciosa, detallista, encuadra los si- 
guientes pensamientos y meditaciones: «¿Cómo es posible, me pre- 
guntaba yo, que los hombres hagan caso omiso de los múltiples y 


64 GtmUncl (La Conifia), 2, mim. 12 (7 enero 1805), 1. 

65 YV„ «Los espantajos». La Acción (La Coniña), 1, núm. 3 (15 diciem- 
bre 1908), 3. 


La naturaleza 


25 


variados paisajes cou que nos brinda la naturaleza? Los hombres que 
repudian esos encantos, son los que han recibido una educación hipó- 
crita y falsa, los que descuidando su autoeducación, sus placeres, y 
todas sus ilusiones, en la taberna... en ese centro de corrupción, se 
atrofian los sentidos y se envenenan el cuerpo .» 66 

En algunas ocasiones el paisaje es amplio y panorámico, conse- 
guido a base de indicaciones sumarias: 

¡Espléndida mañana! Ni el más tenue celaje empatia el purí- 
simo azul del cielo. Cantan las alondras, elevándose verticalmente 
sobre la superficie de la tierra... Mi vista, educada en la contem- 
plación de extensas distancias, abarca un horizonte dilatadísimo, 
cortado en unas partes per elevados picos montañosos, mal velado 
en otro por mesetas horizontales, abierto en su mayor parte por 
enormes llanuras de pequeñas jibas, desigual y vario, pero her- 
moso con su perímetro de tonos diferentes, producidos por el 
crepúsculo matutino del sol, y el fresco vientecillo, juguetón y 
voluptuoso agente que besuquea mi rostro, produciéndome lu- 
juriosos cosquillos . 85 

Es éste un buen ejemplo para señalar el proceso por el cual, la 
atención del autor va de lo real a su transfiguración. Todas las pa- 
labras que he subrayado, hacen que el paisaje se convierta en una 
visión que no barre lo real, sino que lo hace crecer. A ello se agre- 
gan los calificativos que le imparten una categoría moral a la des- 
cripción: la mañana es espléndida, el azul es purísimo, el horizonte 
no tiene límites, el paisaje es hermoso y coloreado de rojo por el 
crepúsculo matinal del sol. 

De la misma manera inortodoxa, hacen visiones platónicas de 
estos paisajes, creando las formas más apropiadas para los sentimien- 
tos o ideas que quieren expresar. Son claros de luna o noches estre- 
lladas, nubes coloridas, arco iris, visiones solares. Es interesante cómo 
describen también los cuerpos celestiales: estrellas, luna, sol. Véanse 
las siguientes líneas de Zoais: «Quebrábase la luz febal al atrave- 
sar las transparentes perlas de la lluvia menuda y el arco triunfal 
de siete colores se dibujaba en el oscuro fondo al otro lado del hori- 
zonte como iris que adornara la majestuosa entrada al inmenso pa- 
lacio do la naturaleza .»® 5 Julio Ruiz describe el alba con algún tinte 

66 Eugenio Diez, «Meditación». 

67 F. Herrero Vaquero, «Matutina», La Revista Blanca, 4, núm. 74 {15 Ju- 
lio 1901), 3. 

68 Zoais, «Jazmines». 


26 


Muse libertaria 


científico: «El sol, rompiendo las densas tinieblas de la noche, al 
herir con sus vivificantes rayos el prisma de las nubes, se reproduce 
ese fenómeno de refracción en que éstas se presentan en su trans- 
parencia con los más variados y vivos colores, violáceos, carmíneos, 
purpurinos, azules y verdes, y que a medida que la tierra gira hacia 
el oriente, van cambiando paulatina y gradualmente en un plateado 
brillantísimo o en un dorado resplandeciente .» 69 Tales visiones po- 
drían ser calificadas de «naive», si se comparan con descripciones 
profesionales. Se aproximan tal vez a la visión del iluminador de 
manuscritos medievales. 

En tales casos la belleza del paisaje se convierte en una alegoría 
que alude a realidades más perfectas, en concreto a la anarquía. Tan 
es así, que en varias ocasiones se habla claramente del «Jardín de 
Acracia»; «Las suaves brisas, de una noche primaveral, mil florecí- 
lias que perfuman el ambiente, cantos de pájaros. . . el Jardín de Acra- 
cia ». 74 En «Jazmines» de Zoais toda la narración está formada por 
la descripción de este paisaje ideal. Allí, un hombre y una mujer, en 
una escena de «Amor y Poesía», juran «no separarse jamás del ca- 
mino que conduce al jardín de Acracia; dispuestos a pisar con firme 
planta los espinos que encontraremos ». 71 

«Palomas», de Jacinto Cano Velasco, 7 * es una variante. En el jar- 
dín de Acracia una blanca paloma revolotea posándose en las fra- 
gantes corolas de las flores. Es la igualdad, que se acerca a todos 
y deja todo impregnado de Bien. «Alba» es una alegoría más com- 
plicada. Es el amanecer de una hermosa mañana de abril. El sol 
dispersa las tinieblas de la noche, toda la naturaleza despierta a sus 
rayos vivificantes, se revelan los contornos de las montañas, los ri- 
bazos de los ríos que fecundan los campos, verdes prados tapizados 
do flores, arroyos cristalinos con pequeñas cascadas, pajarillos que 
trinando buscan materiales para construir sus nidos, pintadas mari- 
posas, reptiles, insectos que asoman entre las rendijas de la corteza 
de los árboles, y peces que saltan bulliciosos en el seno de la aguas. 
«¡Qué vida hermosa! ¡Qué equilibrio, qué paz, qué belleza!» Toda 
esta armonía es sin embargo rota por el hombre, un ejército de obre- 
ros, esclavos modernos, de andar cansino, ennegrecidos, cubiertos de 

69 Julio Ruiz, «Alba», véase también Natura, 2, núm. 27 (noviembre 1904), 

63-5. 

70 El Látigo, 1. núm. 16 (17 mayo 1913), 2. 

71 Zoais, «Jazmines», véase también de Zoais, «Claveles», Jbíd., 1, núm. 12 
(8 marzo 1913), 2. 

72 Ibíd., 1, núm. 18 (M junio 1913), 2-3. 






28 


M íuti libertaria 


andrajos que se dirigen a trabajar a la mina, al taller, a la fábrica, 
a esos lugares creados por el egoísmo y la codicia humana que rom- 
pen el equilibrio y la belleza de la naturaleza. «Pero no cantéis vic- 
toria, tiranos*, termina Ruiz, porque la hora de la verdadera justicia 
se acerca, y el alba del principio del cuento se convierte en un alba 
alegórica de una nueva etapa en la historia humana. «|Hermoso des- 
pertar será aquel en que se podrá contemplar, cómo el sol, al proyec- 
tar sus rayos esplendorosos sobre la faz de la tierra, alumbra a una 
humanidad libre y felizl* 1 * 

El tratamiento descriptivo que los anarquistas hacen de la natu- 
raleza, nos envía siempre a una edad de oro, a un paisaje ideal que 
a la vez proyecta una cierta nostalgia. En la sociedad capitalista, 
desenraizada de la naturaleza, el afán del lucro creó un infierno en 
la tierra donde impera la injusticia, la miseria, la opresión. Pero en 
el jardín de Acracia, naturaleza y hombre volverían a armonizarse. 

En la portada de un libro de Anselmo Lorenzo podemos concre- 
tar esa visión. En un dibujo de Vida Anarquista , u domina al centro 
un corpulento árbol cargado de frutas. Alrededor de él, tres gene- 
raciones de una familia: un anciano, un joven matrimonio, y unos 
niños al lado de la madre, que aún lleva al más pequeño en brazos. 
Todos están allí plantando árboles; una tarea rutinaria, concreta, útil, 
que produce algo que indiscutiblemente tiene valor: alimento, vida. 
El anciano, ya encorvado por la edad, ofrece una fruta a una niña 
que alarga la mano para tomarla. Indica el lazo que une el pasado 
con el futuro y la continuidad de una labor eterna e inmutable. La 
escena produce una sensación de estar fuera de la corriente del tiem- 
po, y ello le otorga una validez casi religiosa y una belleza moral 
al trabajo que están llevando a cabo. Esas indicaciones y sugerencias 
están dadas por la configuración misma del dibujo. El cuerpo en- 
corvado del anciano alude a una vida de trabajo y de unión con la 
tierra. E! joven padre, en un extremo del dibujo, está plantando otro 
árbol. El frondoso árbol del centro, evidentemente plantado hace mu- 
chos años por el anciano, y ahora cargado de fruta, es indicación 
de! esfuerzo humano premiado por la naturaleza. Hay ecos de Vir- 
gilio. de la Biblia, de Ruth y Noemi en la figura de la madre, ro- 
deada de sus hijos, fecunda y serena ella misma, como la Naturaleza, 


73 Julio Rui*, «Alba». 

74 {Barcelona, 1012.) 


II 

El enemigo del pueblo 


Un capitalista, un sacerdote y un general llegaron a un campo. 
Labrábanlo hombres y bestias a un tiempo. Unos trabajadores 
guiaban allá el arado; otros cortaban aquí la mies ya formada; 
otros aventaban la paja, otros cargaban el trigo en acémilas. Su- 
daban todos ennegrecidos por el sol, rendidos por la fatiga... 

— |Qué trigo más hermoso! — dijo el sacerdote tomando en 
la mano un puñado — . ¿Para quién será este trigo? ¿Para quién 
el blanco pan que se hará con su harina? 

— I Ay!, para vosotros — dijo cantando el obrero. 

Este episodio pertenece al cuento «Los amos» de F. Pi y Arsuaga . 1 
Más adelante, el capitalista, el sacerdote y el general llegan hasta 
una bodega donde se prepara vino: «¿Para quién será?, volvió a 
preguntar el sacerdote.» La respuesta os la misma: «|Ay, para voso- 
trosl» Se detienen ante una gran fábrica donde desde las cinco de 
la mañana, unos obreros trabajan agotadoramente tejiendo ricas te- 
las, puliendo oros y finísimo cristal. «¿Para quién serán?, exclama aho- 
ra el capitalista», y la respuesta vuelve a ser: «|Ay, para vosotros!». 
Por último en una fábrica de armas: «Hermosas bayonetas», dice el 
general. «Magnífica pólvora, ¿a quién atravesarán primero esas ba- 
yonetas e! corazón o le hará esta pólvora pedazos?» «jAy, a mil», 
responde el obrero, concluyendo el cuento. 

Estos protagonistas, el cura, e! capitalista y el general, son este- 
reotipos que funcionan en un universo alegórico. De la necesidad 
de plasmar estéticamente el mundo con que se tenía que tratar ideoló- 
gicamente, los libertarios inventaron una serie de personajes emble- 
máticos, a la vez terribles y ejemplares. Su estudio nos hace com- 
prender algunos elementos esenciales de la sensibilidad anarquista 
y al mismo tiempo nos lleva a ver ciertas relaciones entre el plan- 
teamiento ideológico y la estética de masas. 

No es gratuito el hecho de que en el cuento citado aparezcan 

1 Preludios de la lucha (Barcelona. 1886). 11-15. 


30 


Wttía libertaria 


reunidos los tres enemigos del pueblo. Frecuentemente mencionan 
los textos libertarios la trilogía nefasta; Capital-Estado, religión y 
ejército. A menudo aparecen así, unidos, en la literatura y el arte 
anarquistas. Podemos citar algunos ejemplos interesantes. En la pri- 
mera página del periódico coruñés El Corsario ,* aparece un dibujo 
conmemorativo; un carro tirado por caballos y guiado por una figura 
alegórica que representa a la Anarquía, combate contra un dragón 
alado que se posa sobre un libro que dice LEY. El dragón está ro- 
deado de armas. Hay también a su lado una tiara episcopal y sím- 
bolos que representan el capital. La trilogía surge también en «El 
Código penal de El Chormler> > 2 3 4 5 & poema que dedica un cuarteto a 
cada enemigo del pueblo, estableciendo la pena que merecen. Es el 
tema asimismo del cuento de Pi y Margall «El hombre y el soldado», 
aparecido en El Porvenir del Obrero de Mahón."* En esta narración, 
también simbólica, un hombre interroga a un soldado: «¿A quién 
defiendes?*, le pregunta. «A Dios y al rey», responde el soldado. 
«Dios está en ti y tú en Dios... Tú eres rey de ti mismo», rebate el 
hombre, concluyendo: «Tres tiranías doblan la frente de los hombres. 
Descansan las tres sobre tus armas. ¡Retíralasl» Vale la pena señalar 
un grabado más con esta temática. Se trata de «A Grans mals grans 
remeys», aparecido en La Tramontana .* Se ve allí a los enemigos 
del pueblo, maniatados y conducidos al patíbulo. La escena se de- 
sarrolla contra el fondo de un luminoso sol con la palabra «Justicia», 
y al pie del dibujo se lee: «Manera única d'arreglar totes les qües- 
tions a favor del poblé.» 

La idea planteada en todas estas obras se puede resumir como 
sigue. La religión hipócrita, el Estado corrupto, la tiranía de la fuerza, 
¿no se unen los tres en el mismo orgullo, la misma codicia, la misma 
sed de poder, el mismo desprecio a la humanidad? ¿Xo se prestan 
ayuda mutua para consolidar el gobierno de la opresión, la explota- 
ción y la injusticia? 

Veamos ahora, individualmente, a cada enemigo del pueblo. Po- 
demos empezar examinando en la literatura libertaria las diversas 
interpretaciones de lo que es el capital. En «Hacia el porvenir»,* 

2 6» 2,* ¿poca (11 noviembre 1695)’ 1. 

3 El ChomcJer (Valencia), 1, núm. 1 (22 diciembre 1$$3)> 3. Véa se tam- 
bién este mismo periódico, 2, núm. 72 (2 febrero 1 8$4), 3* 

4 F. Pí y Margall, «El hombro y el soldado*. El Porvenir del Obrero , nú- 
mero 3*1 (4 octubre 1900), 3. 

5 La Tramontana (Barcelona), 10, núm. 474 (29 agosto 1890), 1. 

6 «Hacía el porvenir*. La Ilustración Obrero, 1, núm. 37 (29 octubre 1904), 




Mjr.cn únka d* arreglar toü$ tas qt-csiioM ¿ hvot del poWc 

La Tromcntam , 10* num. 474 (29 agostó, 1890), 1. 




33 


El enemigo del pueblo 

cuento de Manuel Ugarte, se refiere a la acumulación de los pro- 
ductos del trabajo humano, Para otros, se representa en Ja propiedad, 
no sólo fuente de injusticias sino también de perversión e inmora- 
lidad: «La propiedad actual es el cáncer primitivo y original, de 
todos los demás que corroen a las otras instituciones contrarías al 
progreso», dice Teobatdo Nieva . 7 Desde luego, la frase proudhoniana 
«La propiedad es un robo», aparecía continuamente en los textos 
libertarios, a veces glosadas «Propiedad, palabra inicua, infame, sar- 
casmo horrible lanzado a todas horas sobre la sudorosa frente del 
que todo lo produce y nada posee» 

En muchas obras libertarias, el capital se refiere estrictamente al 
dinero, que a menudo se denomina como «oro», descrito como el 
corruptor de la moral humana. Por ejemplo, en «Creed y os conso- 
laréis», cuento de José Arias, donde el amor queda «envilecido, hecho 
mercancía, vendido al que por él ofrece más dinero ». 9 En «El dinero 
factor de fuerza», poema aparecido en La Solidaridad, 1 * es la llave 
para entrar al mundo del agio y de las trampas. «Al oro», de José 
Nakens , 11 es ejemplificativo: 

|Oh tul, emperador del mundo 
Monarca del universo. 

Duque de nada me importa 
Marqués de todo ¡o puedo, 

Lugarteniente de Dios 
En la tierra y en el cielo. 


560. Conviene aclarar que esta interesante revista trataba de adoptar una pos- 
tura obrerista, sin definirse más concretamente en cuanto a ideología. Sin embar- 
go, abundan en sus páginas las firmas anarquistas, hay colaboraciones periódicas 
de Urales y Lorenzo. Allí publicaron también algunos escritores consagrados como 
Miguel de Unamuno, apareció en Barcelona y estaba lujosamente editada con 
abundantes grabados, 

7 Tcobaldo Nieva, La química de la cuestión social, o sea, organismo cien - 
tífico de la revolución (Madrid, 1866), 69. 

8 J. M. Tamarit, «Propiedad», El Corsario, 6, 2/ época, núm. 201 (14 fe- 
brero 1895), 2. Se editaron por entonces los siguientes obras de Proudhon: ¿Qué 
es la propiedad? (Barcelona, 1905), por la Biblioteca de El Productor; Capital y 
renta (Madrid, 1860), tr. R. Robcrt; Teoría de la propiedad (Madrid, 1873), tra- 
ductor G. Lizarraga. 

9 Acción Libertaría (Gijón), 1, núm. 4 (9 diciembre 1910), 3. 

10 J. Pastor, «El dinero es factor de fueiza», La Solidaridad (Sevilla), 1, 
núm. 18 (16 diciembre 1 888), 4. 

11 José Nakens, «Al oro», Los Desheredados, 3, núm. 115 (5 julio 1884), 4. 


34 


A/nsa libertaria 


Oira obra, «El oro», está construida a base do una serie de fra- 
ses de escarnio: «Maldito seas, ariete de la virtud, escudo de! vicio, 
fuente de la corrupción, pedestal de la soberbia. Sin ti, sin tu per- 
niciosa influencia, la humanidad, coronada de rosas y azucenas, cru- 
zaría por el planeta entonando cánticos de amor y de alabanza,* 

En estas interpretaciones del capital entran rasgos roussonianos- 
bakuninistas, a los que se unen connotaciones morales tolstoianas. 
Predomina aquí la moral sobre el análisis económico. No dejan, sin 
embargo, algunos textos literarios, de mostrar una clara percepción 
económica, En «E! mal acuñado», de La Federación Igualadinap 
por ejemplo, se distingue nítidamente el valor real del dinero como 
metal, el convencional como símbolo de cambio y el ficticio como ca- 
pital o trabajo acumulado. Tales ideas siguen la misma línea que los 
escritos teóricos de Nieva y Lorenzo . 14 Se explica en la obra men- 
cionada, que «la invención del dinero ha modificado a la humanidad, 
matando el objeto de cambio por objeto de necesidad; por necesi- 
dad; lo ha reunido en sí todo. En el fondo de todas las aspiraciones 
humanas reluce la moneda», y termina en una serie de versos libres: 

E] oro ahoga a ia humanidad existente 
el oro la azota 
el oro la crucifica 

el oro la desuella, la corrompe, la reduce a polvo asqueroso. 

Los anarquistas tenían conciencia de la relación entre capitalismo 
y Estado, o sea entre la clase social detentora del poder y la clase 
oprimida de los proletarios. Para ellos, los representantes del Estado, 
del capital, del dinero, de la propiedad son, per supuesto, los bur- 
gueses. Son incontables las obras literarias que los describen; 

La «Can^ó del burgués», en La Tramontana , hace hablar a uno de 
dios: 


Desde petit ja Is meus pares 
m ensenyaren d'explotar. 1 * 

12 «El oro», íhíd,, 3, núm. 415 (9 agosto 1834), 4. Véase también La Voz 
«M Obrero (Villofranca del Panadés), 1, núm. 1 (18 octubre 1908), 4. 

13 «El mal acuñado». La Federación ¡guaiadúM (Igualada), 1 , núm. 13 
(4 mayo 1883), 2-3. 

14 Nieva, Le química,.,, 85 y Anselmo Lorenzo, Evolución proletario (Bar- 
celona, 1930), 3. 1 edición, y Lo ganancia (conferencia en Barcelona) (Mnhón, 
1904), 16. 19, 23. Véase también José Prat, En pro del trabajo (Barcelona, 1906). 

15 Pepct Stmpátlc, «La cansó del burgués», La Tramontana (Barcelona), 8, 
núm. 3S0 (21 septiembre 1888), 2-3. 


35 


El enemigo del pueblo 

Y La Autonomía de Sevilla: 

Burguesía sin entrañas 
hipócrita y desleal, 
tú que con saña infernal 
a los proletarios dañas . 16 

El segundo blanco de ataques de los anarquistas son la religión 
y la Iglesia. La actitud anarquista a este respecto muestra huellas 
del pensamiento positivistajjero adoptan un tono mucho más emo* 
cional. Los libertarios llegaron a considerar a la Iglesia como una 
fuerza maléfica, y tras cada violación a sus libertades, intuían la pre- 
sencia de un cura. 

La actitud militante y reaccionaria de la iglesia española era un 
hecho indiscutible, y alienó totalmente a las masas trabajadoras . 17 
Se puede decir que ya para los últimos años del siglo xtx, éstas 
habían dejado de ser católicas. Los anarquistas encabezaron aquella 
reacción, y uno de los campos de batalla más importantes fueron las 
ceremonias relacionadas con la religión: nacimientos, matrimonios, 
defunciones, actos en que los anarquistas insistieron en eliminar cual- 
quier sentido religioso y en impartirles otras significaciones. Esto se 
puede ver en las crónicas de periódicos libertarios. El Suplemento 
a la Reoisla Blanca anuncia, por ejemplo: «Con el nombre de Kro- 
potkin han bautizado, Encarnación y Fernando Arrabal, de Sevilla, 
a su hijo. Y van cinco, todos sin remojar.» «Nuestros compañeros 
de Sestao, Agustina Mata y Francisco Bautista, han inscrito civil- 
mente a su quinto hijo con los nombres de Palmiro Liberto. El niño 
está como una manzana de hermoso .» 18 En Espartaco: «Se han uni- 


16 «A la burguesía», La Autonomía (Sevilla), 1, núm. 41 (4 noviembre 
1883), 3. 

17 Las asociaciones católicas laborales nacen en España en 1861 cuando el 
padre Vívente organiza los centros católicos obreros en Valencia, afiliándolos al 
movimiento laboral internacional. Este intento, sin embargo, nunca contó con 
bastante ayuda monetaria. Hacia los años 80, con la nueva política laboral de 
León XIII, el clero empezó nuevamente a organizar cubs católicos y sociedades 
de amistad. Se proveía asistencia durante enfermedad o desempleo para sus miem- 
bros, además ae gastos funerarios. Los obreros contribuían según sus modestos 
medios, pero la mayor parte do los gastos deberían ser subsidiados por los miem- 
bros honorarios, es decir, los patronos. Sin embargo, este movimiento católico 
laboral nunca tuvo éxito y ya hacia 1905 dejó de existir. Sobre anticlericalismo en 
España véase Joan Connclly U liman, La Semana Trágica, Estudio sobre las catiras 
socioeconómicas del anticíericaltsmo en España (1898-1912) (Barcelona, 1972). 

18 Suplemento a La Revista Blanca (Madrid), núm. 54 (25 mayo 1900), 2. 



3$ 


Musa libertaria 


do libremente en esta capital, es decir, prescindiendo de testigos 
inoportunos, los compañeros Isidra Barbera y José Peñarroyo. Sólo 
obrando do esta manera es como se demuestra la inutilidad de jueces 
y curas ». 10 

En el periódico Bandera Roja, el consejo de redacción acordó 
dejar libre una sección llamada «Libre pensamiento», para «cuantos 
quisiera» honrarnos con trabajos dedicados a difundir la luz de la 
razón enfrente de todos los fanatismos religiosos ».* 0 Allí aparecían 
noticias de entierros, registros de nacimiento, uniones y agrupaciones 
de librepensadores. 

Dentro de la peculiaridad de estos «Ecos de Sociedad», conviene 
advertir uo solamente el hecho de que las ceremonias tuviesen siem- 
pre un carácter exclusivamente civil con fuertes referencias antirre- 
ligiosas, sino también el ingenioso significado de los nombres elegi- 
dos para bautizar a los niños anarquistas. Naturalmente, estos nom- 
bres nunca podían corresponder al Santoral de la iglesia católica, sino 
que expresaban preferencias humanísticas, cientLficistas o librepen- 
sadoras, y las vinculaciones ideológicas de los padres. Algunos de 
los nombres más comunes eran: Acracia, Palmira, Libertad, Liberto, 
Igualdad, Humanitario, Prometeo, Darwinio, y aun tenemos noticias 
de Solidaridad obrera. 

En la literatura anarquista vemos este tema en la novela de An- 
selmo Lorenzo Justo Vives , 11 que termina con una reunión en la 
Sociedad de Carpinteros, en cuyo «registro» se inscribe la nueva pa- 
reja y el niño recién nacido de otros dos compañeros. El acto sim- 
boliza la voluntad de los militantes anarquistas de eliminar la in- 
fluencia del Estado y de la Iglesia y de crear otras instituciones 
que las sustituyan. 

En la batalla ácrata contra este enemigo del pueblo hay que dis- 
tinguir dos actitudes: la primera antirreligiosa y la segunda básica- 
mente anticlerical. El postulado principal del ateísmo anarquista es 
que la idea de Dios supone la anulación de la libertad humana. Estas 
ideas se encuentran expresadas ya desde los primeros textos ácra- 
tas . 12 Para los libertarios. Dios es el soporte de la imagen del Estado. 

19 Espartaco (Barcelona), 1, núm. 3 (29 noviembre 1904), 4. 

20 «Libre pensamiento* , La Bandera Roja (Madrid), 1, núm. 1 (15 (unió 
16SS), 2. 

21 Justo Vives. Episodio dramático social, prólogo de J. Llunas, «Litera- 
tura obrerista», estudio critico biográfico de F. Tórrida del Mármol, 1.* edición 
(Barcelona, 1893), citamos do la edición de Fuoyo (Buenos Aires, 1893). 

22 Algunas do Ls obras más escandalosas de la prosa ateísta son de Proud- 



37 


El enemigo del pueblo 

Mientras tengamos un amo en el cielo, seremos esclavos en la tierra. 
Dios, como fuente de autoridad, es la sacralkación de la esclavitud. 
El anarquismo, en su búsqueda de un horizonte humano, debía eli- 
minar ambas tiranías. Tales ideas aparecen en el largo poema de 
Miguel Rey, Dónde está Dios, donde la divinidad se describe como; 

manantial de discordia soberano. 

que has muerto siempre en fratricida lucha 

el primordial derecho del humano. 

Homicida creación, mentira odiosa . 25 

Este poema, muy difundido entre los ácratas fue editado en di- 
versas colecciones libertarias como folleto , 24 y se llegó a representar 
como monólogo en varias funciones teatrales anarquistas. 

La exaltación de la libertad del hombre se enfrentaba directa- 
mente no sólo con la autoridad, sino también con la creencia en un 
mundo ultraterreno. Los anarquistas fundaron su defensa de la li- 
bertad humana en una base materialista. Textos de Holbach, Hel- 
vecio, Lamettríe o Diderot aparecen frecuentemente en las publica- 


hon y de Bakunin, De Bakunin, Federalismo, socialismo y antiteologismo , tra* 
ductor Carlos Chics (Barcelona, 1905), y Dios y el Estado, editado como folleto 
en 18SS en traducción de Ricardo Mella y Ernesto Álvarez, reeditado en 1690 en 
Barcelona, y en 1903 en traducción de Eusebio Horas en Valencia. De Proudhon, 
S toeme de las contradicciones económicas o filosofía de ¡a miseria (Madrid, 1670); 
La sanción moral (Valencia, s.d.). Véase de Aurelio L. Orensanz, Anarquía y 
cristianismo (Madrid, 1976); Carlos Díaz, El anarquismo como fenómeno político 
moral (México, 1975); E, Mounier, Comunistne, anarchie et personnalistne (Pa- 
rís, 1966); Hcnry de Lubac, Proudhon y el cristianismo (Madrid, 1965); Carios 
Díaz, «Federalismo, socialismo y ant neologismo. El debate entre anarquistas y 
cristianos», Cuadernos del Ruedo Ibérico, núms. 55-57 (enero- junio 1977). En 
varias bibliotecas anarquistas se editaron por entonces multitud de libros anti- 
clericales, Por ejemplo, en la de El Productor (1905) aparecen Condo Fabrequcr, 
La expulsión de los jesuítas; J. Rizal, Noli me tángese (El país de los frailes); Víc- 
tor Hugo, El sueño del papa; Melchor Ineehofer, La monarquía jesuíta; O. Mir- 
beau; Sebastián Rock (La educación jesuítica); MIehelet, La mujer, el cura y la 
familia; Reclus, La anarquía y la Iglesia (1903); Eugenio Sue, Los misterios de 
París y El judío errante , desde 1840, muchas ediciones; Malato, fleeducídn cris- 
tiana y revolución social (1903); Tolstoi, El infierno restaurado por la Iglesia. 
Véase además, Almanaque de La Revista Blanca para 1901 / A. Sánchez Pérez, 
«Cosas de ellos», para 1903, Luisa Michel, «La Mano Negra», A. Sánchez Pé- 
rez, «El santo del chico», Antonio Apolo, «Una misa en el infierno». 

23 Citamos de la edición de la Biblioteca Acracia (Tarragona, 1921), 17. 
1/ edición (Barcelona, 1889). 

24 Sabemos de una edición (Barcelona, 1669), otra (Mahón, 1902), otra 
(La Coruna, 1695). 


liberta ría 


3S 

dones libertarias para denunciar la idea de Dios como producto de 
una mente humana que aún no ha conseguido su total desarrollo. La 
razón, opinan los anarquistas, revela la verdad del Universo y niega 
toda especulación religiosa. Ése es el tema de «Música celestial»» 
aparecido en La Solidaridad de Sevilla , 25 y «Lo irreal y lo ideal», 
de Felip Cortiella** donde so llega a deducir la inexistencia de Dios. 
Es la misma conclusión de) poema siguiente: 

Con mezcla de ansiedad y de cariño, 
le preguntaba un niño 
a su abuela una vez: — Detrás del Cielo 
¿sabes tú lo que existe, madre mía? 

La abuela le miraba, 

mas no viendo salida del aquel paso, 
le contestó por fin: — ¡Hijo, la Clorial 

— ¿Y detrás de la Gloria, madre mía? 

“Detrás, hijo, detrás... el Infinito. 

— ¿Y quó es eso mamá? — Lo que no acaba. 

Y él añadió después: — Pues ¿dónde empieza? 

Y la aturdida abuela, con presteza 
le contestó que nunca principiaba. 

Entonces el pequeño 

como si despertase de algún sueño, 

le dijo: — Por tu vida, 

porque vas a lograr ponerme triste: 

Si no empieza ni acaba , ¿cómo existe? 

La ciencia, al contrario que la religión, permitía rechazar toda 
conjetura dogmática sobre el origen de las cosas. El poema «La re- 
ligión », 23 se inicia con la célebre frase de Víctor Hugo: «Que esto 
matará a aquello», y luego se explica, 

queriéndonos decir que, por la ciencia, 
la vida humana cambiará de rumbo. 


25 1, mím. 9 <U octubre 1SS3), 2. También Filófono, «El fanatismo y fa 
cicnciai, El Porvenir del Obrero , 74 (2$ septiembre 1901), 3, 

26 Artdrqmuc* (Barcelona, 1903), 55-6. 

27 «Problema», La Bandera Ko/d, 1 , núm. 3 (29 junio 1S8S), 2. 

28 «La religión», Los Dcshcreilodos, 3, núm. 120 (13 septiembre 1884), 



39 


El enemigo del pueblo 

El poema pasa luego a atacar la concepción religiosa del origen del 
hombre y se burla de la cronología bíblica. 

La religión se consideraba responsable del atraso científico y cul- 
tural de España: 

La tremenda Inquisición 
detuvo el hermoso vuelo 
con que ya escalaba el cielo 
del saber esta nación. 29 

Más aún, las creencias religiosas, eran una barrera oscurantista 
al progreso y a la verdad. De allí el intento de sustituir los dogmas 
religiosos por otros absolutos basados en la razón humana. Rodríguez 
Cabrera escribe en Liberación de 1908: 

El hombre es el nuevo Dios. ¿Dónde está? En el Cielo. ¿Cuál 
es el nuevo cielo? El Pensamiento. ¿Pero cómo se le comprende? 
Por ia Fe. ¿Cuál es la nueva Fe? La Razón, casi otro Dios. ¿Y el 
dogma? La Verdad. ¿Y el culto? La Libertad. ¿Y el rito? El mar- 
tillo dando en el yunque. La Justicia. He aquí la nueva religión. 
|Los hombres adoradores del hombrel ** 

En El Productor se define «La religión del porvenir»:* 1 

He aquí la nueva religión. Los hombres adoradores del Hom- 
bre. Los pensamientos jerárquicos del Pensamiento. Los cerebros 
oficiantes de la Razón. Los verdaderos creyentes de la Verdad.. 
Los libres, esclavos de la Libertad. Los actos, decretos de la Jus- 
ticia. 

Otras manifestaciones de este intento de sustitución de valores 
los podemos ver en la toponimia cristiana con que se intitulaban 
ciertas secciones de los periódicos libertarios, «Martirologio del obre- 
ro», por ejemplo, así como la adaptación de algunas escrituras reli- 
giosas con propósitos antirreligiosos y sociales. Existen evangelios, 
credos y catecismos anarquista, entre lo cuale destaca El botón de 
fuego, Catecismo libertario, por José López Montenegro, y El evan- 
gelio del obrero, de Nicolás Alonso Marzelau, escrito en la cárcel 
de Sevilla en 1872, reimpreso y difundido a través de publicaciones 
anarquistas en los años que estudiamos. El propósito de Marzelau 

29 Cit. por Alvarez Junco, Op. cit., 207. 

30 Ibld.. 33. 

31 El Productor (Barcelona), 1, ¿poca 4, núm. 36 (16 diciembre 1905), 1. 


40 


Masa libertaría 


cía «Mantener vivo el dogma de la anarquía». Su incipit recuerda 
los evangelios: «Libro de la generación del obrero, hijo del trabajo, 
de la miseria y de las lágrimas. En el principio era la ignorancia... 
Como Cristo, el obrero sufre y soporta persecusiones.»* 1 Además de 
estas dos obras, hay muchas otras más de características similares, 
a las que nos referimos extensamente más adelante. 

Los presupuestos ascéticos del catolicismo, contradecían también 
a) vitalismo anarquista. Contra las creencias libertarias estaba la idea 
de la maldad en el hombre, del pecado original y del menospre- 
cio de este mundo. El Porvenir del Obrero declara que la moral ca- 
tólica «trata al hombre como un animal maligno a quien es preciso 
limar los dientes, recortar las garras, y que de la cuna al sepulcro 
es necesario reprender, amenazar, zurrar, aterrorizar, tapar la boca, 
poner los grillos, muros y barreras de toda clase*. La moral anar- 
quista, por el contrario, «tiene fe en el hombre y en su destino. Ve 
en él no a un dios, sino al bosquejo de un dios que puede y debe 
perfeccionar con su esfuerzo interior».** 

La iglesia así suponía la negación de todo principio vital, la am- 
putación de los sanos instintos humanos. Tal como se expresa en el 
siguiente poema de Marquina, uno de una serie aparecido en El Por- 
venir del Obrero, todos fuertemente vitalistas y antirreligiosos. 

Vi el coro iluminado, como un trono 
y vi sobre él ochenta sacerdotes 
cantando a Dios. Y su emoción tenía 
la frialdad de una canción de muerte. 

• I I 

la iglesia, de recinto estrecho 
permanece sin alma, como cauce 
cuyas aguas se helaron. 54 

• 

Para describir «a los sacerdotes se explotaban las asociaciones es- 
tablecidas con sus ropas negras, su proximidad a los moribundos, sus 
votos do castidad. Dice El botón de fuego: «La vida del cura, negra 
como sus hábitos, sombría como sus pensamientos, se mantiene y 
robustece con las aflicciones y lágrimas del pueblo. El pan del sacer- 
dote se amasa con aves del moribundo y horrores del cadalso; con 

32 Cit. por Clara Lid a, «Literatura anarquista y anarquismo literario», 374. 

33 O. de La^uerre, «La moral del porvenir», El Porvenir del Obrero , nú- 
mero 206 (23 junio 1905), 2. 

34 Las iglesias», núm. 206 (23 junio 1905^, 2. Véase también Emilio Gan- 
te, «A una mezquita», en McterialismOi el último romance (Madrid, 1904), 274. 


41 


El enemigo del pueblo 

dádivas de criminales, y con las herencias forzosas que arranca entre 
los espantos de la agonía ». 33 

A los argumentos antirreligiosos se unían los anticlericales. Había 
toda clase de burlas e improperios sobre el clero. Para describir a 
un miembro se usaba un lenguaje especial «sotanas», «curiales», «en- 
sotanados», etc. Eugenio Sue, muy leído por los ácratas españoles, 
fue tal vez, una inspiración en materia de anticlericalismo. 

Un aspecto importante de la crítica anticlerical anarquista está 
en lo que los anarquistas consideraban la traición al evangelio. Se 
consideraba que los sacerdotes hacian una vida totalmente contraria 
a los preceptos de pobreza y humanidad que el evangelio predicaba. 

¡Qué plática, señor, la del obispo! 

¡divina, celestial! 

¡Cómo atacó las mundanas pompas, 
la humana vanidad! 
y después ensalzando la pobreza 
¡del pulpito jamás, 
descendieron palabras tan sublimes 
en tono familiar! 

Al llegar al prelado a este pasaje 
volviéndose a! altar, 
observé la profusa pedrería 
de su capa pluvial 
el rubí del anillo era un portento, 
joya digna de un zar, 
y su macizo báculo de oro 
valía mucho más. 3 * 

Muchas veces se contrastaba la figura de Cristo con la de los 
sacerdotes. Cristo llegó ejemplificando la pobreza y habían degene- 
rado sus enseñanzas, «tu sacrosanta sangre es hoy cenero/del sa- 


35 El botón de fuego, 183. En Ja fraseología anticlerical libertaria hay no 
poca influencia de $uó. Su obra El judio errante ; rabiosamente an ti jesuítica, que 
impartía el tono, fue uno de los libros más leídos por las masas en e! siglo pasado. 
Está por hacerse un estudio sobre la Influencia de Suc en España. Sobre este es* 
crílor véase Jean Louis Bory, Eugéne Sue , Le Roí du toman populaire (París, 
1062); Nora Atldnson, Eugéne Suó et le toman fcuilleton (París, 1929). En el 
Suplemento a La Kcvista Blanca, núm. 24 (septiembre 1901), 4, un extracto de 
La monja de Diderot. 

30 Firma X, «Predicar y dar trigo», La Protesta (Sabadell), 2, núm. 51 
(2 agosto 1900), 1. 


42 Musa libertaria 

cerdocio adorador del vicio*, dice Luis Marco en su poema «Cristo*** 7 
y en La Tramontana: 

Jesucristo anaba pobre 
i amb sandalias calsat 
il Papa viu amb Palacios 
i va amb coche ancoxinat 
♦..Per que no mireu les obras 
del Papa i de Jesucrist, 
i tindreu todas las probas 
de quel Papa es anticrist** 

A veces se mitificó verdaderamente la figura de Cristo atribuyén- 
dole un significado social al evangelio como en «El Cristo nuevo* 
de J ♦ Martínez Ruiz donde Jesús habla de la siguiente manera: 

Uno de mis más amados discípulos Ernesto Renán, ha dicho 
que yo fui un anarquista. Si ser anarquista es ser partidario del 
amor universal, destructor de todo poder, perseguidor de toda 
ley, declaro que fui anarquista. No quiero que unos hombres go- 
biernen a otros hombres; quiero que todos seáis iguales. No quie- 
ro que trabajen unos y que otros, en la holganza* consuman lo 
producido. No quiero que haya Estados, ni Códigos, ni ejércitos, 
ni propiedad, ni familia; quiero que todos os tengáis tan grande 
amor que no necesitéis ni verdugos ni juicios,,.* 9 

El sistema económico capitalista, contrario a las leyes naturales, 
tan sólo se sostenía en el poder gracias a la violencia de sus institu- 
ciones. Para perpetuar su tiranía inventaba cárceles, patíbulos, gue- 
rras. Su arma más temible y mortal era el ejército, que simbolizaba 
esta violencia y formaba los cimientos mismos del Estado. Los anar- 
quistas eran f enlentes antimilitaristas. Se divulgaron entre ellos li- 
bros como El manual (Id soldado de Yvetot, 40 Guerra -militarismo de 
Jean Grave, 41 £» guerra (Idilio) por Carlos Malato, 42 El infierno del 
soldado por Juan de la Hirc,° y aplaudieron en el teatro la obra 
El héroe de Santiago Rusiñol. 44 En 1905 fue convocado en Amster- 

37 Ef Porvenir del Obrero , núm. 206 (23 junio 1905), 3. 

38 Cit. por Álvarcz Junco, Op. cit. t 209. 

39 FA Porvenir del Obrero, núm. 91 (8 febrero 1902), 2-3. 

40 Editado por la Biblioteca de El Corsario de La Coruña. 

41 Editado por la Biblioteca de La Escuela Moderna. 

42 Editado por la Escuela Moderna. 

43 Editado por la Biblioteca El Sol de La Coruña. 

44 Vcase el capítulo sobre Teatro anarquista, 


43 


El enemigo del pueblo 

dam por Dómela Níewenhuis un congreso antimilitarista, donde par- 
ticiparon los anarquistas españoles . 45 

En primer lugar se atacaba la guerra como contravención de los 
principios naturales. Los hombres, cuando son libres, son seres emi- 
nentemente pacíficos; es la sociedad actual la que fomenta la violencia. 
Fermín Salvochea, en La contribución de sangre, señalaba cómo mu- 
chos pueblos llamados salvajes vivían en mayor armonía que los con- 
siderados civilizados . 46 La contravención de las leyes naturales en la 
guerra es tema central de varios cuentos: «Los dos buitres», apare- 
cido en El Porvenir del Obrero, donde dos buitres explican que el 
hombre es el único animal que mata no por necesidad, sino por 
placer , 47 En «Un crimen», un soldada mata a un enemigo. A! re- 
gistrar el cadáver, le encuentra en el pecho una cinta azul manchada 
de sangre, un regalo maternal, Comprende entonces el horror de su 
crimen y, simbólicamente, la fresca brisa, como si fuese la voz de 
la naturaleza murmurando entre las ramas, parecía decirle: «Asesino, 
asesino ». 46 

El tema del crimen bélico también penetró en las artes plásticas. 
Un ejemplo es el cuadro de Domingo Muñoz, Sembrando el hambre , 
tan admirado por Federico Urales. Allí se ven unos soldados que- 
mando un campo de trigo. El mensaje simbólico es obvio: el ejército 
destruye la vida y no siembra más que Ja muerte. 4 * 

Hay también varias obras que señalan a la guerra como exclusivo 
producto de la organización capitalista, creada por los privilegiados 
para conservar sus privilegios. Éste es el tema de «Los dos hacenda- 
dos», cuento de Magdalena Vemet, donde dos propietarios, con mu- 
chos esclavos negros que alimentar, desencadenan una guerra sin 


45 Fue bajo Ja Influencia de Dómela Nícuwcnhuís quo so desarrollé el 
anarquismo en Holanda. Níeuwcnhuis empezó su vida activa como predicador 
luterano en una elegante iglesia de La Haya. Cuando contaba treinta años, sufrió 
una crisis de conciencia que le impulsó a dejar la iglesia y a dedicarse a la causa 
de los trabajadores. En 1879 fundó un periódico, Recht Voor Alien, en donde 
abogaba por un socialismo ético basado en el rechazo do la opresión y la guerra. 
$o interesó particularmente en la organización internacional del sindicalismo. Se 
tradujo en España de este autor La educación libertaria (Barcelona, 1904), por la 
Biblioteca El Productor. Aparecieron trozos de sus escritos en diversos periódicos. 

46 (Madrid, 1900.) 

47 W. G., El Porvenir del Obrero, núm. 57 (2 marzo 1901), 3. 

48 P. Leblanc, lbíd. r núm. 207 (30 junio 1905), 2. 

49 Federico Urales, «El ideal en la Exposición do Bellas Artes», La Re- 
vista Blanca, 7, núm. 145 (i julio 1905), 82-3. 


44 


M usa libertaria 


motivo real, tan solo para deshacerse de los negros que sobran . 89 
Merece mencionarse también el cuento de Marcial Lores «Macabro 
aquelarre». Describe una batalla en forma de un juego de ajedrez. 
Los peones son el pueblo, conducido al matadero. La razón de la 
guerra, concluye Lores, es «provocada por el egoísmo capitalista... 
la alta banca, la gran industria, el mundo oficial es quien aprovecha 
de ella ». 81 Los anarquistas señalan asimismo el doble estándar de 
valores existente en la sociedad. Un criminal ordinario va a presidio 
o es condenado a muerte; el tirano o gobierno que desencadena una 
guerra, V mata miles de hombres, sale impune y aun es enaltecido 
como héroe. Tal es el mensaje de «Guerra civil», y «La vieja *. 82 

El ejército brotaba de una idea ya odiosa para los anarquistas: 
la patria. Tal concepto era para ellos antiético y antinatural, puesto 
que el ser humano naturalmente tendía a la fraternidad y al inter- 
nacionalismo. Según el cuento, «Guerra civil», el patriotismo era una 
simple deformación creada por las clases capitalistas para engañar 
al pueblo e impedir la solidaridad del proletariado. 

López Montenegro explica lo que debería entenderse por patria . 83 
Ello es el amor hacia el lugar de origen, hacía la tierra donde se 
nace y cuyo recuerdo se asocia con las memorias de la infancia, con 
el amor del hogar paterno. Es ésta la amada patria de sencillas cos- 
tumbres y honrados ejemplos. Pero la patria que el capitalista ha 
inventado es la de su señorío, la de su patrimonio y dominio eco- 
nómico. 

Se publicó por entonces el libro La patria de Hamon, prologado 
por Azorín. Allí, el joven Martínez Ruiz describe al ejército como foco 
de degeneración, alcoholismo, embrutecimiento, enfermedades ve- 
néreas; como instrumento de la clase dominante que utiliza a los 

oprimidos en su misión sangrienta y bárbara. 

♦ 

¡La patria! ¿Dónde estará la patria de! comerciante afanado 
en enriquecerse a costa de mil diversos latrocinios? ¿Dónde la del 
industrial falsificador de todo lo falsificable? ¿Dónde la del finan- 
ciero agiotista en todas las naciones, bandolero legal en todos los 

50 3 Los dos hacendados o el gran premio», Acción Libertarte (Cijón), 2, 
núm, 21 (5 mayo 1911), 2. 

51 Germinal (La Comña), 2, núm. 17 (18 marzo 1905), 1. 

52 Jo*é María de la Torre, £/ Porvenit del Obrero , núm. 49 (13 octubre 
1900», 2-3; Claudi Jovens, «La vieja», Acción Libertario (Cijón), 2, núm. 21 
(5 mayo 1911), 2. Véase también V. «El recluta». La Alarma, 1, núm, 3 (5 di- 
ciembre 1SS9), 2-3; «El soldado». Bandera Social , 1, núm. 36 (18 octubro 1665), 1, 

53 El botón de fuego, 213. 


45 


El enemigo del pueblo 

idiomas? Habláis de patria todos. Pero que el misero vaya a pe* 
recer por ella a las colonias, que el minero baje a la mina y muera 
por vosotros... que todos los que no tienen hogar defiendan el 
hogar del que lo tiene; que todos los que no tienen bienes trabajen 
por conservar los ajenos. 5 * 

En «La esclavitud más denigrante», de Francisco Areas Navarro, 
de La Voz del Cantero, similíarmente se considera que la patria es 
una idea inventada por los”capitalistas «para que ‘la claso baja’, 'la 
plebe', ‘la escoria', 'la canalla’, sirva para sus Enes egoístas y defienda 
sus intereses y empresas asesinas y malhechoras». Esa patria es do 
los ricos, pues los pobres «no poseemos ninguna ». 65 

Podemos ahora pasar a discutir cómo se formaba, estilísticamen- 
te, el enemigo del pueblo. Los anarquistas, siempre visionarios, pro- 
yectaban ideas abstractas en imágenes y símbolos, y es lo que estas 
figuras son. No tienen alma, hablando en sentido literal, n¡ tampoco 
un núcleo de personalidad. Están completamente identificados con 
las ideas que representan. 

Los anarquistas estaban perfectamente conscientes de lo que pre- 
tendían hacer literariamente. Varias veces declaran que su intención 
es el pintar ciertos «tipos», como en el prólogo a Los horrores del 
comercio de Francisco Macein. 6 * Son interesantes las siguientes pa- 
labras que inaguraron en La Autonomía, la sección fija llamada «Ex- 
posición de tipos. La linterna mágica». Allí el autor, Mostaza, declara: 

Lectores, no creáis que de mi linterna van a brotar tipos nue- 
vos y por vosotros desconocidos; al contrario: las figuras que veréis 
reflejadas en su lienzo, son tan frecuentes en nuestra sociedad, 
que las encontraréis a cada paso, serán quizá, vuestros amigos..., 
necesitamos arrancar la careta a todos esos... que se nos presen- 
tan... cubiertos con el falso brillo del oropel, y ocultando como 
el lobo de la fábula su maldad y su hipocresía bajo la inocente 
pie! de la oveja. Sólo falta encender mi linterna y descubrir su 


54 Prólogo de A. Hamon, De la patria (Madrid, 1896), 10. Azorin utiliza 
en sus comentarios ciertos argumentos que tenían entonces una gran fuerza en 
Espafia por la existencia de la redención en metálico que eximia del servicio 
militar a los hijos de quienes pudieran pagarla. También se tradujo de Hamon, 
Psicología del militar profesional (Valencia, 1904), traductor José Prat. 

55 «La esclavitud más denigrante», La Voz del Cantero (Madrid), 8, nú- 
mero 143 (15 octubre 1907), 3. 

56 Francisco Macein, Los horrores del comercio (La Corufia, 1902). Véase 
el comentario en La Huelga General, 2, núm. 10 (15 febrero 1902), 4. 


46 


Mkmi libertaria 


lente y dar comienzo a la exposición. Ya está, atención, señores, 
ahi va el primero. 67 

Sigue a continuación una composición intitulada «El usurero». 

Es pues visible que los libertarios pretendían revelar un tipo de 
inmediato, para que fuese comprendido a primera vista, y para ello, 
tenían que manifestarlos en su aspecto más exterior, en sus más mí- 
nimas acciones y palabras. En «El acabóse», cuadro dramático en un 
acto publicado en El Despertar de Nueva York,*® el general aparece 
siempre blandiendo una espada, el obispo mostrando un crucifijo, el 
magistrado con el código en la mano. Es como si llevasen máscaras 
que identifican sus obsesiones, pero éstas no son ni idiosincracias de 
personas individuales o excéntricas, ni símbolos de vicios humanos; 
representan, muy claramente, las lacras de la sociedad capitalista. 

Para armar el estereotipo, la caracterización es inmediata. Se nos 
quieren recordar que el enemigo del pueblo es como un animal feroz, 
y para ello so emplean frases como: los burgueses son «tigres», «hie- 
nas feroces», vampiros desaliñados», «libertinos». Los curas son 
«buitres», «chupasangres», «mentirosos infames*. Los generales son 
«sanguinarios y asesinos», «uno de esos hombres que pasan la vida 
matando, una de esas fieras en cuyo camino deberían ponerse lazos 
y trampas, un mercenario pagado... ¡espadachín!» 69 

Muchas veces se subraya la lujuria del burgués, son: «lujuriosos, 
sátiros, señores que saciaban su sed de lujurias en las suaves mor- 
bideces de las fieles servidoras... y deshojaban sus virginidades en 
las febriles manos de libidinosos».* 9 El aspecto lúgubre del cura hace 
que a menudo se le compare con animales monstruosos, habitantes 
de las tinieblas y pantanos, con seres nocivos y repugnantes: 

. Murciélagos ocultos entre tejas, 

Mezclas de sapo y rana, moscardones, 

Sanguijuelas, lombrices, culebrones, 
maniquíes constantes de las viejos. 61 


57 La Autonomía, 1, núm. 41 (4 noviembre 1S83), 3. 

58 Palmiro de Lidia, «El acabóse», El Despertar (Nueva York), 3, núm. 65 
(1 septiembre 1895), 3. Este importante periódico era publicado por un grupo de 
anarquistas españoles en Nueva York. Contaba con las firmas libertarias más co- 
nocidas de la península. Urales, Lorenzo, Prat, Mella. En sus páginas hay bastan- 
tes colaboraciones de Azorín. 

59 «El polizonte», La Anarquía (Madrid), 2, núm. 44 (10 julio 1891), 4. 

60 Zoais, «Fakics», El Látigo, 1, núm. 18 (14 junio 1913), 1-2. 

61 «Los curas». Los Desheredados, 5, núm. 186 (25 diciembre 1885), 4. 


47 


El enemigo del pueblo 

López Montenegro establece una comparación directa: 

Habita en las aguas del Nilo, y en las playas de sus riberas de* 
posita los huevos de su fecundación un terrible animal: el coco* 
drilo, saurio monstruoso, semejo de lagarto» provisto de una fe* 
rocidad y armas que aterran. También la locura teológica, Igual 
en todos los siglos, hizo Dios y elevó templos a esta fiero. Y cuén- 
tase que entre otras de sus perversas mañas, usa la de llorar como 
un recién nacido sobre los restos de las personas que devora, para 
que los incautos acudan al sitio y devorarlos a su vez. La anécdota 
y el monstruo son la pintura exacta de otro reptil enorme y cruel; 
reptil no clasificado por la zoología, pero aún más sanguinario y 
bestial que el del Nilo .* 2 

Esas comparaciones indican rasgos éticos y morales y forman la 
mayor parte de la descripción, pero también se da importancia a la 
descripción de rasgos físicos concretos. Se ve en los rostros de estos 
personajes las marcas de sus vicios, de sus ambiciones inmensas y 
mezquinas. Se logra así una caracterización física que los denuncia 
aun cuando su psicología sea nula. Los burgueses son gordos, con 
una gordura que viene de que devoran materialmente la carne obre- 
ra — «borrachera gastronómica aderezada de músculos y sangre pro- 
letaria *. 03 El cura es gordo y lujurioso o débil y anémico. «¿Veis esos 
niños pusilánimes, melancólicos y solitarios, cuyo único entreteni- 
miento es hacer altarcitos y cantar lo que oyen en las iglesias? Pues 
son, por lo general, los que siguen esta carrera a poco que sean im- 
pulsados por sus padres y sus familias *. 04 Los señoritos son «enclen- 
ques e idiotizados retoños de la clase adinerada, atacados por sífilis, 
alcoholismo, guerras *. 65 

Los rasgos físicos que caracterizan tales descripciones tanto en la 
literatura como en los dibujos libertarios, son, por lo general, frente 
pequeña, barriga, mirar sombrío, ojos saltones, rictus en la boca que 
acusa falsedad, cuerpo obeso, uñas largas y afiladas, nariz larga y 
puntiaguda, cara de color amarillento, vejez, boca que babea. Los 
ojos son muy importantes, por allí se manifiesta el alma, y por ello 
el remarcar tanto la mirada del avaro, «ojos de usurero codicioso*, 6 * 

<32 botón de fuego , 205. 

63 «La Vorágine», La Acción (La Coruñs), 1, núm. 3 (15 diciembre 1908), 1. 

64 «El cura», Bandera Social, 1, núm. 39(12 noviembre 1885), 3. 

65 José Arias, «Creed y os consolaréis», Acción Libertaria (Gijón), 1, nú- 
mero 4 (9 diciembre 1910), 3. 

68 M. J. Tamarit, «La propiedad», El Corsario, 6, núm. 201, 2.‘ época 
(14 febrero 1895), 2, 


•ib 


Mtne libertaria 


la del voluptuoso: «Su rugosa cara y mirar lascivo hacíanle el tipo 
de viejo verde a la caza de tiernos manjares onervadores de sus gas* 
tados nervios*, la del capitalista cruel, «miradas de ávidos tiburo- 
nes*, 67 £1 simbolismo del retrato es la descripción física del alma. 
No es tanto la notación de tal o cual rasgo, sino sus predicados 
morales lo que interesa a la historia. 

En el arte anarquista, nos damos cuenta que la función esencial es 
la propaganda. Por ello, el grabado libertario so vuelve expresionista. 
Busca expresar, y es por ello expresionista en esencia. Está allí para 
decir, para expresar do lo real más que lo real. De allí el expresio- 
nismo figurativo de los personajes representados, al que se une 
además un expresionismo alegórico y simbólico referente a ideas y 
entidades abstractas. En esta forma, toda una serie de connotaciones 
teóricas forman un campo estético superpuesto al campo ideológico. 
Se trata de comunicar el mensaje ideológico en la forma más emotiva 
posible, y por ello, el dibujo más eficaz es aquel que requiere menos 
deliberación para ser comprendido. 

El creador del dibujo debe lograr representar personajes fácil- 
mente identificares a través de un código de presentación bien pre- 
visto. Por ello, en el dibujo de estos personajes, los artistas hacen uso 
de un método estilizante que precisa de simplicidad de línea y 
atrevimiento en la presentación. De él forman parte la caricatura, la 
hipérbole y la deformación. Los autores son abiertamente tenden- 
ciosos y desfiguran a esas criaturas. Para retratarlos, el acento se 
pone generalmente sobre un rasgo característico esencial que se vuel- 
vo así incisivo, dominante y mordiente: una nariz prominente, una 
enorme barriga, dedos ganchudos, una boca arqueada en un gesto 
cruel. Un monstruoso y enorme cura domina la escena de un grabado 
llamado «paraíso». 6 * Su enorme y obeso cuerpo tapa los rayos del 
sol en un campo que trabajan penosamente unos campesinos. Al pie 
del dibujo se lee: «Si se pone en los campos los seca; si en las in- 
teligencias, las embrutece, y cuando los hombres le rinden culto, no 
viven, vegetan». 

Se puede relacionar estas descripciones con la tesis, entonces de 
moda, de la compenetración entre el exterior físico y el alma humana. 
Las teorías de Gall y Lavater, filtradas a la literatura anarquista por 
las lecturas de folletín, y de escritores como Balzac y Eugenio Sue, 
postulaban un sistema en el cual, el rostro humano no sóle reflejaba 

«7 «A caza de carne La Anarquía, 4, núm. 129 (3 marzo 1893), 3. 

68 Almanaque de La Revista Blanca para 1904 (Madrid, 1903), 62. 


49 


El enemigo del pueblo 

nuestra naturaleza sino también nuestra forma de vida.** Aun cuando 
esas descripciones no se basen exclusivamente en Lavater, sí siguen 
al pie de la letra el asignar correspondencias físicas y morales en 
esos personajes. Sin duda una parte de las indicaciones signaléticas 
empleadas para caracterizarlos fueron sugeridas a los libertarios por 
la observación o por los métodos tradicionales en materia de fiso- 
nomía, pero, sin embargo, el códice lavateriano de los rostros y sus 
significaciones se encuentra a menudo muy estrechamente asociado 
a la estética ácrata. 

Veamos en detalle una tipica descripción tomada de la novela 
anarquista de Aurelio Muñi2 Entre jaras y brezos, señalizada por La 
Revista Blanca « Se trata del tío Chirilo, capataz en una fábrica. Es 
un hombre como de unos cincuenta años, de tez morena, nariz agui- 
leña, ojos saltones y penetrantes. Admite y despide a los obreros a 
su antojo y ahora quiere seducir a una modesta y honrada obrera: 

La devoradora pasión del sensualismo lo dominaba y sus gus- 
tos salvajes no podían quedar por satisfacerse... De cuando en 
cuando pasaba una de sus manos por la ardorosa frente y parecía 
redexionar. Pero ni la meditación ni nada del mundo podía hacer 
que en sus ojos saltones brillara un átomo de nobles sentimientos; 
su cuerpo se agitaba a intervalos, pareciendo un epiléptico, y en 
sus gruesos labios, que de cuando en cuando se mordía, con los 
dientes negros por el humo del tabaco, podía fácilmente adivi- 
narse los impuros deseos que lo demoniaban y atormentaban.™ 


69 Lavater, de origen suizo, publicó en La Haya en 1783-6 su tratado 
L/Essal sur la Phyiognomie, destiné á faite connüitre Vhomme et ále faite aimer . 
Desde principios de! siglo xcc, estas ideas comenzaron a tener gran popularidad 
en Francia. Se encontraron grandes analogías entre ellas y las del estudio de Cali, 
Anato mié et phytiologie du systéme ncrveux en general, et du cerveau en par* 
ticvlier, avec des observations sur la posibilité de reconnoitre plusieun disposi- 
tions intéllectuettes et morales de Vhomme et des animaux par la configurction de 
leurs tétes (Niza, 1619). Estas teorías tuvieron gran impacto en la novela realista 
europea. 

Sobre ese tema véase «Les Théories de Lavater dans la littérature frangaise», 
por F. Baldensperger, en Études d'histolre líttéroire (París, 1910), 51-9L Tam- 
bién, Fess, Gilbert Malcolm, The Correspondence of Phytical and Material Fae- 
tón uHth Character in Salzac (Philadelphia, 1924); Lcvitine, G., *The influence 
of Lavater and Cirodet's Expresión des Sentiments de t’Ame>, The Art Bulietín, 
XXXVI (marzo 1954), 32-44. 

70 Aurelio Muñiz, «Entre jaras y brezos*. La Revista Blanca , 4, núm. 79 
<1 octubre 1901), 222-4. 



SI se pone en los campos, los seca; si en las in- 
teligencias, las embrutece, y cuando los hombres 
le rinden culto, no viven, vegetan, 

Almanaque (te La Revista BJancc pera 1904 (Madrid» 1903), 62. 



51 


El enemigo del pueblo 

Vemos en este retrato los rasgos típicos de la fisonomía lavateriana. 
Los labios gruesos que denotan sensualismo, la nariz aguileña con* 
siderada como síntoma de codicia, los dientes negros, que agrega el 
autor nos hace al personaje aún más repugnante. Es sobre todo en 
los ojos saltones y en los movimientos mal coordinados, como de 
epiléptico y los labios que continuamente muerde donde se ve la 
huella de las teorías do Gall y Lavater unidas a las de Lombroso, 
también muy populares por entonces .* 1 Por medio do esa frase se 
presenta al personaje como movido por un temperamento violento 
que impulsa sus deseos y la actividad de todo su organismo. Esto se 
puede ver no sólo en el rostro, sino también en las particularidades 
de sus movimientos y reflejos, 

La teoría de Lavater es indudable y tal vez inconscientemente 
aplicada por los anarquistas. Es la idea de que el mundo moral se 
manifiesta en la materia fisiológica. En un poema se describe a 
«El rico» : 

Sobre la mullida alfombra 
va deslizando su planta 
y lacia sobre su pecho 
cae la baba. 

Empañado su mirar 
hondos pesares retrata, 
no tiene enfermo su cuerpo 
sino el alma.** 

En esos rasgos va unida la definición de una mora), un carácter, 
una conducta, una ética, ciertas ideas sociales. No es un ataque al 
físico de esos individuos, sino la expresión de ciertos atributos mora- 
les y mentales productos de una clase. Al recurrir a esa distorsión 
o exageración, el artista o escritor libertario lleva a cabo el proceso 
de desenmascaramiento aludido por Mostaza en el párrafo citado. 
En ello se muestran más que materialistas, y también en el hecho 
de que muy a menudo echan mano de datos científicos como la 
pobreza de sangre, la degeneración de la raza, la herencia, en la 
consideración del aspecto y del comportamiento de los burgueses. 
En «La hija del obrero», se les describe como «los enclenques e 

71 Sobre la influencia de Lombroso en la literatura española de fin de siglo, 
véase mi articulo <La sociología criminal y los escritores españoles de fin de si- 
glo», fíevue de Llttératute Comparée, 1 (enero-marzo 1074), 12-32. 

72 «El rico». Los Desheredados, 3, núm. 115 (9 agosto 1884), 2. 



52 Musa libertaria 

idiotizados retoños do la clase adinerada, atacados por la sífilis, al- 
coholismo, guerras». 7 * 

Estas fórmulas descriptivas congelaron en convenciones familiares 
y fácilmente identificables. El personaje se presenta en tipos amplios 
e invariables, reconocibles instantáneamente por el receptor o lector. 
No bay tiempo ni espacio para desarrollar la psicología o las moti- 
vaciones de los actos, ni tampoco para interrogarse sobre la moral 
del personaje. De hecho, la moral y el personaje son inseparables y 
se identifican simultáneamente. 

Como en la obra teatral que liemos citado. «El acabóse», muchas 
veces suelen los anarquistas reducir la representación de su enemigo 
al diseño de unos cuantos objetos que se convierten en símbolos al 
asociarse a él. Pilas de dinero, tiaras sacerdotales, espadas. Véase, 
por ejemplo, «Galería fúnebre», y «La sabateta al baleó» en La 
Tramontaría. 1 * Tales «jeroglíficos* pueden representar al individuo 
mismo y asegurar un reconocimiento inmediato. Es importante que 
conjuren en ellos toda una serie de atributos comúnmente asociados 
con el tipo. Actúan como etiquetas de identidad, símbolos aforísticos 
que encapsulan una gama de significados sociales. 

Así se llega a una moral lógica y coherente de enorme claridad y 
simplificación. El carácter, la conducta, la ética, las ideas sociales, se 
presentan en figuras esquematizadas y absolutas; en estereotipos que 
son partes fundamentales del equipo simbólico anarquista para or- 
denar la realidad. Por medio de ellos se exponen las ideas y se hace 
una reducción de lo complejo a lo simple, eliminándose la ambigüe- 
dad. La exageración, extemalidad y ausencia de psicología en los 
estereotipos resume, simbólicamente, las estructuras humanas y so- 
ciales de la realidad y constituye un lenguaje, una red de signos que 
el lector descifra. 

Impresiona en seguida, en esas caracterizaciones, el extremismo 
del lenguaje utilizado. Los propios anarquistas sa daban cuenta de 
quo es un lenguaje dirigido a un público especial. Dice Anselmo Lo- 
renzo en su novela Justo Vives, «El nuevo burgués era un lobo en- 
canecido en la explotación, según el lenguaje de los obreros, o un 
industrial laborioso e inteligente, al decir de algún gacetillero com- 
prado ». 78 

73 Arturo Martín Pérez, «La hija del obrero», La Voz del Cantero, 3, nú- 
mero 143 (15 octubre 1007), 3. 

74 La Tramontana, 10, núm. 483 (31 octubre 1690), 1, y Ibíd., 8, núm. 343 
(6 enero 18S8), 1. 

75 Justo Vives, 35. 


Mcm <¿t li p^kka 


La Tramontana , 10, ni 






54 


¡Musa libertaria 


El lenguaje que se confiere a estos personajes les imparte de una 
especie do inefabilidad, de identidad clara y rigurosa. Es una carac- 
terización tajante que testifica el deseo de claridad para un público 
poco acostumbrado a sutilezas, y está basada mayormente en epí- 
tetos de implicaciones morales, que a veces llegan a ser casi formu- 
laicos en esta literatura como lo son en la épica. 

Veamos el ejemplo siguiente: «Explotados y explotadores: los pri- 
meros son los ¿otas, parias, siervos, zudras, esclavos y asalariados, 
que sólo tienen lo indispensable, y no siempre, para seguir produ- 
ciendo en forma de bestias de carga; los segundos son los zánganos 
de la colmena social, chupópteros asquerosos, vampiros, miserables y 
parásitos venenosos ». 16 

En esas frases, el léxico altisonante pone en evidencia un drama 
maniqueico espectacular. El lenguaje patentiza el deseo de dramati- 
zar, sirve para denotar un estado de intenso emocionalismo, e indica 
la fuerte polarización y esquematización moral, la definición de si- 
tuaciones, conceptos y acciones extremos. 

Debemos detenernos para analizar una patente inclinación por las 
expresiones infladas y extravagantes. Es típico de los anarquistas el 
empleo de los cultismos en cadena. Muchas veces de tono cientifi- 
cistar «generación que no revela ni hierro en sus venas, ni fósforo 
en su cerebro. Sólo la orgia predomina, como el fin sin fin de las so- 
luciones, ostracismo indeclinable cuyas huellas atestiguan el no ser ». 17 

La presencia de esos cultismos en la literatura anarquista es más 
que voluntaria, rebuscada. Vienen de una esfera cultural ajena, y con 
la cual han entrado en contacto al acoger «la idea». Obviamente 
se ve que estas palabras no están incorporadas al lenguaje activo, 
sino que más bien se incrustan en él. Esta sensación foránea se debe 
mayormente al hecho de que se tiene acceso a ellas generalmente a 
través de la literatura científica y social divulgada por publicaciones 
ácratas. 

El uso de les cultismos proporcionaba a los libertarios una serie 
de recursos, al eludir las denominaciones habituales de las cosas, 
daban dignidad y memorabilidad a su discurso, también a veces se 
lograba una especie de exhibicionismo verbal o lingüístico que ates- 
tiguaba la conversión a proletario consciente y comprometido en la 
educación y la cultura. Otras veces, el aire culto de la palabra servía 
para dar relieve a la idea, como carga enfática de la frase: «¡Avaros, 

76 «La esclavitud más denigrante». 

77 J. Antclo Lamas, «Naturalismo». 



El enemigo deí pueblo 55 

hipócritas, picapleitos, explotadores, orgiásticos espadachines y mag- 
nates!» 71 

£1 anarquista no se arredraba ante el cultismo y acudía a ¿1 con 
una audacia que no carece de resonancias poéticas. Muchas veces 
se usaban palabras con desconocimiento de su exacto significado, 
por su simple sonoridad, por el misterio que encerraban como vo- 
cablos desconocidos. No es que se les atribuyera un significado erró- 
neo, sino que se les veía como pura forma, cuyo significado no 
importa: «En mi discurso ño voy a emplear la epitorapensis a que 
se lia hecho acreedora tu apreciación.» f ® 

En una cita mencionada anteriormente, se llama a los burgueses, 
entre otras cosas «chpópteros», palabra que al menos a mi entender, 
es inexistente, y que se emplea en esa enumeración tan sólo por su 
sonido, por su asociación con los otros términos de la frase. A menudo 
acuden los anarquistas a esta desemantización del lenguaje para uti- 
lizar los vocablos por su poder de evocación, por su inefabilidad. Los 
términos, inventados o de significado desconocido, se engarzan en la 
frase participando de la estructura temática por medio de las modu- 
laciones de tono y voz que en ella se implican. 

En las caracterizaciones son también esenciales las repeticiones, 
las exclamaciones, las interrogaciones retóricas. Por medio de ellas 
aumenta el impacto emocional del lenguaje: «(Malditos seres que 
compráis con vuestro oro inmundo, mujeres que languidecen, las 
agostáis vilmente con las seducciones y atractivos de esa sociedad 
corrupta!» «(Ebrios os revolcáis en el fango que vuestra baba en- 
gendra... ahitos de dinero y estragados de vicios!» 80 Se rechaza el 
matiz y se fuerza constantemente el tono. Ello corresponde al deseo 
de infundir en lo cotidiano la grandiosidad del conflicto. El mundo 
está manejado por fuerzas cósmicas y maniqueicas, y para manifes- 
tarlas, la retórica debe mantener un estado de exaltación. Parece que 
consideran que un tono y un lenguaje más naturales no representa- 
rían al drama moral que se esconde tras la realidad. 

Las ideas expresadas con este vocabulario son avasalladoras en 
su pureza y falta de matices. Se convierten en modelos visuales y 
táctiles para que todos los vean. Nada se sobrentiende, todo se exa- 
gera. El mundo queda iluminado con lina luz nitidísima que revela 
el maniqueísmo que lo divide. 

78 Revista Social (Madrid), 2, nútn. 74 (2 noviembre 1882), 2. 

79 A. Larrubiera, «¿Qué dirán?». La Anarquía, 3, núm. 105 (15 septiem- 
bre 1892), 3. 

80 Ibíd., 4, núm. 129 (3 marzo 1893), 3. 



56 


Musa libertaria 


Las obras literarias anarquistas giran en torno a alguna peripecia 
que trae, alternativamente, la victoria de lo blanco y de lo negro, y 
con cada una de ellas, la enunciación de ciertos principios éticos. 
Este maniqueísmo fundamental debe alertarnos a un rasgo constante 
en la estética anarquista, basado en contrastes absolutos. El plano 
de contrastes tenia para ellos valor inigualable al enfocar las críticas 
a la sociedad. Se enfocaban así las diferencias de clases esencialmente 
como una descripción de dos tipos de vida. Por un lado el lujo, las 
orgías, los despilfarros, el vicio, el parasitismo. Por otro la miseria, 
la ignorancia, la esclavitud, e! hambre, el trabajo agotador y embru- 
tecedor. Mientras el pueblo helado, cubierto de andrajos, se acurruca 
en las gradas de la iglesia una noche de navidad, los señores, «sólo 
aguardan el ultimátum, de la opípara cena, para saciar los instintos 
y apetitos de lujuria asquerosa, permitida por los vapores del alco- 
hol ».* 1 Miguel Rey resume: 

Es ley del contraste humano 
que todo lo grande ostente 
cerca de sí la patente 
del vicio o de lo inhumano.** 

Hasta tal punto se cuenta con esta forma de expresión, que varios 
periódicos intitulaban su sección literaria con el nombre de «Con- 
trastes», y otros presentaban en su sección artística un dibujo doble 
quo trataba el mismo tema como aparece en dos clases sociales; los 
pobres y los ricos. Esta forma de presentación era tan utilizada por 
los ácratas, que a menudo, los dibujos aparecían divididos en dos 
partes contrastantes. «Familia y familia», se llama un dibujo de La 
Revista Blanca.** Presenta a una familia burguesa, próspera y feliz, 
cuatro miembros repartidos en la parte superior de la escena. En 
la parte inferior, la otra familia. En primer plano, una madre prole- 
taria con su hijito llorando y acurrucado a su lado. Al fondo, un bote 
que se pierde en la lejanía conduce al marido a un barco. Es un 
emigrante. La figura de esta madre, a diferencia de la otra, se yergue 
sola, ocupando todo el tercio lateral izquierdo de la escena. Sobresale 
y domina con su soledad este triste acontecer. Se perfila ahora como 
jefe y único sostén de la familia, y su masiva figura protege al peque- 
ñuelo que se arrima a ella en su desamparo. 

81 Ibíd. 

82 ¿Dónde está Dios?, 18. 

83 j. Barrera, «Familia y familia», La Revista Blanca, 6, núm. 108 (15 di- 
ciembre 1003), 384. 


rAMILIA‘,y... FAMILIA 



Original d< J. Barrera. 

La Revista Blanca, 6, núm. 108 (15 diciembre, 1902), 384. 



58 


Musa libertaria 


La Anarquía solia presentar en cada número y en primera página, 
un grabado doble basado en contrastes. En uno de ellos, se ve a un 
burgués en la bañera: «Baño de placer — tres minutos — 37 grados». 
Al otro lado, un campesino sudando y trabajando bajo un sol abru- 
mador: «Ducha de dolor — trece horas — 48 grados».®* 

Estos contrastes señalan a menudo la diferencia que existe entre 
un trabajo que produce valores reales y el capital que se los anexiona. 
Se confiere en ellos al trabajo un valor en si, y por ello el obrero 
o el campesino se ven siempre en el desempeño de su tarea, mientras 
la escena contraria muestra al capitalista, disfrutando de la plusvalía, 
contando dinero, acarreando sacos de monedas, disfrutando del ocio. 
Podemos detallar •Armonias económicas». 55 En la primera escena, 
un guardagujas, temblando de frío, espera para dar la señal a un 
tren que avanza en la distancia. Al pie se lee: «Los que hacen subir 
las acciones». Lo complementa una escena con una pareja de bur- 
gueses, en cuarto cálido, tomando una taza de té. Abajo se lee: «Los 
que cobran los dividendos». Otro par de escenas completa la lección 
económica. Un campesino penosamente encorvado, ata un haz de 
trigo en un campo. La leyenda dice: «Los que siembran». AI lado, 
la escena contraria: «Los que recogen», muestra a un gordo cura 
sentado ante opípara mesa. 

En la literatura, Bonafulla señala: «En una fábrica trabajan unos 
quinientos obreros, multitud de fisonomías pálidas y cuerpos andra- 
josos,.., el dueño dedica a su o sus queridas un nuevo obsequio cada 
año nuevo», «miles y miles de hectáreas de terreno labradas por cen- 
tenares de campesinos pertenecen a un solo propietario». 8 * y en «El 
obrero y el fraile», aparecido en El Corsario, «El primero trabaja 
las tierras..., cuida los campos, edifica los grandes palacios, construye 
admirables máquinas... el segundo no hace nada de bueno, se mete 
en un convento para vivir sin trabajar».® 7 

Otra forma interesante de contrastes lo encontramos en «Noche 
mala», en Ln Anarquía , 8 ® Allí el contraste se establece entre la ima- 
gen y el texto. El texto narra la triste navidad de una pobre familia 
proletaria. El dibujo muestra una mesa cubierta de manjares. Ante 
ella se sientan gordos y repugnantes burgueses, militares y curas. El 


84 La Anarquía, 2, núm, 48 (7 agosto 1891), 1. 

85 Ibíd 1, núm. 7 (28 septiembre 1890), 1. 

86 Leopoldo Bonafulla, Los dos polos sociales (Gracia, s.d.), 6. 

87 «El obrero y el fraile», El Corsario. 8. núm. 102 (15 mayo 1902), 2-3. 

88 La Anarquía, 1, núm. 20 (26 diciembre 1890), 1. 



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Lú -An^nyum, 1, núm. 7 (2£ septiembre, 1890), 1, 


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El enemigo del pueblo 61 

píe termina lapidariamente la moraleja: «Para esta gente todas las 
noches son buenas.» 

En esta forma, el estereotipo ofrece la reducción de ese universo 
a ideas. La antítesis sirve para ordenar ese mundo en términos de 
polaridades, el lenguaje hiperbólico y exagerado refuerza ese orden 
de experiencia asegurando que los postulados sociales y morales en 
pugna se representan en forma extrema e intensamente magnificada 
tal como lo es el conflicto mismo. 

El mundo, dijo Paul CÍaudel, está ante nosotros como un texto 
que debe ser descifrado. Para CIaudel, la descifrabilidad del mundo 
nunca era puesta en duda porque cada elemento de la realidad podía, 
en última instancia, relacionarse con una realidad espiritual de la cual 
derivaba. En otro contexto, lo mismo acontece con los anarquistas, la 
realidad se refiere siempre a un mundo de una moral simple y sin 
ambigüedades. Hay pobres y ricos, explotados y explotadores, buenos 
y malos, el pueblo y sus enemigos. 



III 

Los Desheredados 


£1 no veía en la Cuestión social una cuestión de jornales, sino 
una cuestión de dignidad humana; veía en el anarquismo la li- 
beración de] hombre. 

Además, para él, antes que el obrero y el trabajador, estaban 
la mujer y el niño, más abandonados por la sociedad, sin armas 
para la lucha por la vida.», 

Y habló con ingenuidad de los golfillos arrojados al arroyo, de 
los niños que van a los talleres por la mañana muertos de frío, 
de las mujeres holladas, hundidas en la muerte moral de la pros- 
titución, pisoteadas por la bota del burgués o por la alpargata del 
obrero. 

Y habló del gran deseo de cariño del desheredado, de su aspi- 
ración nunca satisfecha de amor. 

Estas frases se Tefieren a Juan, el héroe anarquista de Auroro 
Roja , la novela de Pío Baroja. 1 En su propia versión de «La lucha 
por la vida», un anónimo escritor libertario escribe: 

♦*.¿y en qué condiciones quedan los seres débiles en la lucha por 
la vida?; 

la mujer con esas leyes la dejáis entregada a la arbitrariedad del 
hombre... 

¿y el infortunado niño proletario que ha perdido a sus padres? 
¿qué le aguarda? El hospicio, la cárcel, el hospital. 

[Carne para la explotación; carne de cañón y carne destinada 
a las clínicas para los experimentos o ensayos científicos sin res* 
ponsabilidad alguna! ¡Carne para descuartizarla en la disección, 
las autopsias y la anatomía para la instrucción de nuestros plan* 
teles de médicos! 

¡Es horrible! 2 

Ambos pasajes señalan donde, ultimadamente, enraizaba la fuerza 
moral del anarquismo: en los desheredados. 

1 Obras Completas, I (Madrid, 1946), 164. 

2 «La lucha por la vida». Bandera Social, 1, núm. 31 (17 sept. 1885), 1. 


64 


Musa libertaria 


Como so ve en esas frases, el héroe libertario se nutre de la masa, 
de la chusma. El anarquismo español recogió del bakunismo un 
concepto bastante fluido sobre lo que era el proletariado. En ese 
aspecto, se estableció claramente la diferencia que existia entre anar- 
quistas y marxistas. Una idea central de Bakunin es que los misera- 
bles ya llevan en si la semilla de una vida colectiva y los brotes de la 
Revolución Social. Su mensaje es claro: «Por flor de proletariado me 
refiero justamente a esa gran... chusma de gente, ordinariamente 
designada por Mcssrs. Marx y Engels con la frase, a la vez pintoresca 
y despectiva de lumpenproletariado,.. Éstos, están aun sin manchar 
por la civilización burguesa, y llevan en su corazón, en sus aspira- 
ciones, en todas las necesidades o las miserias de su suerte, la semilla 
del socialismo del futuro. Tan sólo ellos serán capaces de iniciar la 
Revolución Social y llevarla a su triunfo.»* 

En esta forma, la energía política del anarquismo dependía en 
gran parte de colocar al movimiento no en una base de clase sino 
en una base de masa. En el fondo de estas consideraciones late la 
idea de que el Estado victimiza a toda la sociedad, a toda la masa 
explotada como tal y no a una clase en particular. Pero también anima 
estas ideas la fe absoluta que los libertarios tienen en el pueblo, con- 
siderado como depositario de virtudes naturales. 

Por lo demás, a los desheredados no les quedaba otro camino que 
la Revolución. La suerte que la sociedad capitalista les había de- 
parado era demasiado negra y sin esperanza, como lo expresa el poema 
intitulado justamente «Los desheredados»: 

No tnc queda otra esperanza, 
mientras me dura la vida, 
angustiosa y dolorida, 
que conseguir la venganza 
para mi clase abatida: 

Por tanto, desheredados, 
de las naciones, enjambre, 
uniros fuertes y osados, 
contra los malvados 
que son la causa del hambre/ 


3 Michael Bakunin, Marxirm, Frecdom and the State (Londres, 1930), 48. 
Traducción y ed. de J. Kenafick. 

4 P. Domingo, «Los desheredados». Los Desheredados , 5, núm. 218 (30 ju- 
lio 1880), 4. 


Los Desheredados 


65 


Para los libertarios, la «hez» estaba inspirada por un instinto de 
justicia invencible que formaba el fundamento de la revolución so* 
cia!, que, de esta manera, se organizaría desde abajo, «de la circun- 
ferencia al centro, según el principio de la libertad, y no de arriba 
a abajo o del centro a la circunferencia al modo de toda autoridad».* 

La estética anarquista recogió esta problemática. Las obras li- 
terarias y artísticas que tratan sobre los desheredados pueden agru- 
parse conforme a ciertos temas que se repiten constantemente. Te- 
nemos, primeramente, obras que tratan sobre gente pobre; los 
desahuciados por la sociedad, los viejos, los niños, los lisiados, los en- 
fermos, los miserables. Después, los temas que se refieren a la delin- 
cuencia. Otro grupo se inspira en los problemas de la mujer, y por 
fin, una serie de obras tratan sobre el campesino. Podemos empezar 
con una revisión del primer grupo: los miserables. 

Éste es un tema fundamental en la estética libertaria. Precisa- 
mente para ilustrar la necesidad de la revuelta en su arte y su 
literatura, escogen el aspecto más visible: la realidad física de la 
miseria. Ese tratamiento permitía exponer su ideal de solidaridad en 
la redención como contraposición a la desigualdad en la suerto y 
en los destinos. 

Indudablemente, los anarquistas participan de la temática de los 
bajos fondos cara al siglo xix. Fueron ávidos lectores de los Misterios 
de Londres o de París, de Ncrtre Dame, de ciertos libros de Balzac 
que sondean estos ambientes (Splertdeurs et miséres des courtisans, 
Le code des gens honnétes). Gustaban de Gorki,* de la trilogía ba- 
rojiana La lucha por la vida, y de varios libros de Zola. En las artes 
gráficas, apreciaban a los neo-impresionistas ácratas: Seurat, Signac, 
Luce, Dubois-Pillet, Luden Pissarro, y sobre todo de la obra del 
suizo Alexandre Steinlen, que captaba escenas de las clases bajas. 5 6 7 

5 Expresado por Bakunin en El programa de la Hermandad Internacional, 
eit. Aurelio Orensanz, Anarquía y cristianismo, 30. 

6 Cork! se leía bastante cntTc los anarquistas, Véase un articulo de Pío 
Baroja, «Gorki, el poeta de los miserables», La Revista Blanca, núm. 82 (15 no- 
viembre 1901), 318-20. Este artículo había aparecido originalmente en El Im- 
parciol. Véase además, Armando Guerra, «Fantasías de un escritor». La Revista 
Blanca, núm. 84 (15 diciembre 1901), 363-88. El Almanaque de La Revista Blan- 
ca para 1903 publicó un retrato do este escritor y en 1904, La Revista Blanca 
señaliza la traducción de Luis Contreras de Escenas de familia, empezando nú- 
mero 139 (1 abril 1904), 595-802. Algunas editoriales como Maucoi y Taso pu- 
blicaban en los primeros años de nuestro siglo ediciones muy baratas do las obras 
de Corlo, La Revista Blanca publicó en 1902 Los vagabundos. 

7 Ver E. de Creuzat, L'oeuvre gravee et litographiée de Steinlen (París, 


66 


Musa libertaria 


Sin embargo, la descripción de los desheredados en obras lite- 
rarias y artísticas libertarias sigue determinados esquemas retóricos 
y gráficos propios. En las obras anarquistas las concepciones son 
tajantes. Los humildes y pobres se retratan buenos, Los ricos, ence- 
rrados en sus convenciones mundanas y económicas son los perversos. 
El universo es totalmente maniqueico. 

Los miserables en la estética anarquista se representan siempre 
patéticamente: el pobre, el viejo, el niño, el enfermo. Son victimas 
pasivas que aun no han sido iluminados por la Idea. Así, se ven des- 
ahuciados por caseros, desangrado? por usureros, deshonrados por 
el patrón, explotados por el burgués. Para dar cuerpo a esos mensajes, 
tales tipos se componen en pequeñas piezas descriptivas de muy 
reducido núcleo narrativo; tan sólo el necesario para colocar al lector 
en un escenario que le permita apreciar la injusticia social: Un hom- 
bre que pide limosna, el cruce de un hombre rico ante un mendigo, 
la deshonra de una mujer. 

Podemos detenernos ante el siguiente cuadrito literario, intitulado 
«Miserias», y publicado en La Voz del Obrero de Villafranca del Pa- 
nadés. Su esquema narrativo e$ característico: un espectador, aparen- 
temente ajeno a la trama, se detiene por casualidad en una calle y 
allí presencia una escena determinante que le hace darse cuenta de 
la maldad de la sociedad presente. En este caso se trata de un reparto 
de bonos a los pobres. Ve pasar a los miserables: 

...uno a uno, como si fuesen corderos, en medio de una doble fila 
de curiosos, tan pobres quizá como ellos, si no hoy mañana, pues- 
to que los pobres también han sido jóvenes y robustos y en su 
juventud, sea por ignorancia o negligencia, no pensaron que ven- 
dría el día en que ya, faltos de fuerza física, no podrían dar pro- 
ducto y ser explotados por sus amos, que sin consideración los 
echarían a la calle, para después sentar ellos plaza de filántropos. 

V van pasando, pasando,.. Ahcra una madre cargada de hijos 
y tras ella un viejo que empleó toda su juventud trabajando por 
un mísero jornal y por la recompensa de una placa para que pue- 
da pedir limosna y ganarse el sustento...® 

1909); Eugenia Herbert, The Artirt and Social Reform . France and Belgium , 
¡SS5-1S9S (New Haven, 1961). Véase el artículo sobre Steinlen «La Exposición 
Steinlcn», Almanaque de La Revista Blanca y Tierra y Libertad para 1904, 49-62. 
También se publicaron ciertos estudios sobro c! tema de la miseria como Henry 
Coorge, Progreso y miseria (Barcelona, 1893) (Valencia, 1905); El crimen de la 
miseria (Madrid, 1911); Proudhon, Pobres y ricos (Madrid, 1909). 

8 «Miserias*, La Voz del Obrero t 1, núm. 1 (18 octubre 1908), 2, 


Los Desheredados 


67 


Como se ve aquí, el núcleo narrativo está reducido a un mínimo, 
como también lo está la caracterización de personajes, que se perfilan 
más que como personajes, como tipos. La interacción de éstos sirve 
para demostrar la tesis social, y el narrador aprovecha su composi- 
ción para lazar un discurso ideológico. Lo que el lector retiene des- 
pués de leerlo es que la caridad es una trampa de los ricos, que hay 
miserias terribles en esta sociedad, que el pobre trabaja penosamente 
toda una vida para no recibir a la vejez más recompensa que una 
amarga limosna. 

En realidad, estas obras nunca llegan a formarse como cuentos. 
Son pequeños cuadros descriptivos, una especie de costumbrismo mi- 
serabilista. Los libertarios tomaban ese camino conscientemente. La 
Solidaridad declara que en esos mementos, cuando la literatura ha 
tomado nuevos rumbos, y la novela sufre una verdadera revolución, 
se sigue novelando a las otras clases sociales, sin inspirarse en las 
clases bajas del pueblo. Por ello, los libertarios se proponen lo con- 
trario; presentar los grandes problemas sociales de las clases prole- 
tarias. No «centrarán en un solo personaje sino en un tipo, puesto 
que lo que pretenden no es escribir una novela sino una serie de 
cuadros sociales que sirvan para animar al pueblo en su lucha». 4 

Esta estructura es tan usual, que a veces, en ciertos periódicos la 
encontramos en la sección literaria intitulada «Contrastes», 10 o «Ex- 
posición miserable». Así se llama una en Al Paso de Sevilla, columna 
fija a cargo de Caridad Alarcón, que aparecía en la segunda página 
de cada número y consistía de cuadros como «El tuberculoso», «La 
viuda». 11 Uno de éstos se intitula «Un accidente». La irónica lección 
que de ahí se saca: «Las fábricas han de trabajar continuamente. El 
día es poco para la ganancia patronal; es preciso también trabajar 
de noche, para que el burgués obtenga pingües ventajas.» 1 * 

Esas escenas formaban también libros. Fue popular entre los anar- 
quistas una obra de Nakens, donde el autor presentaba «210 cuadros 
de miseria, todos ellos tomados del natural y delineados con los más 
horribles caracteres de la realidad con el pincel de ácida ironía, 
mojados en los rojos colores de la indignación». 13 

En cuanto a la pretensión que tenían de que estas descripciones 

9 «Dos palabras», La Solidaridad, 1, núm. 11 (23 agosto 1SS4), 4, folletón. 

10 Véase el segundo capítulo. 

11 Candad Alarcón, «Exposición miserable», «El tuberculoso», M Paso, 
1, época 2, núm. 7 (31 diciembre 1909), 2. 

12 Ibid., 1, época 2, núm. 5 (16 diciembre 1909), 2. 

13 «Papel impreso», La Voz del CarUero, 8, núm. 140 (31 agosto 1907), 7. 


68 


Musa libertaria 


eran estrictamente realistas, es bastante discutible. La rudeza, la mez- 
quindad, la grosería, del desheredado no ponen jamás su sombra 
en la descripción anarquista. A voces conceden que las pasiones 
brutales no están absolutamente ausentes de esos medios, pero se 
apresuran a corregir osa impresión desfavorable mostrando que esos 
rasgos son producto de la sociedad que los corrompe. A menudo no 
excluyen completamente el mal, como cuando hablan del delincuente 
o la prostituta, pero lo transforman y lo hacen servir al mensaje 
social. Es significativa la crítica que se hizo de La busca de Pío Ba- 
roja en Natura, 1 * Consideran que la obra tiene «pinceladas magis- 
trales que trasladan al papel las crudezas de la miseria». Pero el 
resencionista se reserva su juicio completo sobre la obra para cuando 
aparezca Mala hierba. Allí espera que Baroja complete su mensaje. 

En sus retratos de desheredados, los anarquistas pintan la miseria, 
la debilidad, la enfermedad, pero la iluminan con el brillo de la in- 
justicia sufrida y la belleza moral de la víctima. Esos personajes 
poseen siempre dignidad y una cierta belleza trágica, La miseria y 
el dolor no son nunca desordenados o violentos; son dulces y enter- 
oecedores, o patéticos y resignados, o melancólicos y espiritualizados. 
Véase por ejemplo el siguiente cuadro de Donato Lubén, intitulado 
«Miserias humanas ». 15 Un espectador contempla a los ricos pasar en 
lujosos carruajes frente a un miserable mendigo manco. Los ricos 
ni siquiera miran a éste, pasan sin volver la cabeza, y queda el pobre 
manco, «triste y taciturno, con cara angustiosa de Nazareno, ultrajado, 
aterido por el frío intenso de la cruda mañana... exhibiendo a los 
transeúntes el horrible muñón rígido amoratado por la inclemencia 
del tiempo». La palabra «Nazareno» es aquí significativa e ilustrativa 
de la tendencia a dignificar, a elevar la condición moral del des- 
heredado. En la acumulación del vocabulario descriptivo muy cargado 
de tintas negras; se ve el intento de despertar la emoción del lector. 

Evidentemente, el resultado obtenido no es un cuadro realista, 
pero sí, probablemente, una realidad nueva, cuyos elementos mate- 
riales revelan no la realidad concreta, sino las formas morales de la 
verdad. Se pueden distinguir, por tanto, aqui la realidad de la verdad. 
Para llegar a la verdad, se parte de la realidad, y ésta, sintética, 
exagerada o aun deformada, permite ver en ciertas escenas deter- 
minantes, la verdad social o moral. 


14 «Letras de todas partes», Satura, 1 , núm, 12 (15 marzo 1904). 
lo Donato Lubén, «Miserias humanas», La Revista Blanca, 5, núm. 92 
(15 abril 1904), 634-5. 


LOS HUMANITARIOS 





70 


A (usa libertaria 


Tenemos k misma técnica llevada a los grabados. Ciertos dibujos 
se captan como tomados de un momento de la realidad cotidiana. 
Supuestamente son escenas tomadas al paso, como instantáneas fo- 
tográficas, y donde un espectador inocente, generalmente un niño, 
pone de relieve la injusticia social. En «Los humanitarios», de La 
Revista Blanca™ al fondo de una calle, una mujer, desahuciada por 
su casero, se sienta desesperanzada en medio de sus pobres enseres 
domésticos. Un rico burgués pasa con una umita lujosamente vestida. 
Al pie, el siguiente diálogo: 

— Oye papá, ¿qué le pasa u esa pobre mujer? 

— Que la he tenido que echar de casa porque no me ha pa- 
gado los tres duros del cuarto. 

— ¡Pobrecita! ¡Y qué muebles tan pobres tiene! 

— Anda, anda, no me entretengas, que he de ir a presidir la 
sesión de la Sociedad de Hermanitos de los pobres. 

En «La sociedad y la naturaleza », 17 ai fondo, una fila de niños 
harapientos va a buscar comida a una beneficencia. Al frente pasan 
un burgués con un niño que llora. El texto: 

— ¿Por qué lloras? 

— Porque me da pena ver cómo aquellos niños van a buscar 
el rancho medio desnudos. 

— Pues ¡no eres poco sentimental que digamos! Descuida que 
ya se te endurecerá el corazón, a medida que k sociedad vaya 
obrando en ti, y concluirás por vivir a costa de los que hoy te 
inspiran lástima. 

Gráficamente, esos retratos pintan la miseria, la debilidad y la en- 
fermedad. Las figuras son siempre emanciadas, delgadas hasta la 
consunción, vestidas de andrajos, muchas veces descalzas. Son dulces 
y enteroecedores; seres mayormente patéticos y resignados, aun no 
iluminados por la voluntad de redención social. 

La posición de estos miserables en los dibujos, es generalmente 
en una esquina del grabado, u ocupando k parte de atrás, mientras en 
el primer plano se despliega la insultante riqueza de los explotado- 
res. El tercer personaje llama la atención del receptor de manera 
expositiva, confidencia!, interrogante. Indiscutiblemente, en estos di- 
bujos, k instantánea fotográfica tiene buena parte de influencia, la 

16 «Los humanitarios», lh\d. 9 6, núm. 97 (1 julio 1902), 7. 

17 «La sociedad y la naturaleza», lbíd. p 6, núm. 98 (15 Julio 1902), 46. 


Los Desheredados 


71 


perspectiva es fotográfica, las figuras se captan no posando, sino ha- 
blando, caminando, señalando con el dedo. Se pretende en ellas ex- 
presar una voluntad testimonial. El dibujo coloca a quien lo contem- 
pla en un escenario que le permite apreciar la «verdad» en un 
instante de la realidad. El que formula la implícita acusación es 
esa tercera figura, aparentemente ajena a la trama, y cuya natural 
inocencia le hace desvelar la «verdad». Su intervención sirve para 
demostrar la tesis social. 

Entre los desheredados, nadie más despreciado que el delincuente; 
caldo en el último grado de abyección y mantenido allí por la sociedad 
misma. El anarquismo escogió a este personaje, justamente por su 
caída, por su vergüenza social, para ilustrar la inmoralidad de la 
sociedad. La importancia que los anarquistas concedieron al tema 
de la delincuencia y la justicia, está patente en obras como La socio- 
logía criminal de Azorín, 19 que también tradujo Las prisiones de 
Kropotkin. 19 Muchos libertarios escribieron sobre ello, y otros inte- 
lectuales como Dorado Montero y Giner de los Ríos, consideraban 
a los órganos ácratas como vehículos adecuados para exponer sus 
teorías criminológicas. 20 Tal vez también debemos contar como pro- 
motora de este interés, la abundante literatura sobre crímenes que 
aparecía en la prensa española de esos años. Empiezan a publicarse 
por entonces por entregas una serie de Procesos , y con el título de 
Crimen y Crímenes aparecieron muchas obras a partir de 18S5, la 


18 Azorín siguió muy do cerca el desarrollo de las teorías de criminología. 
Ya en 1695 cita la traducción francesa de) libro de Lombroso, Le Crime politique 
ei tes revolutlons, a propósito de una opinión sobre el Padre Mariana. Anarquistas 
Literarios, Obras Completas, I (Madrid, 1975), 83. La sociología criminal apa- 
reció en Madrid en 1899, con un prólogo de Pi y Margell. Examina allí Azorín 
la evolución de esta ciencia. Presenta también las varias doctrinas modernas y 
analiza el pensamiento de Kropotkin y de Hamon. 

19 Las prisiones, trad. por J. Martínez Ruíz (Sabadell, de 1891 a 97 aprox.). 

20 Pedro Dorado Montero fue uno de los principales fundadores de la nue- 
va escuela criminológica en España. Durante su estancia en Bologna fue discí- 
pulo y amigo de Ferri. Publicó en 1689 en Madrid una colección de ensayos que 
tituló La antropología criminal en Italia y en 1891 El positivismo en la ciencia 
jurídica y social Italiana. Las obras de Dorado Montero no son exclusivamente 
expositivas, por el contrario, comentando la criminología italiana, elabora su pro- 
pia critica. Sus ideas fueron incorporadas a una polémica que tuvo lugar en 
Italia. Véase al respecto, J. Antón Oneca, Lo utopía penal de Dorado Montero 
(Salamanca, 1951). Además de sus libros, Dorado Montero expuso las nuevas 
doctrinas en su cátedra, lo que motivó una pastoral crítica del Obispo do Sala- 
manca atacando las nuevas doctrinas criminológicas. 


72 


M usa libertaria 


mayor parte de Jas veces sin nombre de autor .* 1 Por lo demás, las 
cuestiones relativas al crimen estaban a la orden del día; pues se 
asiste en esta época al nacimiento de una nueva ciencia; la antro- 
pología criminal .* 2 

Entremos de lleno en esta temática con dos ejemplos. El cuento 
«Caso de conciencia* firmado por Alejandro Hepp, aparecido en 
Natura, 21 sitúa la escena en un barrio obrero. Los gritos de la mul- 
titud atraen la atención del autor-espectador hacia un hombre que 
escapa de la policía. Es descrito brevemente: «Es joven y tiene tipo 
repulsivo». La multitud grita y trata de detenerle. El narrador se 
sorprende que en aquel barrio popular, donde están los ánimos más 
escondidos, y en cuyos comités y centros políticos se propalan doc- 
trinas exaltadas que tienen como fin la revuelta, la suprema libertad 
de los oprimidos y el amparo de los desheredados, donde se sufre 
represión de las fuerzas oficiales, ni allí encuentra el criminal escapado 
ayuda o simpatía. El fugitivo, que pasa rozándole a) lado, expresaba 
en su mirada: «Una sublime protesta contra el cielo, el mundo y 
los hombres.» El podría haberlo detenido, pero no lo hace. «¿A qué 
colaborar en el sufrimiento del débil cuando es el fuerte el que lo 
hace sufrir?» Un pasante que observa su renuencia lo insulta llamán- 
dolo anarquista. «Pero su indignación no me molesta, por el con- 
trario, me parece la mejor recompensa que por mi extraño proceder 
puede concederme la suprema piedad.» ** 

Notemos que el autor en ningún momento trata de eximir de culpa 
al criminal, incluso lo describe en términos Icmbrosianos; pero piensa 

21 J. I. Perreras, La novela por entregos, 1840*1900 (Madrid, 1972). 
Agustín Sdcnz Domingo, periodista, encargado de la «Crónica de los tribuna- 
les», comienza a publicar una serie de procesos, como Procesos célebres, Al- 
domar, Atcstnatb del estanco do la calle de la Unión (Madrid, 1884); Proceso de 
Miera... por muerte de Juan Masa (Madrid, 1884): Catástrofe del Puente de Al- 
cudia (Madrid, 1885). Con anterioridad a esta lecha existen publicaciones sobre 
los crímenes populares, por ejemplo. El Sacamcntcca. Sv retrato y sus crímenes 
que apareció en Vitoria en 1SS1. Con el título do «Crímenes» aparecen muchas 
obras a partir de 1885, la mayor parte de las veces sin nombre de autor. Eí mis- 
terioso crimen de Biar (Alicante, 1855); El crimen de la calle da Moneada (Bar- 
celona, 1886): El crimen de la calle de Fuencarral (Madrid, 1888). 

22 Para un estudio sobre la influencia de la antropología criminal en la 

literatura de fin de siglo en España véase mi artículo citado, «La sociología cri- 
minal y los escritores españoles También, J. B. Herzog, «Le Crime dans le 

román (raneáis*. Rcvuc de Criminología (1952), 145*51; Wuitano Ripollés, La 
criminología en la literatura universal (Barcelona, 1950). 

23 Satura, 1, núm. 13 (1 abril 1904), 200-8. 

24 ¡lid., 20 8. 


Los Desheredados 


73 


en salvarle del castigo. Igual actitud encontramos en «El final» apa- 
recido en La Voz del Obrero de La Coruña , 25 Un espectador presencia 
allí el paso de un cortejo fúnebre que se encamina al cementerio 
por calles apartadas. El muerto es un viejo que en un arrebato ha 
matado a su mujer y se ha suicidado. El espectador, ai pasar la co- 
mitiva, se descubre respetuosamente, sintiendo viva emoción: «De 
pesar, porque veo que en la vida todo es mentira, amistad, amor, 
familia; de alegría, porque ol hombre no logró salvarse de las lesiones 
de su caída, evitando así andar en muletas por los lúgubres co- 
rredores de un presidio». 

Como se puede ver en ambos ejemplos, se hace un juicio mucho 
más severo sobre el castigo que sobre el crimen. Efectivamente, la 
característica primordial de esta temática para los ácratas, es la pre- 
sentación del criminal como víctima. No se trata para ellos de lograr 
un personaje o tipo interesante estéticamente, sino de hacer a través 
de él la denuncia de una angustiosa realidad social. A pesar de que 
las concepciones doctrinales sobre el derecho de los anarquistas son 
menos claras que sus críticas, una idea general emerge del conjunto 
de esas obras: el crimen es, en general, una reacción contra la injus- 
ticia de la sociedad, una rebelión contra los mandatos de la autori- 
dad, y las medidas judiciales penales que la sociedad impone para 
castigar al delincuente son peores que el crimen mismo. Es decir, 
atañe a la literatura anarquista el considerar el crimen como un 
hecho social. 

La justificación de] delito para los libertarios se basa generalmente 
en un fuerte determinismo social: «Somos buenos y malos sin saber 
por qué. Nada de lo que caracteriza nuestra personalidad se debe 
al propio esfuerzo. Puro accidente es nuestra honradez o nuestra 
deshonra», dice Montseny , 46 y Azorin: 

Todo es determinismo en la creación; todo es ocasionado; todo 
es necesario. El detenninismo es la imperante ley universal. Rea- 
liza el hombre sus actos como el tigre que desgana la carne de 
sus victimas; como ia flor que abre su corola; como la catarata 
que se despeña por el abismo. Ni hombre, ni tigre, ni flor, ni ca- 
tarata son responsables de su manera de obrar . 21 

25 Firma Scalpelo, La Vez del Obrero (La Coruña), 2, núm. 77 (11 octu- 
bre 1913), 3. 

20 Juan Mcntseny (Federico Urales), Sociología anarquista (La Coruña, 
1890), 55-6. 

27 Azorin, La sociología criminal. Véase también la edición de Crimen tf 
crimínale» por F. L. Darro'v, editada por la Biblioteca Salud y Fuerza, y las 


74 


Musa libertaria 


Las teorías deterministas ácratas, hicieron que en un principio 
se acogieran con entusiasmo las ideas lombrosianas. Esta actitud 
cambió radicalmente al publicar Lombroso sus teorías sobre los 
anarquistas de acción o dinamiteros como criminales natos. Martí- 
nez Ruiz rebatió a Lombroso en un capítulo de Notas sociales > Fe- 
derico Urales Je dedicó otro en su Sociología anarquista, y Ricardo 
Mella escribió la refutación más completa en su Lombroso y los anar- 
quistas^ Lombroso, al considerar a los libertarios como típicos cri- 
minales, aduce pruebas bastante discutibles. Por ejemplo, considera 
que lo son por su uso de la jerga y los tatuajes. También su senti- 
mentalismo es prueba de criminalidad. Constata que Caserío lloraba 
cuando recordaba a sus miserables compañeros de Lombardia, y el 
hecho de que ese sentimentalismo surja en todos los discursos anar- 
quistas de «forma bellísima e intachable, porque el fanatismo con- 
vierte en oradores aun a los más ignorantes*.^ 

Sin embargo, el deterninismo a que aluden los anarquistas es 
básicamente social. El delito es el producto de una organización so- 
cial que, con vicios como la desigualdad y la propiedad, violenta la 
naturaleza humana. Inclusive llega a haber interpretaciones un poco 
extrañas del determinismo, como la de Lluria que distingue entre 
determinismo y fatalismo, siendo lo primero «manifiesto por la fi- 
siología experimental, enseña al hombre que él es el único dueño 
de su porvenir... el determinismo no nos permite cruzarnos de brazos 
y resignarnos Quien crea los malhechores es la sociedad. Ésta 
los lleva al crimen y luego los castiga despidadamente. Así pues, 
cualquier defensa que ellos hacen de un acto delictivo, se convierte 
en un ataque a una sociedad basada en un sistema de privilegios 
y en la propiedad. 

A través de esta temática so atacan las diversas instituciones so- 
ciales, como on ¿ Loco o delincuente?, una novela de Vega Armen- 
tero. Se describe aquí un crimen por celos y se plantea al mismo 
tiempo la cuestión de! amor libre y el divorcio, lo artificial de las 
leyes y del matrimonio monogámico .* 1 

traducciones de A. Hamon, De la definición del crimen (Madrid, 1S94) y Deter- 
m inferno ij responsabilidad (Madrid, 1904). 

28 C. Lombroso y l\. Mella, Los anarquistas estudio y réplica (Madrid, 

s.d.). 

29 Ibíd 49. 

30 Enrique Lluria y Dcspau, El medio social y la perfectibilidad de la 
salud (Madrid, 1S98). 

31 (Barcelona, s.d.) Véase !a reseña de esta obra en «Llibrej robuts», La 
Tramontana, 10, níim, 470 (15 septiembre 1891), 3. 


Los Desheredados 


75 


El tema más habitual de estas obras es el de la miseria como pro- 
motora de crímenes: «Sin pan no se vive», se titula un cuento fir- 
mado por Aladdin y publicado en El Trabajo de Cádiz. Aquí se 
observa una estructura narrativa típica, se ve al protagonista en el 
momento de máxima desesperación cuando tiene que elegir entre 
el delito o dejar a su familia morir de hambre. Por fin, decidido, una 
fría noche, el obrero sale a la calle buscando pan para sus hijos. 
Mientras por su mente cruzan mil negros pensamientos, observa a 
dos burgueses que conversan sobre el dinero ganado o perdido en 
el juego y las joyas que han comprado a sus amantes. El obrero los 
sigue hasta un oscuro rincón y los asalta. Al llegar a casa da a sus 
hijos el «fruto de su trabajo», exclamando con sarcasmo: «¡Id por 
pan!»* 2 

El tema de! robo es el más utilizado; algunos cuentos como «El 
hurto» de Pi y Margall aparecieron publicados repetidas veces en 
varios periódicos anarquistas de toda la península.* 5 La imagen del 
niño ladrón fue también muy usada. Provenía probablemente de la 
fascinación que ejerció sobre la imaginación de aquella época el 
episodio de Los miserables que escenifica a un chico que roba pan. 
Calcada de ella es el cuento de irónico título «Diálogo entre gra- 
nujas» de Antonio Villegas, publicado en el semanario sevillano Re- 
belión. Consiste la historia en un diálogo entre un sargento de po- 
licía y un chiquillo vagabundo de 14 años; un ladronzuelo que robó 
unas peras, y que ahora, atado, es conducido a presidio, «impía 
mansión», donde «en vez de corregirlo, lo deformarán». 54 

Muy común es el identificar simplemente al objeto hurtado como 
«pan», reduciéndose así el móvil del delito al producto más elemen- 
tal para la subsistencia. El tema del pan robado es motivo nueva- 
mente de un grabado anarquista, «Un robo. Una distracción», apa- 
recido en La Tramontana. Está construido a base de contrastes. En 
una parte, un pobre hombre, descalzo y andrajoso es conducido a 
presidio por un guarda. Al pie se lee «El ladrón fue atado fuerte- 
mente y conducido ante la autoridad competente junto con el pan, 
objeto del delito». En la otra parte del dibujo, un burgués embolsa 
200.000 duros que escamotea de la aduana cubana, al pie se lee: «A lo 


32 (18 febrero 1900), 5. Firmado en Cijón el 20 de enero de 1900. 

33 El Despertar, 4, núm. 90 (10 octubre 1894), 4; El Trabajo (Sabadell). 
4, núm. 58 (16 noviembre 1901), 4-5; Germinal (Sabadell), 1, núm. 17 (23 abril 
1904), 42-3, en el mismo periódico otra vez en 1, núm. 18 (30 abril 1904), 3. 

34 1, núm. ] (25 febrero 1910), 9-10. 


76 Musa libertaría 

que parece, los responsables do esta irregularidad no han podido ser 
habidos ». 35 

En otras ocasiones, el mensaje ideológico es mucho más directo. 
El origen del delito es la propiedad, que inspira y fomenta el mal. 
«Un robo», aparecido en Espartaco de Barcelona, relata las circuns- 
tancias de tres robos. En uno, un hombre asalta al dueño de un ca- 
sino y lo mata. Otro lo cometen dos pastores que asesinan al pro- 
pietario del terreno donde pastan sus ganados. El tercero tiene lugar 
en una caja cooperativa. Tenemos aquí nuevamente una estructura 
ya familiar: un espectador (en este caso dos) presencia la escena de 
cómo el criminal es llevado a presidio. La conclusión lógica del 
cuento no se hace esperar; poco más tarde, esos espectadores dan 
un paseo per el depósito público de agua que abastece la ciudad. 
Ése es un líquido precioso y vital para la población, y ¿nadie viene 
a robarlo?, se pregunta uno de ellos. Nadie le haría daño, responde 
el otro, y el primero concluye con la moraleja de la historia: «Ahora 
te comprendo, nadie ambiciona lo que con entera libertad tiene a 
su alcance .* 36 

Como se puede ver, esta literatura está lejos del reab'smo y del 
naturalismo admirados por los anarquistas, y la forma del cuento 
depende dol fin que se persigue. La escena narrada se convierte en 
simbólica y reveladora de lo que para ellos constituye la verdad so- 
cial. Esa es la meta de los cuentos, y por ello, no requieren de aco- 
tación ni delineamiento de trama ni desarrollo o análisis de carac- 
teres. No se singularizan los personajes como se hace en un cuento 
corriente, sino que, por el contrario, se tipifican. Supuesto un esce- 
nario neutro, se bosquejan figuras que son más bien piezas de la 
articulación de una idea, y se sigue entonces una línea forzosamente 
fija: la ideológica. Se empieza en una supuesta objetividad del es- 
pectador de la- escena y se termina en juicios intuitivos de justicia. 

La sociedad comete con esos desgraciados una doble injusticia, 
la primera por ser ella misma la causa del delito, la segunda por la 
organización del sistema penal. Pues en el concepto anarquista del 
crimen hay, muy específicamente, un decidido ataque a su castigo. 

En primer lugar, la idea de prisión es algo que repugna a la base 
misma de la mentalidad ácrata. La cuestión de la libertad del hom- 
bre es el primer postulado anarquista y cualquier sistema que su- 


35 «||;Un robo!!! Una distracció...», La Trcmontoxui, 10, núm. 442 (7 fe- 
brero 1890), 1. 

36 1, núm. 3 (25 noviembre 1904), 1. 



Los Desheredados 


77 


prima o coharte esa libertad está equivocado. Bandera Social des- 
cribe a «El presidiario»: «Despojado de tu dignidad de hombre, do 
todos tus derechos que llaman civiles, separado de tu familia, des- 
poseído aun de tu propio traje para vestir el infamante sambenito 
y uncirte en el calso gruesa y pesada cadena, te encuentras reata- 
do y confinado por la ley .** 7 

Los horrores del presidio se detallan en obras como Del cauti- 
verio de Ciges Aparicio, ís «A los presos», poema de Fermín Salvo- 
chea.** Una interesante obrá está dedicada «A los burgueses*, y se 
llama «Cuadros tomados del natural ». 40 Está escrita por Francisco 
González Sola desde la cárcel de Sevilla y publicada en La Huelga 
General. Esta pieza, construida en tres pequeños actos, presenta el 
dolor que sufren una madre y su pequeñuelo al ver al padre entre 
barrotes. En el último cuadro, el padre piensa en la familia. 

La concepción misma de la ley es para ellos artificial y engañosa. 
La ley no es legítima, ni justa, es legal y nada más, dice Anselmo 
Lorenzo .* 1 Además, las instituciones jurídicas de la sociedad son men- 
tirosas e hipócritas, instrumentos de protección para el poderoso a 
costa del desgraciado. Se denuncia la doble escala de valores del 
sistema penal y jurídico, como en «El hurto* de Pi y Margall, y en 
«Dos hombres honrados» de Mirbeau .* 2 Es cuestión de cuánto se' 
roba; quien roba mucho sale impune, quien roba poco, va a presi- 
dio. Como dicen los versos siguientes: 

Hoy condenará la Audiencia 
a un ladrón principiante 
por no robar lo bastante 
para probar su inocencia,. .** 


37 «EJ presidiario», Bandera Social, 1, núm. 38 (22 noviembre 1SS5), 1. 
Aparecen los siguientes libros sobro estos temas, además del do Darrow y los de 
Hamon antes citados, de E. Carpenter, Defensa de los crimíneles (Madrid, 1901). 

38 Véase Raúl (Mella), «Dos libros», Natura, 1, núm. 3 (1903), 42-5, 

39 Fermín Salvochea, «A los presos», Tierra y Libertad (Barcelona), 3, nú- 
mero 141 (25 enero 1902), 1. 

40 Francisco González Soli, «A los burgueses. Cuadros tomados del na- 
tural», La Huelga General, 1, núm. 4 (15 diciembre 1901), 4-5. 

41 Criterio Libertario (Palma, 1978), 30*7. Edición origina) en 1903. Véase 
también «1 folleto de Vicente Marcl», ¡Malditas leyes!, se vendía a 25 céntimos, 
anunciado en La Alarma (Sevilla), 2, núm. 20 (17 junio 1890). 

42 Traducido al español y publicado en El Porver.tr del Obrero, núm. 207 
(30 junio 1905), 3. 

43 »Diálogo entre granujas.» 


78 


.\fusfl libertaria 


En «El gallo y el águila» un apólogo, un pobre ladrón es llevado 
a presidio. Mientras se entierra como si fuese un prócer a un mar- 
qués, criminal en gran escala que robó, deshonró doncellas, explotó 
obreros .* 4 En El Corsario, se recuerda un hecho acaecido ha poco. 
Un pobre entró en la huerta de un burgués; el guardián le mató 
de un tiro. Se celebró el juicio oral del guardián y fue condenado a 
cuatro meses de prisión. «He ahí la justicia burguesa», exclama el 
periódico. «Otro cualquiera hubiera ido a presidio la mar de tiempo 
por robar una libra de pan con que mantener a sus hijos ». 48 El mismo 
periódico considera «El asesinato industrial»: 

Cuando un miserable, guiado por un cerebro deforme, clava un 
puñal en el pecho de un transeúnte cualquiera a fin de quitarle la 
bolsa, toda la fuerza de la ley pónese en movimiento: gendarme, 
fiscal, verdugo, dicha fiera ni siquiera se beneficia de la piedad 
que se otorga al lobo acorralado y muerto durante una batida... 
Cuando un hombre reúne dentro de un taller pestilente, o en una 
fábrica infecta a empleados y obreros que sudan para ganarle 
una fortuna, mientras les acorta la duración de sus vidas, les es- 
catima el tiempo y el salario y les somete al despotismo aplastante 
de una máquina, ¿no comete, acaso, un crimen parecido al del 
vagabundo que acabo de citar? 44 

«Venganza» es un cuento aparecido en El Látigo,* 1 y alude a los 
errores que comete la justicia. Juan, un hombre bueno y honrado, 
presencia un crimen, se aproxima al cadáver y le saca el puñal del 
pecho. En aquel momento llega la policía y es acusado del crimen 
y encarcelado por veinte años. A su salida de presidio, ya enveje- 
cido, asiste a un juicio, y enloquecido, mata a uno de los magistrados. 

De todos los castigos impuestos por la sociedad, el más injusto 
y bárbaro es la pena de muerte. En España había por aquellos años 
una fuerte Teacción en contra, sobre todo por la influencia de las 
teorías de Beccaria . 48 La oposición de los ácratas es firmísima: «A un 
condenado a garrote» se instituía el siguiente poema anónimo apa- 
recido en El Chormler, de Valencia: 

44 Manuel Satttaella, Jbíd., 1, núm. I (25 febrero 1910), 2. 

45 «Miscelánea», El Corsario, 3. núm. 184 (18 octubre 1894), 4. 

46 E. Rer.oult, «El asesinato industrial», Ibid., 5, núm. 1S1 (27 septiem- 
bre 1894), 1. 

47 Firma J. C. M., «Venganza», E! Látigo, I, núm. 7 (30 noviembre 
1912), 3. 

48 Se traduce de Elíseo Reclus, La pena de muerte y la educación (Gijón, 
1910). Biblioteca Acción Libertaria. 


Los Desheredados 


79 


No sé si fuiste bueno o fuiste malo. 

Eso poco me importa, 

Sé que mañana subirás al palo 

Que la justicia tu existencia corta 

¿ios o Naturaleza de igual suerte 

Te hizo hombre como yo, y ésa es mi cuenta. 

¿En qué ley de derecho se sentencia 
La despótica pena de la muerte ? 49 

Algunas obras, dedicadas* al verdugo, participan de! sentimiento 
de horror que tal figura inspiraba: 

Soy ese ser repugnante 
terror del sabio y del vulgo, 
engendrado por los vicios 
y los crímenes del mundo . 50 

Otro poema describe una ejecución: 

Un cadalso; un verdugo; un reo; un cura; 
una cruz, un piquete, un gran gentío; 
una mujer llorando, un sol de estío, 
arriba azul, abajo, gran negrura. 

Un crimen sin vengar, otro vengado 
la barbarie aumentando su cosecha, 
el fiel de la justicia estropeado, 

La ignorancia más firme, más derecha, 
el delito más torpe, más osado 
Ja lógica del mundo, satisfecha . 51 

Se puede ver nuevamente el estilo de exceso, de fuerte dramati* 
zación, inextricablemente ligado a) esfuerzo por significar. Las frases 
breves, melodramáticas, cortantes de este último poema, parecen con* 
ferirle la carga de choque de ciertas fuerzas. La retórica se basa en 
contrastes absolutos, «un crimen sin vengar, otro vengado», «arriba 
azul, bajo gran negrura», referentes a un maniqueismo ideológico 

49 «A un condenado a garrote», El Chomal er, 2, núm. 15 (29 marzo 1884), 
3, Véase también J. L. M„ «Los cadalsos», Los Desheredados , 3, núm» 110 (5 ju- 
lio 1884), 3» 

50 M. Manzano, <E1 verdugo». Le Anarquía (Barcelona), 1 , núm» 8 (15 sep- 
tiembre 1906), 2. 

51 E. Guanyabens, «Capitis poena», Primer Certamen Socialista (Heu¿, 
1$S5), 572, 



80 Musa libertaria 

fundamental, Los excesos retóricos no son sólo formales, son intrín- 
secos a la idea. 

La idea que los anarquistas tienen sobre el castigo apropiado 
para el criminal es bastante difusa. Según ellos, una sociedad libre e 
igualitaria, basada en la armonía natural, no tendría delincuentes. 
Dice La Federación Igualadina: «reformemos la sociedad y habremos 
reformado al hombre... Con la propiedad colectiva... habrá, termi- 
nado casi por completo la criminalidad... Entonces veremos de lo 
que el hombre es capaz en el terreno de las buenas acciones y de 
las grandes empresas». 52 

Los delincuentes que existiesen en una sociedad líbre tendrían 
que estar enfermos y deberían de tratarse médicamente, en hos- 
pitales o en establecimientos educativos que harían que desapareciese 
la delincuencia, no en infames presidios. 6 * A veces se llega a solu- 
ciones totalitarias, como la propuesta por Fermín Salvochea de em- 
plear en las colonias criminales «la electricidad» aplicada al refrac- 
tario, o de José Llunas de utilizar a los criminales para los experi- 
mentos científicos peligrosos. 54 

Al atacar el sistema judiciario los anarquistas señalan continua- 
mente la doble escala de valores que se sigue en el castigo del 
crimen. Se llega al máximo cinismo e inmoralidad cuando se juzga 
el asesinato. Un criminal ordinario va a presidio o es condenado a 
muerte; el tirano o gobierno que desencadena una guerra sale im- 
pune y aun es enaltecido como héroe. Como hemos visto, tal es el 
mensaje de muchos cuentos antimilitaristas. El anarquismo agranda 
así al cuadro de la criminalidad y se convierte no sólo en abogado 
de los miserables, sino en acusador público del crimen universal. 

Tiene en la reivindicación libertaria de los desheredados, papel 
principal la mujer. El tema de la necesaria emancipación de la mujer 
es de gran relieve en el pensamiento anarquista. Desde el primer 
congreso de la FRE quedó pendiente y fue aprobado en el segundo 
(Zaragoza, 1872), que «la mujer es un ser libre e inteligente, y por 
lo tanto, responsable de sus actos lo mismo que el hombre».** Se 
denuncia la suerte que espera a la mujer en la sociedad capitalista. 
Sufren más que el hombre las consecuencias de la desigualdad eco- 
nómica, y sienten con más intensidad la tiranía pública y privada. 

52 La Federación Igualadina, 1, núm. 7 (3 agosto 1883), 1. 

53 L. Fabbri, La delincuencia en la anarquía (Barcelona, 1885). 

54 Cit. por Alvarez Junco, Op. cit., 291. 

55 lbid., 287. 


Los Desheredados 


81 


Para las mujeres obreras, se nos dice en «A mi amiga Celestina»,** 
sólo hay dos caminos, el taller o el matrimonio, el primero sólo para 
algunas, y aun el jornal es muy reducido, En el matrimonio sufren 
la tiranía doméstica. Concluyéndose que «Tan sólo la revolución 
social, podrá dar a la mujer su verdadero valor y su verdadero 
papel». 

El enjuiciamiento anarquista de la esclavitud de la mujer es co- 
herente. La familia es condenable, el matrimonio monogámico «es la 
más asquerosa de las propiedades individuales y la más denigrante 
de las esclavitudes». Se denuncia el concepto cristiano de la mujer. 
Prat afirma que «La iglesia católica ha considerado siempre a la 
mujer como un ser inmundo, bueno tan sólo para perder al hombre ».* 7 

Se enjuicia también el doble estándar de valores morales relativos. 
Las reglas de la moral — dice El Porvenir del Obrero— en teoría 
obligan igualmente a los dos sexos: 

Hablad de virginidad a cualquier soltero de veinte años y ve- 
réis lo que os contesta. En cambio a la mujer no sólo se le exige 
la virginidad materia!, sino que cualquier desliz, un poco de li- 
bertad de su lenguaje o en sus maneras, una duda que haya na- 
cido de una calumnia, ya es bastante como paro que no se la 
considere como mujer «honrada» y para que su matrimonio sea 
muy difícil, hasta imposible, con un hombre que tenga respecto 
del honor la opinión reinante.** 

Señalan que se considera a la mujer como objeto sexual: «El bello 
sexo es cosa de lujo y regalo para el hombre, sin más voluntad que 
la de su señor, sin personalidad como individuo social»;** y también 
la inferioridad femenina en el aspecto cultural. En vez de ser edu- 
cada, dice Nieva, la mujer se ve hoy reducida «al catecismo y al 
baile, o sea a la penitencia y a la coquetería ». 60 Pero rechazan fir- 
memente la tesis de la inferioridad mental de la mujer con lo que 
reniegan de las teorías proudhonianas. 

Las mujeres anarquistas escritoras tienden a evitar las idealiza- 
ciones. Asi «Una mujer libre», escribe a La Huelga General, califi- 


56 «A mi amiga Celestina», El Despertar, 3, núm. 53 (1 marzo 1893), 3. 

57 Cit., Alvarez Junco, Op. cit., 291. 

58 J. Senecillo, cit. por Ibíd-, 283. 

59 Ibld., 290. 

60 Ibld., 284. 


82 


Musa libertaria 


cando la maternidad de «grave obstáculo opuesto a la emancipación 
de la mujer », 61 y Teresa Claramunt denuncia la hipocresía de la 
moral del honor y de los escritores cursis que ensalzan poéticamente 
el amor de madre. «Menos poesía y más realidad.» Los increpa recor- 
dándoles las inclusas, las madres quo no quieren serlo, los sufrimien* 
tos y el llanto en silencio, «no hagáis del dolor un mérito; la mujer, 
tiranizada y reprimidos sus sentimientos espontáneos, recurre a la 
astucia, la hipocresía y la mentira». Todo lo que suele elogiarse como 
tacto femenino, no os sino «degradación, consecuencia lógica del 
estado de inferioridad humillante ». 62 

No faltan escritos donde se pretende reincorporar a la mujer 
a una misión social dignificadora. Uno de los temas para el Segundo 
Certamen Socialista era un «poema en verso* sobre «La Mujer en 
la historia y en la Humanidad». Se determina que la mujer y el 
campesino son los dos pilares más importantes de la estructura social. 
Urban Gohier lanza una llamada a las mujeres en su lucha contra el 
militarismo . 65 Soledad Gustavo, feminista acendrada, declara que «En 
todos los períodos revolucionarios se destacan figuras de mujer ex- 
traordinarias, antes ocultas. En ellas no domina la ambición que em- 
brutece a los hombres, sino su único móvil es el amor grande, po- 
deroso, fecundo, En la revolución futura, las mujeres irán a la conquista 
de su derecho, así lo comprenden las mujeres proletarias *. 64 

¡Mujer, levántate!, $e lee en el título del folleto de J. Médico , 66 y 
el grabado muestra a una mujer que rompe las cadenas que la atan, 
y se desembaraza de símbolos religiosos para acudir a la llamada 
de una figura que se perfila contra un sol naciente con el letrero 
^Tiempos Nuevos». Y Rafael de Castilla Moreno hace un «Soneto»: 

61 * Asunto, urgente», Le Huelga General, núm. 20 (1903). 

62 Teresa Claramunt, La mu{er. Consideraciones generales sobre su estada 
ante les prerrogativas del hombre (Mahón, 1905), 9-10. Éste es un folleto de 
16 páginas, $c repartía gratis. 

63 Urban Gohier, *A las mujeres*, Suplemento a La Revista Blanca, nú- 
mero 54 (25 mayo 1900), 4. 

64 Soledad Gustavo, «La mujer en la lucha económica >, Tierra y Liber- 
tad, 3, núm. 141 (25 enero 1902), 1. Véase también G. G. M. (Gomis Mestie), 
A las medres (Sabadell, 1883); J. Prat, A las mujeres (Barcelona, 1903), confe- 
rencia, Se hicieron traducciones de R. Chaugi, La mujer esclava (Barcelona, 1903); 
Kiopotkin, La mujer (Gracia, 1904); Labriola, Las diosas de la vida (Madrid, 
1909); Luisa Michel, Historia de mí vida (Madrid, 1905), trad. do Sftlvochea; 
Ana María Mozzoni, A ¡os hijos del pueblo (Barcelona, s.d.); Stackelberg, La 
mujer ij la revolución (Barcelona, 1902-9 aprox.). 

65 (Barcelona, s.d.) (aprox., 1910). 


Los Desheredados 


83 


No más la rosa purpúrea sea 
débil juguete en el concierto insano 
ella es madre y esposa, y no es humano 
que postergada la mujer se vea.** 

En la literatura anarquista se revela asimismo la inferioridad eco- 
nómica de la mujer y su condición de ser explotado. Se denuncia su 
discriminación en el campo laboral, donde se le paga mal y se le 
'reserva a trabajos penosos. La proletaria aparece en composiciones 
líricas que deben provocar sentimiento, ternura y sed de justicia 
en el lector. «Nunca se conmueve más mi corazón que al recordar 
la triste suerte de la mujer obrera», escribe Rodríguez Solís.* 7 Esta 
prosa melodramática narra diversos casos de injusticias llevadas a 
la atrocidad. Exhorta a los lectores a «tender la mano a esas humanas 
víctimas de la miseria y de la inicua desigualdad social». Mientras 
La Conquista del Pan hace un llamado revolucionario «a las obreras 
sabadellenses que a las cinco de la madrugada tienen que levantarse 
diariamente para acudir a la fábrica, y vivir miserablemente y ser 
tratadas peor que bestias».** 

En el cuento «/Pobre niña!» de El Corsario ,** hay un tratamiento 
narrativo del tema que nos muestra además uno de los motivos más 
tópicamente usados; la triste suerte de una pobre chica. La prota- 
gonista tiene catorce años y ya es madre. Trabaja como ribeteadora 
en un taller de zapatería, y aunque hace tanto trabajo y tan bien 
hecho como cualquiera, sólo le pagan una peseta por doce horas 
de trabajo. Como siempre en este tipo de composiciones, fue un 
burgués quien la sedujo, abandonándola después a la miseria de su 
destino. La composición se construye a base de frases patéticas sobre 
la triste suerte de esta desgraciada. 

Otra variedad de esta temática la encontramos en Marina, nove- 
lita serializada en La Anarquía.™ Aquí se trata de la joven hija de 
familia proletaria que muere consumida por la miseria, Marina es 
hermosa e inocente, de rostro «casto, hermoso, tan sólo manchado 
por la encendida fiebre». El padre, un pobre jornalero, sabe que la 
medicina salvaría a su hija, y se desespera contra la impotencia de 

60 Rafael de Castilla Moreno, «Soneto», Humanidad Libre (Valencia), 1. 
número 3 (8 manco 1902), 3. 

67 E. Rodríguez Solis, «La obrera» (fragmento), El Trabojo (Sabadell), 2, 
núm. 10 (28 abrU 1899), 3. 

08 La Conquista del Pan (Barcelona), 1, num. 4 (1 septiembre 1893), 1. 

69 « | Pobre niñal», El Corsario, 4, núm. 151 (7 marzo 1893), 1. 

70 Xavier Alemany, «Marina», La Anarquía, 4, núm. 143 (9 junio 1893), 3. 


84 


Musa libertaria 


sus recursos. K1 patrono se niega a darle el dinero necesario para los 
medicamentos y nada se puede hacer, la chica muere una mañana 
de primavera, uno de esos días «que la Naturaleza escoge para que 
contraste con las terrenales penas». La Ciudad, Barcelona, exhibe 
el lujo de sus casas burguesas, de su riqueza mal repartida y mal 
usada. 

Otro tópico abundante en esta literatura es el de la prostitución. 
Los anarquistas españoles, fervientes feministas, son doblemente 
sensibles a esa lacra social. Primero, porque representa la válvula 
de escape de una sociedad corrupta que así reglamenta el amor, y 
además porque las prostitutas son, por lo general, «hijas del pueblo», 
obreras explotadas en forma especialmente humillante. Se insiste 
en las causas económicas: «Las hijas de la burguesía pueden ser vi- 
ciosas hasta por lujo, pero las de los pobres, cuando se prostituyen 
suele ser por causa del hambre y de los malos tratos.» 71 Y Lorenzo 
ratifica: «La prostitución no es debida a causas individuales, como 
suelen decir muchos moralistas de vida fácil». 72 

El poema «La desheredada», publicado en La Protesta de Saba- 
dell, toca una serie de tópicos habitualmcnte seguidos al describir 
la senda del burdel: 

Niña, sufrí el rigor de la pobreza 
trabajó sin cesar adolescente, 
joven pasó sobro mi tersa frente 
su hálito envenenado, la impureza 
y si hubiera escapado mi belleza, 
del rico al torpe afán concupiscente, 
de mis hijos el misero presente 
mi desdicha aumentar y mi tristeza. 

No hay amor para mi, no hay dicha humana 

ni dignidad, ni goces, ni derecho, 

pero veré en la sociedad mañana 

cómo me ofrecen sin que me estalle el pecho, 

limosna vil una orgullosa hermana 

y el hospital, para morir, un lecho. 7 * 

La mujer caída, siempre víctima de la miseria y de la sociedad, 
desdo muy joven se ve obligada a trabajar arduamente en el taller. 


71 J. Mlr, cit. por Alvarcz Junco, Op. cit., 293. 

72 Anselmo Lorenzo. El pueblo (Valencia, 1909), 163. Véase también «La 
mujer caída», La Federación Igucladina, 2, núm. 87 (3 octubre 1884), 1. 

73 J. Pedro, «La desheredada», La Protesta (Valladolld), 2, núm, 53 (5 Ju- 
nio 1900), 1. 


Los Desheredados 


85 


Viene luego la seducción por un burgués, generalmente el patrono o 
el capataz, y termina en el burdel para morir en el hospital. Pero 
esas mujeres son almas vírgenes empujadas al abismo. En palabras 
de Palmiro de Lidia: «Hojas humanas arrebatadas por la miseria y 
que las impurezas del vicio o los sufrimientos del hambre encárganse 
de arrastrar por los lodazales del lupanar o los fangos del arroyo .' 14 
A veces se culpa a la mala educación que la mujer recibe , 75 a veces 
a la hipocresía de la sociedad, tema del grupo escultórico de Aurelio 
Cabrera, Deshonor, admirado por Federico Urales . 74 En ocasiones la 
composición es de tinte vitalista: «Amó, con el impulso de la na- 
turaleza, sin nociones de leyes simbólicas ni de atavismos religiosos 
y... [cayó! Alta la frente, henchido el corazón de satisfacción al 
sentir la savia del varón que filtró en su ser el germen de vida.» 
Pero ahora ¿qué le queda? «Vender caricias marchitas por el odio 
al señorito enclenque sifilítico, al viejo lascivo y baboso o al obrero 
brutal alcoholizado ». 77 En ciertas composiciones como en una prosa 
de Federico Urales se disculpa cualquiera que fuese el motivo de la 
caída: «¿Por qué caíste? ¿Por amor? ¿Por necesidad? ¿Por capricho? 
Si por amor, ¡bien hiciste, así lo demandaba la naturaleza! Si por 
necesidad, fuiste víctima de la injusticia social. Si por capricho, ¡ah! 
si por capricho, tu acto encierra un tratado completo de sociología.» 

Se toca generalmente la tesis de la rehabilitación de la cortesana, 
cara al siglo xix y de filiación directa con la Fleur-de-Marie de Süe 74 
Mas para los libertarios, nunca esa rehabilitación es persona), sino 
que depende de una solución social: «No llores, pues. Soy la Revo- 
lución Social. Te redimiré dándote unos derechos que permitirían la 
satisfacción de todas tus necesidades; una educación que te elevará 
a la categoría de ser racional y una sociedad que celebrará y respe- 
tará tus deseos .» 79 

74 «Hojas caídas», Ib id., 1 , núm. 10 (1 octubre 1899), 1. Véase también 
•La historia de una prostituta». La Autonomía, 1, núm. 8 (18 febrero 1883), 3-4, 

75 Prosa sin título de Federico Urales aparecida en El Látigo, 1, núm. 1 
(7 septiembre 1912), 1, y en La Voz del Obrero, 1, núm. 1 (18 octubre 1908), 3. 

76 Federico Urales, «El alma del arte». La Ilustración Obrera, 1, núm. 16 
(7 abril 1904), 242. 

77 M. Manzano Real, «Carta abierta», Ai Paso, época 2, 1, núm. 3 (18 no- 
viembre 1909), 1. 

78 Véase Jean Louis Boiy, Eugéne Sue, Le rol du román populatre. Tam- 
bién Umberto Eco, Socialismo y consolación. Reflexiones en tomo a los Misterios 
de París de Eugéne S üe (Barcelona, 1970). 

79 Véase nota 34. También Palmiro, «La prostitución», Ef Corsario, 3, nú- 
mero 110 (10 julio 1892), 1. 



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Musa libertaria 


Llama la atención el lenguaje melodramático de estas obras. Po- 
demos detenernos en el siguiente párrafo del cuento intitulado «Mar- 
ta», para, examinando su forma de expresión, iluminar su ética y 
estética; «¡Pobre Marta! Su vida fue siempre una sucesión de su- 
frimientos y pesares; miserable vendedora de placer, jamás ella gozó; 
fue una aromática flor que prematuramente se marchitó al hálito 
impuro de vicio. Se habia prostituido aún niña por la terrible ne- 
cesidad de la existencia.» 80 

En ésta, como en otras obras, el mal social aparece triunfante, 
dictando los destinos de la gente, controlando •'.« acontecimientos 
y la moral. La confrontación social se logra a base de un lenguaje 
con continuo recurso a la hipérbole: «vendedora de placer», «hálito 
impuro del vicio», «aromática flor». Las antítesis grandiosas explican 
y califican un universo maniqueico: «aromática flor que prematura- 
mente se marchitó al hálito impuro del vicio», se había prostituido, 
aún niña, por la terrible necesidad de la existencia». El énfasis re- 
tórica polariza los conceptos en juego: bien-mal; pureza-vicio, miseria- 
riqueza. La situación hiperbólica nos conduce a un nivel simbólico: 
dos medios sociales en pugna. Los términos, de carácter altamente 
emocional y ótico, no pueden ser más claros; no se nos pide un aná- 
lisis, ni un estudio de los personajes, ni interpretaciones psicológicas: 
los significados son clarísimos por su misma simplicidad y exage- 
ración. 

Ya hemos mencionado la idealización que los anarquistas hacen 
de los miserables. Esto se ve bien en el tema de la prostituta. Allí se 
nota claramente cómo, para ellos, el vicio puede coexistir con la 
virtud y a veces consideran que el mismo vicio conduce a la virtud. 
Lo mismo que con los delincuentes, en las prostitutas, la falta es a 
veces una condición para llegar al bien y las almas caídas se en- 
cuentran en una situación mejor que otras para acceder al alto 
ideal. Su actitud solidaria con la mujer caída es, por lo tanto, una 
especie de manifiesto revolucionario. 

Una de las estructuras más abundantes en las narraciones liber- 
tarias es la de la mujer deshonrada y abandonada por el burgués. 
Es tan consistente que merece un análisis detallado de su trata- 
miento. Para comprender su razón de ser en su forma y medios de 

$0 Fiima Palmiro, tal vez es Palmiro de Lidia, colaborador habitual de 
este periódico. El Despertar, 2, núm. 34 (15 mayo 1892), 3. £1 tema de la pros- 
tituta redimida por amor, puesto en circulación en el siglo xix. Para este arque- 
tipo durante el romanticismo véase Mario Praz, La carne, la morte e il dlacolo 
(Sansón!, 1948}. 



Los Desheredados 


87 


expresión, podemos detenemos en un pasaje de la novela de Aurelio 
Muñiz, Entre jaras y brezos. En esa escena Chirilo, el capataz, quiere 
seducir a una pobre y honrada obrera, amenazándola con el despido 
si no accede a sus proposiciones. Ante la inutilidad de sus esfuerzos, 
intenta violarla: 

Chirilo se contuvo breves segundos, pero la pasión lo devo- 
raba y se adelantó hacia la joven con los brazos abiertos. Esta, 
entonces, le tiró el tintero que tenía en las manos, dándole en un 
hombro y manchándole de tinta el rostro y parte del cuerpo, y el 
bruto, ya fuera de sí y dominado por la ira y el deseo, saltó como 
una pantera sobre su presa, cogiendo a la joven por la cintura. 
Ésta forcejeaba inútilmente contra las hercúleas fuerzas del mons- 
truo, y con las manos y las uñas se defendía de aquel tigre. La 
mesa de escritorio rodó por el suelo unida con la joven que ya 
cansada y sin fuerzas quiso gritar, y al intentarlo sintió que los 
asquerosos labios de Chirilo se posaban en los suyos, frescos y 
rosados, ahogando su grito en la garganta, y ya no pudo oponer 
resistencia; sus brazos los tenía cogidos fuertemente el malvado, 
en tanto derramaba su asquerosa y envenenada baba sobre la 
corola de aquella flor agostada en el dolor .* 1 

Esta escena, de confrontación dramática está maniobrada para 
hacer posible la demostración de la maldad del enemigo del pueblo, 
llevándonos así al núcleo del conflicto. Las antítesis simbolizan la 
lucha de dos mundos, el burgués y el desheredado. Debemos saber 
que la chica es una hija de! pueblo, que es ejemplo remarcable de 
bondad filial, que ama a un honrado obrero, que es pobre, buena 
e inocente, que tiene que trabajar para poder vivir con penuria. De- 
bemos saber también que el capataz es un esbirro del patrono, que 
tiene en su mano el empleo del obrero, y el poder de quitarle sus 
medios de subsistencia, que es despiadado con los trabajadores y 
abusa de su fuerza en beneficio propio, que es físicamente repug- 
nante y moralmente más aún, que es codicioso, lúbrico, despiadado 
y cobarde. 

Los términos enfáticos se expresan con frases hiperbólicas, re- 
sultantes de la polarización extrema de los conflictos en pugna, ab- 
soluta pureza y absoluta maldad. El mensaje se expresa por medio 
de significantes simples y exactos. Todo está predicado a un tema, 
la batalla entre el bien y el mal. 

81 Aurelio Muftlz, «Entre jaras y brezos», La Revísta Blanca, 4, núm. 79 
(1 octubre 1901), 224. 


88 


Musa libertaría 


Al estudiar el proceso de articulación de esta escena, vemos que 
toda ella es un juego de signos, donde cada elemento tiene un matiz 
emocional y ético y un significado fuertemente simbólico. Lo pri- 
mero que se hace notar es el mal encarnado en la fuerza física del 
violador. La chica, es la representante del pueblo, débil, eclipsada, 
no puede articular la causa de la justicia, y sus esfuerzos por defen- 
derse son inútiles: «y ya no pudo oponer resistencia; sus brazos los 
tenía cogidos fuertemente, el malvado». La escena se completa con 
un verdadero símbolo de que el pueblo, encarnado en la muchacha, 
es humillado, ensuciado físicamente por su enemigo: «en tanto derra- 
maba su asquerosa y envenenada baba sobre la corola de aquella 
flor agostada por el dolor». 

La situación aquí, como en casi todas esas obras, acontece, sim- 
bólicamente en una fábrica, a veces en el mismo taller, a veces en 
la oficina del patrono. Es decir, un lugar donde el hombre, social- 
mente poderoso, ataca a la mujer (proletaria), socialmente indefensa. 
Es simbólica también, en esta novela, la mancha de tinta negra en 
la cara de Chirilo, representación física de la bajeza de su acto. 

La caracterización de Chirilo es típica. Se le llama, «bruto», «mal- 
vado», «pantera», «tigre», asociándolo a conceptos de ferocidad, de 
violencia, de maldad sobrehumana. Se recalca su físico repugnante, 
espejo de su moral. Recuérdese que esta persona es realmente un 
vehículo efectivo para transmitir un estereotipo social. De ahí que el 
personaje se reduzca a unos cuantos rasgos descriptivos que señalan 
su posición social: capataz, burgués, y su físico: «labios repugnan- 
tes», «hercúleas fuerzas», «baba asquerosa y envenenada». También la 
chica se describe con frases breves. Es inocente y pura, natural, como 
una rosa, «de labios frescos y rosados». No hay psicología en la esce- 
na, los personajes no tienen profundidad interior, lo que se retiene es 
el sentido fundamentalmente bipolar, de conflicto entre explotadores 
y explotados, como dos fuerzas opuestas que no pueden reconciliarse. 

«La hija del obrero» de Arturo Martín Pérez Sí presenta un tra- 
tamiento similar. Un obrero oye por casualidad una charla entre 
tres señoritos que narran sus aventuras amorosas seduciendo a jóve- 
nes modestas. «Mi bella obrera ya cayó — decía uno. La modistilla 
mía — añadió el segundo — aún no, pero no tardará. Yo — mani- 
festaba un tercero — tengo ahora una entre manos que es mi ideal, 
hermosa como una Venus e inocente como una paloma.» 

82 Arturo Martin Pérez, *La hija del obrero», La Voz del Contero, 8, nú- 
mero 143 (15 octubre 1907), 3. 


Los Desheredados 


89 


Este cuento es muy explícito en sus significaciones sociales. Uno 
de los señoritos, descendiente de noble familia, es de instintos bajos, 
como corresponde a un «genuino representante do la tiranía en las 
clases proletarias de los pueblos». El espectador querría acercarse 
a esas jóvenes víctimas y decirles: «Huid de los bárbaros que, apro* 
vechándos© del influjo que sobre vuestra inocencia ejerce el brillo 
del oro, intentan seduciros, ultrajaros para luego haceros sus esclavas 
y más tarde abandonaros en brazos de la desesperación más espan- 
tosa.» Tenemos en este cuento una nueva estructura narrativa carac- 
terística de estas obras. Unas líneas más adelante, la charla de los 
jóvenes provoca en el oyente una escena mental, la mención a la 
joven obrera le hace imaginar un hogar obrero, una pareja proleta- 
ria humilde con una hija a quien cuidan con sacrificios, la niña que 
crece y a los doce años tiene que acudir al taller donde «se consuma 
el sacrificio» y vuelve luego, deshonrada, al hogar paterno. 

Esta nueva estructura es típica. Las obras anarquistas constan- 
temente tienden a captar un drama esencial. En el fondo, es el mismo 
intento que hemos visto en los grabados, el ir tras la superficie de 
lo real a una realidad más verdadera. A menudo hay un momento 
en las descripciones, cuando el registro fotográfico de las escenas 
cede al esfuerzo de la mente de perforar la superficie e interrogar 
las apariencias. El espectador evoca entonces otra escena invisible 
que complementa la presenciada con un drama escondido que el es- 
pectador elucida. 

«La hija del obrero» termina en un contraste, con una lección 
moral y social; mientras en fastuosos salones envueltos en torrentes 
de luz, varios jóvenes opulentos «celebran en olímpico banquete la 
caída de la virgen, una familia de honrados trabajadores sumidos en 
la desesperación, lloran en la oscuridad de su hogar deshonrado. 

«En «el hambre y la honra»,®* podemos ver otra vez la estruc- 
tura típica de la cual hablamos al referimos a «Sin pan no se vive». 
La mujer se ve en el momento de máxima desesperación, cuando 
tiene que elegir entre perder su honra o dejar a su familia morir de 
hambre. El precio de su caída, en este caso, como en el cuento del 
delincuente el precio del crimen, es un pedazo de pan, que la fami- 
lia devora con tanta hambre, que ni siquiera piensan por un mo- 
mento de dónde puede provenir, «Devoraban ansiosos el pan com- 
prado con el producto de la deshonra de su hermana.» 

83 José Nakcas, «El hambre y la honra», Los Desheredados, 3, núm. 111 
<12 julio 1884), 2. 


90 


Sitisa libertaria 


Una importante alternativa de esta estructura es la de la cbica 
que se va a ofrecer al burgués ella misma, impulsada por la mise* 
ría, la amenaza de despido de su padre, seducida por falsas prome- 
sas, o alguna situación extrema similar. Tenemos un buen ejemplo 
en «Historia de una prostituta ».* 4 En un pueblo, un caballero «de 
horca y cuchillo», don Lorenzo Sanguijuela, persigue a María, joven 
hermosa y virtuosa, a quien hay que proteger del lujurioso cacique. 
«Para esto era preciso esconder a la inocente paloma de la vista del 
carnívoro milano para salvarla de sus garras.» La angustiada y can- 
dorosa María pudo resistir a las infames proposiciones del «malvado 
y lujurioso capitalista». Pero al día siguiente sus parientes son des- 
pedidos por el cacique. La chica vacila «si la salvación de su virtud 
era para ella un deber ineludible, salvar a sus queridos padres era 
otro también imprescindible. La tosca y mal cortada pluma del obre- 
ro jamás podrá describir lo que sufría aquella mujer desventurada. 
El cumplimiento de sus dos deberes, igualmente sagrados, le bacía 
sostener una lucha gigantesca». María cede, él le da unas monedas 
«oro vil, que no es otra cosa para ella que el espejo donde ve refle- 
jarse su deshonra». 

Algunas veces la seducción y abandono de la mujer indefensa, 
son ocasiones para melodrama, o simples ejercicios de contrastes. Es 
una respuesta esencial para el sufrimiento de los oprimidos. Su mun- 
do es absolutamente sentimental. Véase, en las siguientes líneas, todo 
el vocabulario que lo da ese tono: «la crueldad del administrador de 
la fábrica, que agarra por el brazo a la débil obrera y la arroja del 
taller a empujones... El g aleoto que se ceba en la mujer y en el hijo 
y los persigue *. 55 Sin embargo, en general, se trata de una literatura 
que no sólo se justifica socialmente, como arma social, sino tiene 
algo ele pornografía horrorífíca. Psicológicamente, desde luego, el ra- 
dicalismo popíilar, había siempre tomado ventaja de la tendencia 
de la gente relativamente ingenua e ineducada de proyectar en las 
clases altas que ellos despreciaban ciertas fantasías eróticas y sádi- 
cas, permitiendo así la expresión de cierta sexualidad latente. Com- 
prensiblemente, es la seducción de la chica pobre lo que da la ima- 
gen clave para satisfacer los pedidos tanto sociales como sexuales. 
Un pasaje típico es el siguiente de Palmiro de Lidia: 


S4 «Historia de una prostituta». La Autonomía, 1, núm. 21 (3 junio 1883), 
3-4. Véase sobre este tema Lcslie A. Fiedler, Love and Death in the American 
Novel (Nueva York, 1969). 

85 Ricardo Mella, «Dos libros». 



Los Desheredados 


91 


Andaba el Marqués de Albano a caza de la hembra callejera 
mirando indeciso a derecha e izquierda. El capricho habíase con- 
vertido en obsesión y ansiaba con anhelo de macho sensual la 
posesión de una de aquellas hijas del arroyo... Para él significaba 
aquello un desquite, una venganza premeditada, una rebelión del 
cuerpo contra la Urania del amor convencional y pulcro... sentía 
el deseo irresistible, el extraño apasionamiento sensual que lo 
enardecía, impeliéndole con imperativa sugestividad, a buscar en 
la prostituta calle jera, amores fingidos, caricias canallescas, place- 
res brutales, desnudeces manoseadas, cuerpos ajados por el con- 
tinuo contacto del macho ... 84 

Desde luego, hay en estos temas gran influencia de la novela por 
entregas. Estas perseguidas doncellas tienen ascendencia directa en 
Fleur-de-Marie de Los Misterios de París, y en heroínas de folletines 
españoles, como la María de Ayguals de Izco, perseguida incansa- 
blemente por Fray Patricio , 87 traidor clásico. Pero en la literatura 
anarquista, esos episodios toman una significación mucho más social 
que la que tienen en los folletines. La chica violada, en las obras 
libertarias, representa el símbolo esencial del sentimiento antiburgués. 
Los dos protagonistas de este episodio son actores en un drama que 
depende de ambos en su significación, que es, últimamente, la humi- 
llante violación que impone el burgués sobre el pueblo. Este episo- 
dio, que aparece en incontables obras libertarias, se convierte, de 
hecho, en un mito que representa arquetípicamente la humillación 
de toda una clase. 

La estructura narrativa se basa en detallar los repetidos intentos 
del seductor para someter a la chica. Cuando por fin ésta cede a sus 
avances o él la viola, se hace patente que no se trata realmente de 
una victoria, puesto que lo que el seductor desea es la sumisión, no 
sólo del cuerpo, sino también del alma. 

El seductor es arquetipico, convertido casi en un monomaniaco 
en sus propósitos. No se trata de un simple don Juan, es mucho más 
que eso; libertino, impenitente, despiadado, burgués, encarna en él 
el desprecio hacia la gente, la falta de valores humanos. 

La chica es igualmente arquetípicn. Buena hija, gloria de su fa- 

88 Palmito do Lidia, «Incesto», Conclusión, Natura, 1, núm. 2 (15 octu- 
bre 1903), 29-32. 

87 María apareció en 1845 y 1846 en Madrid, en la imprenta del autor. 
No le sabe a ciencia cierta hasta qué punto se leían las novelas de Wenceslao 
Ayguals de Izco entre los proletarios. Feriaras parece negarlo, nosotros creemos, 
por el contrario, quo se leían mucho. 


92 


Musa libertaria 


milia, proletaria, a la vez sumisa y de carácter fuerte, inteligente, 
modesta y bella. Los libertarios dibujan una heroína que corresponde 
a los estándares morales de todo tipo, desde los más puritanos hasta 
los más avanzados. Todos encontrarán disculpas para ella. 

Puede asombrarnos que esta joven, objeto de pasiones insaciables 
y sucias, al ser descrita es desconcertantemente asexuada; pero de 
lo que se trata aquí es de convertir su virginidad en el emblema 
de la pureza ética de su clase. Asi, sus desventuras, aparecen como 
proyección do la culpa del burgués. Inerme en un mundo cuya es- 
tructura es la fuerza bruta y el poder, de su caída depende simbó- 
licamente el destino de la clase que representa. 

Las escenas de seducción o violación, fatal encuentro donde se 
definen ambos personajes, son la manifestación literaria de abstrac- 
ciones ideológicas que adquieren significado en ese drama. Se trata 
en realidad de una retórica literaria para encarnar un sermón moral 
o ideológico. En esta forma en tales párrafos se impone una visión 
del mundo basada en la lucha de clases, donde el hombre es el prin- 
cipio oscuro, corruptor, capitalista, y la mujer la luz, la debilidad, 
la falta de defensa, el pueblo. 

En casos de la chica seducida y no violada, los anarquistas caen 
en un terreno resbaloso, pero logran resolver esa paradoja. Al ser la 
seducción un concepto que cae entre la persuación y la violación, se 
puede atacar el acto moralmente aun cuando no se logre censurarlo 
iegalmcnte. De cualquier manera se contradicen en cierta forma en 
su feminismo, pues implícita en estos episodios está la idea de la de- 
bilidad de la mujer. 

La historia de Pepita, en el episodio dramático social Justo Vives 
de Alselmo Lorenzo, M toma otro camino. Pepita, una mujer seducida 
y abandonada por el burgués, hijo del dueño de la fábrica en que 
trabaja Justo, Y que en poco tiempo pierde su honra, su hijo, y su 
padre, sirve al autor para ilustrar la superioridad de la moral obrera. 
La desgracia de Pepita termina siendo el motivo que la encamina 
a su fortuna, porque la despoja de lo que tenía de burguesa y la 
nivela con los desheredados que luchan por su emancipación. Su 
deshonra, que dentro de los valores de la sociedad presente la hubie- 
sen llevado a la prostitución como única salida, la lleva a la moral 
obrera, que ve en ella una víctima del régimen social existente y a 
rehumanizarse en su relación con Justo. Se contrasta en esta obra 
el amor de Justo y Pepita con la actitud del burgués. El amor de 


88 Anselmo Lorenzo, Justo Vives. 



Los Desheredados 


93 


Justo brota al oir al joven burgués jactarse de sus planes de seduc- 
ción y abandono de la joven inocente, y se basa en el ideal de re- 
dención social y de emancipación de la mujer. 

Los anarquistas intentaban ser contemporáneos en su arte y lite- 
ratura. Por ello, abordaron en su estética los problemas de su tiempo 
y las experiencias modernas: los desheredados, el trabajo del obrero, 
los problemas de la mujer, la delincuencia, la prostitución, los barrios 
bajos. No podían (altar entre esos temas, ios referentes al campesino, 
realidad muy concreta en España, que por los años de fin de siglo, 
era primariamente rural. Aun en las nuevas aglomeraciones urbanas 
del cinturón de las grandes ciudades industriales, no había una dis- 
tinción clara entre trabajador rural y trabajador urbano. 

La situación agraria española era lamentable. La mirada que en 
la segunda mitad de! siglo, Fermín Caballero, dirigía al campo es- 
pañol, no podía ser más pesimista. A excepción de las tierras vas- 
congadas, catalanas y valencianas, en donde el adecuado reparto de 
la propiedad, el trabajo del hombre y las relaciones sociales eran 
adecuadas, el resto del país le hacía lamentarse amargamente. Se 
dolía, en Galicia, del «mal mortífero» de los foros y subforos, que 
obligaban al campesino a pagar la renta de un minúsculo predio. En 
Castilla y León, del pernicioso afecto de! cultivo con muías y del siste- 
ma de arriendo a corto plazo; en Andalucía, de la vida de zanganeo 
en cortijos y dehesas; en Extremadura, del atraso de la técnica agrí- 
cola y la dura labor de campesinado . 89 Tal vez la realidad concreta 
fuese aún peor. La subalimentación del campesinado durante gene- 
raciones era causa de déficit fisiológico. La clase proletaria rural era 
además mantenida en la indigencia espiritual y cultural más absoluta. 

No faltan testimonios de la penuria campesina en la literatura 
ácrata. La naturaleza, vista a través de los ojos del dolor de) labra- 
dor es tema de muchas composiciones. El arado, arrastrado lenta- 
mente contra un cielo triste y melancólico, o bajo el fuego, 

de un Sol rojo, indiferente, 
sudando copiosamente 
se esfuerzan los segadores... 

Horizontes sombríos, interminables planicies, todo se llena de 
pesar por la violación a la Naturaleza. Esta es aliada del pobre, pero 
los ricos la han convertido en fuente de sufrimiento. 


199 . 


89 Clt. ¡»r Vicens Vives, Historia do España y América, V (Madrid, 1971), 


94 


Afusa libertaria 


Pues desde que entrega el grano 
a la tierra, que es su amiga, 
hasta que en pródiga espiga 
se lo devuelve el verano, 
es constante la amargura 
que su corazón embarga.». 

|Su llanto» semilla amarga, 
fermenta Cn la levadura! w 

No es un trabajo armonioso y feliz, es pesado, ingrato y sin re- 
compensa. 

En el lagar, los nervudos 
bravos hijos de la gleba, 
sudorosos aprisionan 
entre sus pies la uva fresca. 

Son los hijos del terruño 
los esclavos de la tierra, 
que inconscientes hoy laboran 
sin pensar en su miseria. 

El fruto de esa ruda faena es para los ricos: 

Gota a gotft van, las cubas 
recogiendo el dulce néctar 
ese néctar que mañana 
beberá gente burguesa .* 1 

Un cuento de Anselmo Lorenzo, «Dónde están nuestros ahorros»,** 
detalla los problemas de los campesinos, que se resumen en uno solo: 
el amo. En «El invierno»** se llega a la misma conclusión: a fin de 
cuentas, el culpable de la miseria del labrador es el Estado. Es el 
mismo tema de «El rencor», de Sánchez Díaz * 4 

En el sistema económico capitalista la naturaleza puede ser im- 
placablemente hostil al pobre. La negra noche invernal desciende 
fría cual la mortaja del miserable: «Hételo aquí el invierno, el azote 
de los harapos, llamando n las puertas de la miseria con los secos 


90 Antonio Palcmero, «El pan nuestro», Almat\aque de la Revista Blanca 
y Tierra y Libertad para 1904 , 94-5. 

91 C. O., «A los humildes», Eípcutaco, 1, núm. 2 (18 noviembre 1904), 4. 

92 Jbfrf., 1, núm. 2 (18 noviembre 1904), 2. 

93 J. P. *E1 invierno». El Corsario, 5, núm. 189 (noviembre 1894), 3. 

94 Sánchez Díaz, Odios (Madrid, 1903). 



Los Desheredados 


95 


golpes de la tísica tos que has adquirido en el trabajar rudo y em- 
brutecedor de este verano ...».* 6 

Una interesante composición, «Los Espantajos», publicada en La 
Acción de La Coruña,** en una especie de bajorrelieve poético que re* 
fleja la visión épica anarquista. Los elementos se reducen a algunas 
notaciones, a imágenes casi sintéticas. Primero, un campo edénico, 
«El camino serpentea entre verdes declives donde las flores viola- 
das, amarillas, rojas, sobresalen por entre las gramíneas. La arena 
va tomando un color plateado, el trigo se dora bajo los ardientes 
rayos del sol del estío». De pronto, unos espantajos negros rompen 
el fondo dorado y el alegro color del cuadro: «Lamentables pingajos 
se balancean casi a ras del suelo, colgados en estacas negras... vagos 
esqueletos adornados de harapos». Estas figuras dirigen la atención 
del lector hacia una «turba de desheredados famélicos: hombres y 
mujeres, viejos y niños, que se agita alrededor de ellos». Las últimas 
líneas de la composición se tornan más febriles y paroxistas. El cuadro 
se convierte en una extraña y horrenda fantasía. 

Posiblemente, lo que más so subraya en la estética ácrata al seña- 
lar la injusta situación del campesino, es que éste, tal vez más que 
nadie, es el productor por excelencia. Su trabajo produce directa- 
mente algo necesario para la vida humana. Es el tema de «La mujer 
y el campesino», «El campesino y el patrono», y del interesante cuento 
de J. Serrano Oteiza, «Pensativo, o de cómo un discurso jurídico 
puede ser causa de la narración de una historia ». 67 Se apunta lo 
mismo en el arte anarquista. No se pinta a los campesinos nunca con 
maquinaria industrial, sino en el acto de guiar el arado, sembrando, 
segando con la hoz. El trabajo aparece a nivel arcaico, como es- 
fuerzo colectivo de la naturaleza, física, humana y animal. Es la te- 
mática que encontraron los libertarios en el admirado cuadro de 
González Bilbao, Lo recolección. Representa a unos campesinos, car- 
gando las mieses en las carretas, en tanto que otros mueven las hor- 
quillas bajo un sol abrasador. El cronista completa: «El sudor abun- 
dante que baña el rostro de aquellos atareados campesinos, mueve 
a pensar en las duras faenas que tienen que sufrir para ganarse el 


95 «El invierno», véase también «Para empezar», La Protesta (Valladolid) 
1, núm. 1 (5 agosto, 1889), 1. 

96 «Los espantajos.» 

97 J. López Montenegro, «La mujer y el campesino», El Productor , I, 
(6 Julio 1901), 1; «El campesino y el patrón», El Porvenir del Obrero, núm. 50 
(25 octubre 1900). Serrano Oteiza en Primer Certamen Socialista. 


EL VERANEO 



— Eaoei vjenen a detcacsar de iiu granáis fatiga del invierno, 

— I Ab. cnofto'. 

La Revista Blanca , 6, núm. 102 (15 septiembre, 1902), 190. 


Los Desheredados 


97 


misero mendrugo. Ellos preparan el campo para la siembra, cuidan 
del cultivo... todo para provecho del patrono». 1 * 

Podemos ver similar interpretación en otros dibujos. En Lo Re- 
vista Blanca apareció «El veraneo».** El ángulo izquierdo hasta el 
centro de la composición está ocupado por una mujer sentada y des- 
cansando de sus arduas labores agrícolas. A su lado, un campesino 
de pie se apoya en filosa hoz que corta vertical y horizontalmente el 
cuadro. A lo lejos se ve una pareja de burgueses paseando por 
el campo. Al pie se lee "irónicamente: «Esos vienen a descansar 
de las grandes fatigas del invierno.» La hoz que cruza con las figu- 
ras de los burgueses, y un cuchillo que el campesino sostiene en la 
otra mano, imparten un tono amenazador a la escena. 

En La Anarquía se publicó un dibujo alegórico a temas campe- 
sinos . 100 Aquí, un labrador emprende un arduo camino que debe 
conducirlo hasta el horizonte, donde se ven unos haces de trigo. Son 
el «producto del trabajo». Para llegar allí debe, sin embargo, pasar 
por varios obstáculos. A ambos lados de la senda lo esperan los ene- 
migos del pueblo: un guardia civil, militares, un cura y un burgués. 

Se captan algunos problemas concretos del campo español en la 
estética libertaria. La emigración a la ciudad, y sobre todo a Amé- 
rica, que despobló pueblos y aldeas. «No quedará en el campo más 
que una masa de hombres ininteligentes, automáticos, incapaces de 
un trabajo reflexivo, incapaces de aplicar a la tierra nuevos y hábi- 
les cultivos que la hagan producir doblemente, que hagan de la agri- 
cultura una industria », 101 había dicho Azorín. El arte apreciado por 
los ácratas capturó esos temas: «A buscar fortuna», cuadro de José 
Jiménez Aranda, muestra un emigrante gallego , 101 y «El emigrante», 

98 J. E. Marti, •Cuadros notables. El arte libre», Ciencia Social (Buenos 
Aires), 1, núm. 4 (julio 1897). Esta revista era publicada por un grupo de anar- 
quistas españoles en Buenos Aires, su modelo era la revista del mismo nombre 
en Barcelona. 

99 Jordi, iEl veraneo», La Revista Blanca, 6, núm. 102 (15 septiembre 
1902), 190. Véase un tema similar en la prosa, «Veraneando», La Conquista del 
Pan, 1 (4 septiembre 1893), 15. 

100 La Anarquía, 1, núm. 3 (30 agosto 1890), 1. 

101 Azorín, La voluntad, Obras Completas, I (Madrid, 1975), 489. Esta no- 
vela fue publicada originalmente en 1902. Sobre este tema véase Vicens Vives, 
Op. cit 22-37. La emigración a América se localizó en partes determinadas del 
territorio nacional, Canarias, Galicia, Andalucía, y en porcentaje inferior, Astu- 
rias, Santander, Vascongadas. Dos países, por encima do los restantes abrieron 
las puertas a la corriente española de esos años, Argentina y Brasil. 

102 Archivo Muntancr y Simón. Véase La Bandera Roja (Madrid), «No- 
ticias varias. Emigración», 1, núm. 16 (1 diciembre 1888), 4. 



La Anarquía , 1 # aúno, 3 (30 agosto, 1890), 1* 





Los Desheredados 


99 


pintura de José Llimona, refleja el adiós de una familia catalana en 
Barcelona. 10 * Una instantánea de Castellá se centra en una familia 
do emigrantes. El pie dice; «La inmigración, esa gangrena de los 
pueblos desgraciados mina cada vez más a España. En los pueblos 
gallegos y andaluces la desbandada de compatriotas toma propor- 
ciones horribles. También en Barcelona se ven a menudo grupos de 
emigrantes, cuadros de miseria que llegan al alma.» 104 

Evidentemente, las diferencias regionales agrarias en España eran 
considerables, pero el descontento entre las masas campesinas estaba 
generalizado, y era evidente ya al alborear el siglo xix. Desde en- 
tonces, las agitaciones campesinas en España fueron constantes y 
de creciente violencia. 

En el sur, desde temprano, se presencian los primeros brotes de 
socialismo, que irían multiplicándose y creciendo en proporción. En 
los años cincuenta, al ponerse a la venta los bienes de propios y 
comunes, se centró en Andalucía una formidable agitación campe- 
sina. A partir de 1869, empiezan años de verdadero apostolado in- 
temacionalista. En esa región, un pueblo imaginativo y explotado, 
oía por primera vez ideas de dignidad, de igualdad y respeto. En 
las gañanías, a la luz del candil, los apóstoles de la idea anunciaban 
con voz milenaria la sociedad del porvenir. Andalucía guardó la llama 
del anarquismo durante los decenios siguientes. En 1872, se reúne 
en Córdoba el congreso obrero que se convertiría en el primer con- 
greso anarquista del mundo. Luego, en 1873 se asiste a los intentos 
de declarar el cantón andaluz. Las asociaciones secretas dominan los 
años siguientes, y desde 1874, el campo andaluz presencia incendios 
de cosechas, destrucción de vides y otros atentados a la propiedad. 
En 18S3, la huelga de segadores en Jerez a propósito de la cuestión 
de la siega a destajo. A pesar de las severísimas medidas de orden 
público que impone la autoridad, continúan las asociaciones secretas, 
y en 1890, con el periodo de depresión económica se vuelve el cam- 
pesinado a manifestar en forma violenta. El suceso más notorio fue 
el adueñarse de Jerez en la noche del 8 de enero de 1892. 

Esa actividad revolucionaria halló eco en la estética libertaria. 
En «El hambre», 14 * el personaje de la narración es colectivo, un 


103 Víase la crítica a esta obra en «Bellas Artes», El Productor, 1, núm. 26 
(2 marzo 1887), 3. 

104 La Ilustración Obrera, portada, 1, núm. 40 (19 noviembre 1904). 

105 «El hambre», «Episodios de la miseria». La Solidaridad, 1, núm. 11 
(26 agosto 1688), 1. 


100 


Musa libertaria 


pueblo de Andalucía que rechaza la caridad y va a la revuelta. «El 
despertar del campo», de Joaquín Diccnta, aparecido en El Porvenir 
del Obrero , 166 predice la revolución, al igual que el cuento «El sueño 
de un segador », 107 donde aparece un campesino simbólico armado de 
una guadaña con la que cortará las cabezas de los burgueses. Se 
ve en estas obras una de las diferencias fundamentales entre anar- 
quismo y marxismo, puesto que lo que implican no es nada menos 
que la diferencia entre la teoría de una revolución campesina y la 
teoría de una revolución basada en el proletariado industrial. 

Los anarquistas siempre tuvieron en alta mira la vida campesina. 
La clase de vida soñada por Bakunin era la comunidad agraria que 
había conocido en Rusia. Pocos años más tarde Kropotkín encontra- 
ría precedentes históricos a esta forma de vida en las comunidades 
medievales y aun en la Grecia antigua. La vida del campesino que 
nuestros libertarios imaginan sería la de un hombre que vive con 
lo necesario, en contacto con la naturaleza. Una forma básica de 
existencia humana en una arcadia, con su propia estructura; micro- 
cosmo social donde el personaje está ligado a la fraternidad y a la 
justicia. Es la arcadia redescubierta una vez más, que nos trae nueva- 
mente la retórica pastoril. El campesino se convierte en figura ar* 
quetípica, casi metafísica, de incambiable valor a través de las trans- 
formaciones de los tiempos. Es la imagen que se había propagado 
desde el principio de la revolución industrial, en los escritos de 
Rousseau, Kropotkin, Ruskin y Morris. 

Muchas veces, los dibujos libertarios de campesinos tienen un 
matiz virgiliano, y a veces evocan la Biblia. Los paisajes no son fon- 
dos escénicos, sino representaciones de la lucha del hombre para 
humanizar la naturaleza. Son paisajes morales que poseen una gran- 
deza bíblica. Un dibujo alegórico de La Revista Bhnca ltt presenta 
tres escenas superpuestas. En la primera, una mujer siembra: es «el 
principio». En la segunda, dos leñadores cortan la leña muerta de 
un árbol y sacan la maleza de un campo: son «los medios». En la 

106 Joaquín Dicenta, «Despertar del campo» . El Porvenir del Obreto, nú- 
mero 64 (13 julio 1901), 1. Véase además «Jerez», El Corsario, 3.* época, 7, 
núm. 211 (6 febrero 1895), 1. 

107 «El sueño de un segador», Tierra y Libertad, 1, núm. 19 (17 no- 
viembre 1888), 3. Sobre las agitaciones campesinas en España véase Juan Díaz 
del Moral, Historia de las agitaciones campesinas andaluzas (Madrid, 1867), y 
C. Bcmaldo de Quiroz, El espartaquismo agrario (Madrid, 1973); Temma Ka- 
plan, Anarchists of Andalusia, 1868-1903 (Princeton, 1976). 

IOS «La Revolución», La Revista Blanca, 6, núm. 99 (1 agosto 1902), 81, 




La Revista Blanca, 6, núin. 99 (I agosto, 1902), 81. 





102 


M usa libertario 


tercera, dos niños abren la puerta de una jaula para dejar salir vo- 
lando de la prisión a unos pajarillos que adornan idílico paisaje de 
fertilidad y paz. Es «el fin», iluminado por un sol que despunta; el 
alba de un nuevo día. 

La portada del folleto de Anselmo Lorenzo, El banquete de la 
vida, m es también interesante por ser característico del tratamiento 
de estos temas. Muestra una familia campesina ataviada con túnicas 
que le imparten un porte clásico. Están en el centro de un paisaje 
de abundancia y serenidad iluminado por un sol naciente. La fami- 
lia está rodeada de ramas de olivo, flores y espigas de trigo. El sig- 
nificado es obvio: son los productores. Su serena presencia en el cen- 
tro de la composición le confiere el carácter de una «sacra conven- 
zione». Estos campesinos, idealizados y eternos, la ennoblecen con 
su presencia en el ámbito de la producción del trabajo. Están liga- 
dos a un orden natural, santificados, bendecidos, fecundos y fecun- 
dantes como la naturaleza misma. 

Completemos ahora nuestras observaciones sobre la estructura, 
lenguaje y función de esas obras libertarias. Es evidente que en ellas 
encontramos una serie de mediaciones que les son propias y les dan 
su especificidad. La insistencia en sus mecanismos es notable, pero 
esa insistencia revela que provienen de una exigencia ideológica 
profunda, y son por ello, más motivados y justificables de lo 
que a primera vista pueda parecer. Esos esquemas repetidos constan- 
temente a través de cientos de publicaciones, permiten mostrar que 
las situaciones no cambian, que se reproducen exactamente una y 
otra vez. 

Dentro del mensaje, volvemos a encontrar esa redundancia. Es 
un mensaje que nos informa desde un principio lo que está aconte- 
ciendo, y que se desarrolla poquísimo a lo largo de la narración. No 
hay nada imprevisto en esas narraciones. Se trata de seguir algunos 
gestos típicos de personajes típicos cuyo comportamiento fijo cono- 
cemos o adivinamos. Se lleva a cabo con ello una sistemática esque- 
matización de tramas que trae como consecuencia el obligado em- 
pobrecimiento de psicología, matices y temas. 

Los personajes se perfilan simples y sin secretos. El desheredado 
es para los libertarios, un ser empujado al abismo por una sociedad 
injusta que anula la pureza, la igualdad y la libertad. La antítesis 
fundamental entre la injusticia social y las aspiraciones naturales del 
pueblo organiza el sistema estético de caracterización, que se reduce 


109 (Barcelona, 1905.) 


Los Desheredados 


103 


a una serie de puntos de referencia, de «coordenadas frasísticas ». 114 
Las frases que describen a los personajes suelen ser obligatoriamente 
típicas, la prostituta es «ángel caído», la joven es «casta y hermosa», 
el burgués es «el malvado capitalista». Así quedan los personajes 
definidos desde el principio y para siempre, y esas frases o sus equi- 
valentes, serán retomadas cada vez que el personaje entra en acción, 
con lo que queda situado de inmediato en la mente del lector. Lo 
mismo ocurre al referirse no a un personaje sino a una escena o lugar. 
La frase sirve de presentación y se evita cualquier descripción ela- 
borada, impartiéndose a cada elemento del drama una especie de 
inefabilidad. 

Pero los defectos de esas obras provienen de su propio fin. El 
autor está interesado en captar el papel de las circunstancias sociales 
determinadas sobre el individuo que las sufre. Esas circunstancias 
son siempre inescapables, y por ello, el escritor no quiere expresar 
el cambio de un personaje en un medio social dado, sino su papel 
trágico como víctima en un medio social inflexible. Los protagonis- 
tas son agentes o víctimas de fuerzas que están más allá de ellos 
mismos, es imposible rehacer un destino personal y la energía debe 
canalizarse a lograr la Revolución Social que redimirá a todos. 

Al considerar estos puntos, se comprende el porqué de la ausencia 
de una trama más elaborada; es innecesaria, puesto que el enfoque 
no está en un conflicto moral y psicológico entre seres humanos, sino 
en un conflicto entre el hombre y las fuerzas sociales. El desheredado 
es definido por las instituciones sociales y a la vez destruido por ellas, 
no se requiere una progresión de la trama hacia un final, ni peripecias, 
ya se sabe el resultado, y ello determina la estructura de esos cuentos 
como cuadritos episódicos, composiciones caleidoscópicas de un mis- 
mo momento, intenso y simbólico, que expresa la acción destructora 
de la sociedad capitalista sobre el ser humano. 


110 Forreras, Op. cit., usa esta expresión para la novela por entregas. Se 
trata de un mecanismo literario similar. 



IV 

La conquista del pan 


La ciudad industria!, centro de oscuridad contemporánea, infierno 
secular, jungla de cemento, piedra y humo, con sus codiciosos depre- 
dadores e indefensas víctimas, con su brutal indiferencia a la justicia 
social, llega a formar una actitud y un punto de vista en la estética 
ácrata. Igualmente, el trasfondo urbano, permite a los anarquistas 
el investigar artística y literariamente el fenómeno industrial del si- 
glo xix: sus inquietas multitudes, sus agudas estratificaciones en 
clases, sus masas, multitudes, su potencia épica en el porvenir del 
obrero. Contra ese telón, trazan una profusa galería de tipos de todas 
categorías y ocupaciones: jueces, ladrones, políticos, vagabundos, 
prostitutas, obreros, proletarios, ricos, pobres. Incorporan así los li- 
bertarios, temas candentes en su tiempo; la lucha por la justicia so- 
cial, la organización laboral, y hacen suyos temas antipoéticos por 
excelencia: los oprimidos, las víctimas del trabajo, la explotación de! 
obrero. Evidentemente, éstos son temas típicos de la época que es- 
tudiamos. El interés reside en el tratamiento que de ellos hacen los 
anarquistas, y en la forma como los usan para transmitir su mensaje 
social. El ambiente industrial para ellos tiene una doble faz. Por un 
lado retratan sus problemas, su miseria, la explotación que allí sufre 
el proletario. Por otro, el nacimiento de una nueva belleza; la fuerza 
de la industria, la maquinaría, el poder épico del proletariado urbano. 

Los anarquistas se daban cuenta de la necesidad de crear una 
estética propia, que expresase la vivencia y la problemática de las 
masas obreras. En sus escritos, se hace un llamado para llevar a cabo 
una exploración temática en las artes y la literatura. En un artículo 
aparecido en Acracia, Hope se queja de la literatura moderna: estéril 
y sin vigor, y se lamenta de que en la poesía, el arte y la literatura, 
no se acuerden de los dramas e idilios del trabajo, de las grandes 
tragedias del taller y de las epopeyas del pueblo . 1 El artículo «La 
literatura obrera», publicado en el periódico barcelonés El Productor, 


1 «Excursiones literarias». Acracia, 1, núm. 8 (agosto 1886), 78-81. 


106 


Musa libertaria 


considera que en el movimiento intelectual moderno hay un vacío: 
(alta el tratamiento de la vida obrera: «Esc medio social en que se 
agitan millones de seres con sus sufrimientos, esperanzas, sus senti- 
mientos, sus vicios y sus virtudes». Tan sólo se acude a él para buscar 
personajes accesorios, y aun cuando un autor, impulsado por la actua- 
lidad de la cuestión social, va a esos temas en busca de novedad, 
siempre lo hace «con preocupación de clase, con criterio burgués, de 
modo que los trabajadores, aun en las regiones ideales de la literatura 
seguimos siendo los parias de la sociedad». 2 3 4 5 

Carlos Letouvneau va aun más lejos; no es sólo necesario ahora 
tal nuevo enfoque estético, sino que ello servirá como expresión de 
la nueva sociedad ideal que se aproxima. Tales obras deben pues 
inspirarse «en la ardiente simpatía social y humanitaria». 8 

Hay escritos que son específicos en los tópicos que recomiendan. 
En carta manuscrita de Ricardo Mella a Felip Cortiella, hay ciertas 
lineas que parecen un manifiesto futurista avant la lettre* En esta 
carta, escrita en 1896, mucho antes de la revolución estética futurista, 
declara Mella que la poesía no debe confinarse a la contemplación 
muda de la Naturaleza: «En nuestros días, la maravillosa complejidad 
de la arrogancia y el atrevimiento de las construcciones, la fábrica 
moderna donde bulle el hormigueo humano que trabaja risueño, 
cantando», ofrecen al poeta una temática nueva. 6 * 

Podemos ver cómo los libertarios muestran el medio industrial 
urbano primeramente en sus aspectos negativos. En sus escritos se- 
ñalan la antítesis ciudad-campo: 

¿Hay aire? ¿Hay luz? ¿Hay campos? 

Encerrados 
en la fábrica estáis 6 

En cierta forma, tal división, llegó a sustituir la simbología reli- 
giosa. El cielo es la utopía colectivista rural, el infierno es el medio 
ambiente industrial urbano. 

2 6, m'im. fil7 (22 septiembre 1892), 1. 

3 «El porvenir de la literatura», Satura, 1, núm. 19 (1902), 301. 

4 Sobre la influencia de Marínete! en España véase mi articulo «Alomar 

and Marfnctti; Catalnn and Italiim Futurism», des Latiguee Vivantes, nú- 

mero 6 (1072), 585-603. 

5 Carta no publicada de Ricardo Mella a Felip Coitielia. Se encuentra en 
la sección de manuscritos de la Biblioteca de Catalunya, Manuscritos Cortiella, 

6 Aurelio Ib*. «Labor prima virtos», La Protesta (Sabadell), núm. 47 

(6 julio 1900), 1. 



107 


La conquista del pan 

Las descripciones de este ambiente a menudo aluden a salas de 
talleres oscuros, trabajo extenuante, sombras de obreros que más 
parecen condenados. No pocos escritores siguen las directivas del 
naturalismo zolaesco de L’Assotnoir, al señalar la degeneración y 
muerte del hombre en el anónimo decaer de los barrios industriales: 
«En sus rostros cadavéricos llevan indelebles las huellas de las pri- 
vaciones de) aire, la luz, el alimento y el sueño... Algunos parecen 
un manojo de huesos recubiertos con un poco de piel cobriza y 
apergaminada, otros tambalean su cuerpo deformado por el brutal 
trabajo .» 7 8 9 

Una de las características más sobresalientes de estos pasajes 
es su poder épico. J. Pérez Jorba, en la crítica artística de La Revista 
Blanca, alaba la pintura de Steinlen porque señala con maestría el 
movimiento populoso, tornándolo en manifestación palpitante del 
alma de la muchedumbre, y lo compara con Zola a quien iguala en 
su visión épica de la masa de trabajadores».® 

Muchas veces se describen multitudes obreras explotadas. En tales 
composiciones las observaciones se convierten en visiones, la magnitud 
del conficto se expresa en un lenguaje alucinante y simbólico. La 
muchedumbre hambrienta es el pueblo, alumbrado por claridades 
infernales. «Declinaba el día, la noche con su red de sombra, iba 
enseñoreándose de la tierra. Allá lejos, en el horizonte, el astro del 
día luchaba por volver a la tierra en su sed de fuego, pero se hundía 
lentamente... Siluetas humanas muévensc fatídicamente de acá para 
allá. Las humanas hormigas que violan el seno de la Naturaleza vuel- 
ven de sus trabajos de zapa.»* Esas masas de condenados al infierno 
terrenal, implican también una amenaza y se profetiza con extraña 
potencia, la futura rebelión que se está gestando. Así, Julio Ruiz, en 
su cuento «Alba», describe «desordenado y confuso tropel; el ejér- 
cito de los esclavos modernos ». 10 

Sin embargo, a pesar del tono apocalíptico de estos escritos, el 
punto de vista difiere radicalmente de) religioso. Se subraya insis- 
tentemente que la injusticia y el sufrimiento recaen tan sólo en las 
clases proletarias, y se rechaza el esquema teológico del castigo o 
recompensa trascendental o eterno. La visión religiosa del infierno 
es esencialmente asocial, sin conciencia de diferencia de clases. Este 

7 Julto Ruiz, «Alba», £i Látigo, núm. 5 (2 noviembre 1912), 3. 

8 «La Exposición Steinlen», 59. 

9 Jacinto Cano Velazco, «Esclavos», El Látigo, 1, núm. 19 (12 julio 1913), 
3-4. 

10 liíd., 1, núm. 5 (2 noviembre 1912), 2. 


IOS 


A/ osa libertaria 


nuevo infierno industrial urbano es, en cambio, impuesto por una 
clase social específica: la burguesía, sobre la clase trabajadora; no 
porque hubiesen cometido falta alguna, sino por ser miembros de 
la clase pobre y por codicia de quienes controlan el poder y los 
medios de producción. El infierno moderno no es merecido ni justo, y 
existe para la gran mayoría del género humano, aquí y ahora, en la 
tierra. El infierno es función del sistema económico capitalista: 

¡Trabajad! ¡ trabajad! En el abismo 

sombrío de las minas — los infiernos 

que abrió el genio y la ambición humana — 

y sin aire el pulmón, sin luz los ojos, 

discurriendo por negras galerías 

cual fantasmas vivientes de dantesca 

fugitiva visión, tas lentas horas, 

los largos días, dilatados años 

ver pasar siempre igual, siempre lo mismo... 

hasta que una explosión, un hundimiento 

destroce vuestros cuerpos mj$o rabies. 

¡Trabajad y sufrid, clases obreras ! 11 

En la literatura anarquista, a veces las ciudades se vislumbran 
como vistas panorámicas, a veces como calles vistas como totalidad, 
activa, con todos sus incidentes. A veces se sumarizan en ciertos edi- 
ficios, sin detallismo descriptivo, pero no por ello inexpresivos, como 
en el cuento «Al montón», dende se contrastan las calles de Bar- 
celona como la multitud harapienta y miserable . 12 

A menudo es la vista desde la cumbre. La intensa confrontación 
del ctose up se sacrifica a la vista panorámica y a su vastedad. En 
estas vistas, que llegan a ser casi simbólicas, so subraya la indiferencia 
al ser humano: 

Negro cielo, noche fría 
Glacial silencio imperaba 
El mar gimiendo, velaba 
y la capital dormía . 13 

Es en esta línea estética en la que Pérez Jorba, en La Revista 
Blanca , alaba los dibujos que Sunyer puso al libro BelleviUe de Gef- 


11 Aurelio Has, «Labor prima virtus», 

12 La Anarquía, 4, núm. 122 (13 enero 1893), 3. 

13 Miguel Rey, Dónde está Dios , 17. 


109 


La conquista del pan 

froy Theures. Para él, lo más admirable, es «la visión justa y ten- 
tacular* de las calles de Betlcville, que ofrece Sunyer con «perspectiva 
interminable y rodeada de una atmósfera de espanto ». 14 

Es de notar también, que en las descripciones urbanas, predomina 
un asombroso sentido de la modernidad. Para los autores y artistas 
anarquistas, ésta es la época del vapor, del hierro y la electricidad: 

en la fábrica estáis; para vosotros 
sólo hay pico* barrenas, hiladoras, 
limas, tomillos, máquinas... [trabajo! 15 

Pero tales adelantos tecnológicos están dominados por sórdidos 
ideales y egoísmos brutales: 

[Trabajadl [trabajad! En los talleres, 
en las fábricas todas — los presidios 
que el capital creó — 11 

Comprenden que la prisa, la lucha por la vida y el logro del éxito 
tienen su meta en la codicia, en el lucro. Por ello, los escritores 
anarquistas sienten fascinación y horror por los altares y símbolos 
de las finanzas, la prostitución, la perversión y la decadencia del mun- 
do urbano moderno. Bancos, cafés, iglesias, burdeles aparecen rodea- 
dos de una atmósfera nefasta y opresiva. En «A caza de carne», apa- 
recido en La Anarquía, el café aparece como «antro de vicio con 
chillonas luces », 17 en «Corazón burgués», cuento publicado en El 
Productor, el banco se describo como el lugar donde se «recoge la 
sangre amasada del obrero». 1 * En «Fuego en la fábrica», éste es 
«Aquel templo del trabajo que tantas existencias había destruido 
poco a poco». 1 * 

Entre estos edificios, la fábrica tiene el papel más importante. Se 
acompaña siempre por imágenes de hierros, de humo, de maquinaría. 
Por ejemplo, en el siguiente texto aparecido en La Anarquía: 


14 J. Pérez Jorba, «Crónica de arte y sociología», La Revista Blanca, 6, 
núm. 110 (15 enero 1903), 430. 

15 Aurelio Ras, «Labor prima virtus». 

18 lb\d. 

17 4, núm. 131 (18 marzo 1893), 3. 

18 3, núm. 176 (20 diciembre 1889), 4. 

19 Joaquín Aynuuni, «Fuego en la fábrica», Natura, 1, núm. 18 (15 ju- 
nio 1904), 288. 


110 


Muíí 2 Ube fiaría 


«Desde mi ventana veo la fábrica, la respiro y la oigo. Hela 
aquí con los pequeños bajos techos de sus oficinas, he ahi sus ta* 
lleres con sus máquinas encogidas y somnolientas, moviéndose de 
repente cual esfinges epilépticas, con sus altas chimeneas elevando 
interminables espirales de humo. Quisiera olvidar esta fábrica, 
pero no puedo. Me despierta, me fascina, me obsesiona y mo 
acompaña por todas partes... Cada una de estas horas se anun- 
cia, mejor dicho, ruge, por boca de una espantosa sirena que ín- 
ter rompe el silencio y no admite excusa. Su rugido ha venido a 
reemplazar los volteos de la campana cuyas claras llamadas son 
relegadas at teatro en los viejos dramas populares.» ^ 

Esas descripciones se subrayan con sonidos de sirenas, de choques 
metálicos, pesados ruidos de yunques y herramientas. Se perfilan por 
sus siluetas de chimeneas que se yerguen amenazadoras: «Entre los 
últimos álamos se distinguía un conjunto de caseríos altos y lustrosos, 
erizados de chimeneas, torres y cúpulas elegantes, sobre las cuales 
flotaba una atmósfera obscena, pesada, verdadero aliento de ca- 
pital .» 21 

Generalmente, tales imágenes evocan asociaciones de profundo 
cansancio y agobio. «Van a hundirse en el taller sucio e inmundo, 
en la galería de la mina oscura y húmeda, en el obrador sin ven- 
tilación, antihigiénico, a subir el andamio inseguro V peligroso, a 
tostarse al sol en el terraplén, la cantera o la tierra .» 22 

Otra de las imágenes continuamente explotadas es la mina. Hay 
muchos cuentos y poemas basados en este tema. Éste el lugar «de 
eterna oscuridad», donde «se dejan deshechos los pulmones ». 28 La 
mina se convirtió en símbolo de la explotación del obrero, imagen del 
infierno en la tierra, donde los burgueses hacían descender a los 
trabajadores: 

"..«(Hala mineros! ¡Hala a la tarcal 
que ya la luz del día empieza a ser 
y hay que extraer metal para la guerra 
y aumentar las riquezas del burgués . 24 


20 Luden Descaves, «La fábrica». La Anarquía, 3, núm. 119 (23 diciem- 
bre i $92), 2. El mismo texto cu La Protesta (Valladolid), 2, núm. 25 (19 ene- 
ro 1900), L 

21 J. M. A., «La huelga», Ibíd., 1, núm. 4 (20 agosto 1899), 1. 

22 Julio Rute, «Alba». 

23 G. H.. «La mina». El Látigo, 1, núm. 16 (17 mayo 1913), 2. 

24 tbíd. 



111 


La conquista del pan 

Uno de los libros más apreciados por los anarquistas fue Subterra, 
de Baldomero Lillo, anunciado y encomiado en las publicaciones ácra- 
tas. M Estaba formado por ocho cuadros sobre la vida del minero. Uno 
do los clásicos del anarquismo fue Germinal. 2 * Esa novela fue como 
un grito de guerra y fue leída por varias generaciones de libertarlos 
hasta nuestros días. Allí se plantea la situación de las familias obreras 
en las minas de Monsou, y se hacía, efectivamente, una comparación 
entre las familias explotadas j las burguesas. En cierta forma es lo 
que hace, más tajantemente el anónimo autor de «Los dos grisús»: 
«jTriste suerte la del minero! Desciende a las profundidades de la 
tierra en busca de combustible que ha de confortar y alumbrar a 
los demás, y cuando consigue salir indemne de aquel antro, no tiene 
ni carbón con qué calentarse ni luz con qué alumbrar su miseria.* 
Esta composición termina aunando a todos los proletarios industria- 
les; todos víctimas de la burguesía; de los dos grisús: 

Arriba el de la miseria. 

Abajo el del hidrógeno carbonado. 

Arriba los que mueren de inanición en la vía pública. 

Abajo los que, extenuados por la fatiga, encuentran la remunera- 
ción de su trabajo en esas terribles explosiones, que los arre- 
batan a sus esposas, padres e hijos. 

En la tierra, como en el mar, la burguesía, convertida en formi- 
dable maza de fragua, aplastándonos sin piedad, explotándo- 
nos sin consideración. 87 

Esas construcciones también sirven a los anarquistas para ex- 
presar su sed de venganza. A menudo aparece el pueblo en rebelión, 
impulsado por una frenética determinación de destrozar el sistema. 
En tales casos, la destrucción de esos edificios es simbólica. Las llamas 
devoran las chimeneas de las fábricas, símbolos de la estructura 
económica. En el cuento «Fuego en la fábrica», un obrero prende 
fuego, y contempla desde una cumbre, «cómo la fábrica asesina se 

25 Véase la reseña de este libro por La Dama Cris en La Revista Blanca, 
7, núm. 157 (1 enero 1900), 150. 

26 Véase la reseña en Aerada, 1, núm. 1 (enero 1886), 7-10. 

27 «Los dos grisús», La Bandera Rojo, 1, núm. 16 (1 diciembre 1888), 1. 
Referente a la situación en el sistema industrial capitalista se tradujo de Kropot- 
kin. El salariado (Barcelona, 1S99); El problema social (Madrid, 1900); La con- 
quista del pan (Madrid, 1900); Campos, fábricas y talleres (Madrid, 1902), tra- 
ducción por R. Rubio, en Sempere do Valencia, traducción por López VVhite, 
s.d. En 1909, 6.000 ejemplares vendidos en España, 10.000 en América. 


112 


Musa libertaria 


consume por el fuego*. La descripción es larga, deleitándose en los 
detalles. En «La huelga», se describen grupos de obreros sentados 
sobre las anchas planchas de hierro. Mientras avanza el sol, surge 
de la muchedumbre un grito de hambre y de ira. Se agitan los obreros 
nerviosamente, hablando en alta voz, convulsa la faz y amenazadora 
la mano, y crece el rumor, siniestro, precursor de la sangrienta ba- 
talla. La fábrica deja oír el sonido del esquilón, que llama al trabajo, 
y todos avanzan, no a sus labores, sino a destrozarla: «La horda de 
esclavos corría pujante y devastadora, en busca de su redención, a 
la ciudad dorada, que aún dormía bajo el cálido cielo.» 

En la obra gráfica anarquista, la escena industrial se dibuja como 
tugar de producción anónima y explotadora. En el centro o al fondo 
de la representación se coloca a menudo una fábrica. Tiene muchas 
veces aspecto siniestro, a menudo sombreada enteramente, con chi- 
meneas que so yerguen amenazadoras frente a las figuras mucho 
más pequeñas de los obreros que parecen empequeñecerse frente a la 
omnipotencia de la estructura. El trabajo se representa así como 
fagocitado por el emporio industrial al que el trabajador aporta su 
fuerza. 

En estas escenas se incluyen a veces canteras de piedra, edificios 
imponentes, grandes armazones en la profundidad del campo visual, 
que se oponen al hombre a la manera de un collage. Se destaca allí 
el aspecto penoso del trabajo. Véase, por ejemplo, el dibujo, 2 * donde 
un obrero lisiado sale de la fábrica apoyado en sus muletas. Esta 
figura patética se recorta a la manera de un collage contra el fondo 
de la fábrica, imponente y hostil, cuya puerta vigila un soldado con 
aguda bayoneta. 

La dificultad del trabajo se destaca a menudo. Un buen ejemplo 
es el dibujo alegórico de La Tramontana, «Carrera d’Obstacles peí 
obrer», 2 * similar al que hemos detallado al hablar del campesino. 
Al comienzo de una difícil senda, el obrero, cargado de bultos, que 
simbolizan «debers», y «trevall», pretende llegar al final del camino 
donde un radiante sol en que se lee «derechos del obrer», encuadra 
un saco del que asoman dinero y espigas de trigo; la «Recompensa» 
de! trabajo. La senda está sembrada de letreros, «¡Atrás!» «Forsa 
bruta* «Imposicions». A los lados, burgueses, policías y militares 


2-3 Lo Idea Libre (Madrid), 2, núm. 66 (3 agosto 1890), 1. Aparece también 
en La Tramóntarui como parte del dibujo «Do com se protegen ni poblo», 10 nú- 
mero 477 (19 septiembre 1890), 1. 

29 Ibtd., 10, núm. 476 (12 septiembre 1890), 4. 


Si vol h ríccrttj ífua <íol 

ab «¡| ioí tJebcfx jn pena A co‘|. 
los F t'i\ l¡ Jirin— .; Malí:— 

ro«Atí¡ «.*1 »ci ci«l k* a Joll. 

La Tramontana, 10, núin. 476 (12 septiembre, 1890), 4, 





114 


Musa libertaria 


intentan detenerlo, y en el paisaje circundante una fábrica con un 
letrero «matadero», y una tumba con otro: «Ordre.» El mensaje es 
clarísimo. 

Estos dibujos sirven para expresar las condiciones del trabajo en 
la sociedad capitalista. En esas obras, la imaginería industrial y tec- 
nológica refuerza la idea de una inmutable condición del obrero, 
como fuerza productora y excluida del progreso. En «Los esclavos 
modernos », 80 la procesión de trabajadores entra en la fábrica, in- 
mensa y temible construcción que parece fortaleza o prisión. Los 
barrotes de la ventana dan la impresión de la severa disciplina que 
reina allí dentro. Las figuras que entran a ese siniestro edificio quedan 
contenidas en el movimiento espiral de la composición. 

Se infiere a menudo el dominio del explotador con su poder de 
disponer de todas las conquistas de la técnica moderna. Su «Pro- 
greso» se desarrolla a! mismo tiempo que la explotación se intensifica. 
A veces se ve en tales escenas al proletariado trabajando, mientras 
el burgués contempla la escena, como en el dibujo «El Capital y el 
Trabajo », 31 de Solidaridad Obrera. Allí, se ve en primer plano a un 
gordo burgués que mira el trabajo abrumador de los obreros. La 
gran fábrica se ve al fondo, y el panorama se corta por las humeantes 
chimeneas que se perfilan con un aire de dureza y vitalidad an- 
tinatural. 

Es el mismo enfoque del «Diálogo entre un burgués y su hijo»: 

— Papá, ¿qué edificio es ése? 

— Es una fábrica de ladrillos. 

— ¿Y de quién es la fábrica? 

— Mia, pues que ¿no sabes que vivimos de lo que produce? 

— ¿Y te pertenecen todos esos ladrillos? 

— Sí hijo mío, todos los ladrillos son míos. 

— ¡Dios! ¡Cuánto tiempo habrás empleado para haceriosl 
¿Los hiciste tú solo? 

— No, aquellos hombres que ves trabajando allí los hacen 
para mí. 

— ¿Y esos hombres te pertenecen papá? 

— No, esos hombres son libres, ningún hombre es amo de 
otro, si eso pudiera ser, esos hombres serian esclavos. 

— ¿Y qué cosa es el esclavo papá? 


30 «Los esclavos modernos», Solidaridad Obrera, 1, aúm. 7 (30 noviem- 
bre 1907*, 1. 

31 «El capital y el trabajo,, Jbid., 1, núm. 3 (2 noviembre 1907), 1. 


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Solidaridad Obrera, 1, núro. 7 (30 noviembre 1907), 1. 

Solidaridad Obrera, 1, núm. 2 (26 octubre, 1907), 1. 

Nótese lft pintura en la pared atris del burgués, la fábrica Inmensa y temible. 
Las figuras de esa familia producen impresión do desamparo en el mundo ca- 
pitalista industrial. 




116 


Musa libertaria 


— Esclavo es aquel que tiene que trabajar para otro toda 
su vida.** 

El diálogo continúa hasta demostrar que el burgués no hace nada y 
gana todo el beneficio del trabajo llevado a cabo por los obreros. El 
mensaje de todas estas obras es obvio; son los obreros los productores 
de la riqueza social, los que proveen, y ¿a quién?, la respuesta se 
infiere como una muy concreta realidad: al capitalista, socialmente 
improductivo y devorando la riqueza social que el trabajador pro- 
duce. 

Los anarquistas no están contra el trabajo, todo lo contrarío. Lo 
que acontece, es que para ellos, el trabajo ha sido prostituido por 
la actual sociedad capitalista, al imponer estructuras laborales ar- 
tificiosas y antinaturales. Debido a la corrupción del estado natural, 
los hombres se han visto reducidos a esclavos. 

En un monólogo do Eduardo Maruenda, se expresa la idea de que 
la dominación de) proletariado por el burgués ha tomado tintes dar- 
winianos; la supervivencia evolutiva del más fuerte .* 1 En esta línea, 
La Federación Igualadina, en su sección fija «Bandera negra», ex- 
plicaba la división del género humano en «dos corrientes opuestas, 
las fuerzas encontradas de pobres y ricos, de explotados y explota- 
dores, de oprimidos y opresores, de esclavos y de amos, de los 
que trabajan y de los que disfrutan, de los que padecen y de los que 
gozan ». 4,1 

Un tema candente para el anarquismo era el de los accidentes 
del trabajo. Incluso apareció un periódico llamado La Victima del 
Trabajo . 35 Bandera Roja tenia una sección fija que se llamaba así. 
Se vendía entre los libertarios, a veinte céntimos el folleto de Francis 
Laur, El misterio de Cotirriéres, sobre una gran catástrofe minera, 
«con doscientas víctimas del trabajo ». 44 

Ese tema aparece en incontables obras literarias: «Al montón» en 
La Anarquía «Pobre mujer», en El Látigo . 39 Allí una mujer es 
desahuciada por el casero. Hace un año que murió su marido, albañil, 
en un accidente laboral. El único comentario del casero es: «Que 

32 «Diálogos de un burgués y su hijo». El Porvenir del Obrero, núm. 44 
(IS octubre 1900), 2. 

33 «Los resignados», La Vos del Obrero, 1, núm. 1 (18 octubre 190$), 3. 

34 1, núm, 38 (28 octubre 1883), 1. 

35 Apareció en Valencia en 1889. 

36 (Barcelona, 1900.) 

37 La Anarquía, 4, núm. 122 (13 enero 1893), 3. 

38 (17 mayo 1913), 2. 


117 


La conquista del pan 

so fastidie, no hubiera sido albañil. Cuando aprendió el oficio ya 
sabía que todos los años mueren infinidad o quedan inútiles para toda 
la vida.» «Noche mala» narra la triste suerte de un obrero tras un 
accidente de trabajo.*® En su sección «Exposición miserable», Al Paso 
presenta un cuento, «El accidente», sobre un obrero harinero ma- 
gullado por un volante. 40 

La preocupación por los accidentes de trabajo era constante y 
novísima. La noción jurídica de los accidentes de trabajo es rela- 
tivamente reciente; hasta bien entrado nuestro siglo, en España nin- 
gún patrono era responsable por los accidentes acaecidos a sus obreros. 
¿A quién incumbe tal responsabilidad? Evidentemente al patrono, 
postulaban las obras anarquistas. 

Tal preocupación plasmó también en forma menos literaria y 
más real. Los anarquistas se tornaron hacia las estadísticas que in- 
formaban sobre la vida del proletariado. Varios periódicos libertarios 
dedicaban sus columnas a la información de accidentes de trabajo. 
Aparecían a veces en forma de pequeñas anécdotas, y bajo títulos 
como «Martirologio obrero», «Martirologio del trabajo». Los hechos 
se narraban con lujo de detalles, dando nombres y especificando 
circunstancias. Por ejemplo, «El sábado de la semana anterior cayó 
de la escalera donde trabajaba en la Calle del Aguila, 22, un albañil, 
sufriendo la fractura de una pierna. Ni con las repeticiones de estos 
hechos, ni con el abuso que con ellos se comete, ha logrado hasta 
ahora levantar el espíritu de asociación de los albañiles». 41 «La se- 
mana pasada y al salir del barco en construcción en los astilleros 
del Nervión, los obreros en él ocupados, se rompió una escalera, por 
ser excesivamente débil, y cayeron cuatro individuos, de los cuales se 
han herido siete. El jueves por cargar demasiado peso, un aprendiz 
perdió el equilibrio y cayó, en la caída resultó con dos dedos cor- 
tados.» 4 * «Explosión de gas en una fundición en Nueva York. El 
metal fundido caía sobre los obreros, jla carne de rebaño abunda 
muchol» 43 

39 -| Noche mala!», La Bandera Rafa, 2, núm. 13 (1 enero 1339), 1. 

40 «Exposición miserable.» «El accidento, Al Pato, época 2, 1, núm. 5 
(16 diciembre 1909), 1-2. Véase también A. Zalazar y Tomás Camacho, A los 
hijos del pueblo. Versos socialistas, con prólogo de Ernesto Alvares y una carta 
de Alejandro Sawa (Madrid, 1685), 26-9. «Cuadros tristes», sobre un accidente de 
un albañil que cae de un andamio por debilidad a causa del hambre, muere y su 
mujer acaba en el burdel. 

41 «Victimas del trabajo», La Bandera Roja, 1, núm. 1 (15 junio 1388), 4. 

42 El Corsario, 3, núm. 116 (21 agosto 1892), 4. 

43 Suplemento a La Revista Blanca, núm. 139 (11 enero 1902), 4. 




UN ACCIDENTE DE TRABAJO 

La fábrica, defendida por el guardián, se levanta hostil como fondo al obrero 

inválido y despedido. 




La conquista del pan lid 

También son muchas las obras que hablan sobre enfermedades 
de trabajo. En esos textos literarios encontramos mención sobre todo 
a la tuberculosis, como en «Los resignados» de Maruenda. Se habla 
también de anemia, enfermedades del pecho, erupciones furunculosas, 
reumatismos, tisis, pulmones negros, enfermedades producidas por 
gas de minas, vapores, polvos, y de las taras de la infancia que recaen 
sobre niños inocentes. En El Corsario se declara que: «Cada industria 
tiene, por decirlo asi, una patología mórbida especial como por ejem- 
plo la tisis de los hiladoré?, la de los obreros que trabajan con el 
algodón ». 44 Salud y Fuerza, en «Herencia del patrimonio orgánico» 
explica las enfermedades gastrointestinales, disenterias, inflamacio- 
nes de la piel, trastornos encefalomedulares. Todos males propios 
de los proletarios, que afectan a sus hijos . 44 El cuento de Dicenta «El 
Modorro», incluido en el volumen Dinamita Cerebral (cuentos anar- 
quistas), es tal vez el más horrorífico. Narra los efectos que el azogue 
tiene en un minero hasta el punto que éste pierde toda apariencia 
humana: «Cuando salió por última vez de la mina era un frasco 
de mercurio más, un cacho de mineral vivo... El mercurio, penetrado 
en los pulmones del minero con el aire y en su sangre con el sudor, 
fue apoderándose poco a poco de él, destruyéndolo y agelatinándolo, 
convirtiéndolo en masa informe y temblorosa, en sapo de azogue.» 
El minero relata minuciosamente la aparición de su enfermedad del 
trabajo. Empezó con un ligero temblor en las manos que fue en au- 
mento, hasta que una noche no pudo levantarse: «No podía levan- 
tarme ya, no podría ponerme derecho jamás; el azogue me había 
tumbao, tumbao para siempre. . , Entonces el señor director me seña- 
ló el retiro, una peseta diaria.» 4 ® En los detalles de estas enfermeda- 
des vemos claramente su carácter simbólico. Son la marca física de 
la explotación a la que el proletariado está sometido. 

No son ésos los únicos males; La Voz del Obrero publicó un 
cuento sobre una familia obrera. La mujer ha muerto de tuberculosis; 
el hijo trabaja en los subterráneos de una mina; el padre, ahora viejo 
y destrozado, ha sido desahuciado por el sistema . 47 Éste es el tema 


44 «El asesinato industrial». El Corsario, 2.* época, 5, núm. 181 (27 sep- 
tiembre 1894), 1. 

48 «Herencia del patrimonio orgánico», Salud tj Fuerza (Barcelona), 3, 
núm. 8 (1906), 128. 

46 Dinamita cerebral (Los cuentos anarquistas más famosos), prólogo de 
J. Mir y Mir (Mahón, s.d.), 45. 

47 La Vos del Obrero, 1, núm. I (18 octubre 1908), 3. 


120 


iítisa libertaria 


también del cuento «Los inválidos» de Baldomeio Lillo,* 9 y el de la 
aclamada obra teatral de Ignasi Iglesias Ek Vells, 

«La hecatombe», cuento publicado en Acción Libertaria, nos pre- 
senta al protagonista llegando a una fábrica. Allí, le extraña que no 
haya obreros viejos. Puesto que la fundación de la manufactura se 
remonta a más de sesenta años, creía él. por consiguiente, encontrar 
en ella obreros viejos, aquellos cuyos largos años de labor han con- 
tribuido a hacer prosperar la casa y a quienes se conserva en el taller 
casi hasta su muerte. Pero con grandísima sorpresa sólo ve hombres 
y mujeres relativamente jóvenes, ya que los de más edad no tienen 
cuarenta años. ¿Dónde están, pues, los antiguos? La respuesta que 
recibe es la siguiente: «Los trabajes que aquí se ejecutan desgastan 
rápidamente a un hombre. . . Pasados los cuarenta años ya no se puede 
continuar: yo creo que cambian de oficio o bien se van del país.» 
El joven sigue investigando y descubre en una visita al cementerio 
del pueblo, una serie de tumbas, los nombres que hay en ella eran 
«de antiguos obreros do la manufactura. Algunos de ellos no habían 
podido pasar de los cuarenta y cinco años, todos habían sucumbido, 
uno tras otro, víctimas de una labor homicida, y de un régimen social 
más asesino aún...» El trabajo había gastado rápidamente a todos 
esos forzados de) presidio industrial. Pasada la edad de cuarenta 
años, les fue preciso dejar los talleres para irse al cementerio.** 

Se tocan otros problemas laborales. Leocadio Martínez Ruiz, en 
«Invernal* habla del paro: 

— ¡Trabajar! ¡No hay trabajo! En el invierno todos los jor- 
naleros del campo vienen al poblada en busca de empleo; la ola 
lluviosa y el cierzo que hiela nos arroja a la población, y como 
somos tantos y el trabajo escasea, nos quedamos sin ocupar los 
más débiles. Jos que estamos enfermizos o somos viejos, porquo no- 
sotros nt> podemos dar tanta utilidad come los robustos.** 

Sin embargo, como hemos indicado, la industria tiene para los 

libertarios también un rostro optimista. «El heroísmo, el verdadero 

heroísmo consiste en la labor continua, regular y persistente, como 

la labor de la naturaleza... más da su vida por la patria el que la 

consume día a día v minuto a minuto en una labor útil... El heroís- 
* 

48 (Santiago de Chile, 1905,) 

49 «La hecatombe », Acción Libertaria (Cijón)> 1 , n¿m. 3 (2 diciembre 
1910), 3. 

50 Leocadio Martínez Ruiz, • Invernal», La Ilustración Obrera, 1, núm. 45 
(24 diciembre 1904), 71 L 



121 


La conquisto del pan 

mo del trabajo es el que bay que predicara Estas palabras de Miguel 
de Unamutto, aparecidas en la revista anarquizante La Ilustración 
Obrera,* 1 resumen una de las formas más novedosas en que los anar- 
quistas trataron los temas laborales; el heroísmo cotidiano del trabajo. 

Tales términos recuerdan la frase de Baudelaire «El heroísmo de 
la vida cotidiana», utilizada en su salón de 1846. Y fue, efectivamente, 
un intento del realismo el retratar la vida ordinaria en su prosaísmo. 
La idea de que hay un aspecto épico en la vida cotidiana, una gran- 
deza implícita en la vida moderna, es común a artistas y escritores 
desde Claude Lantier hasta Claes Oldenburg. Podemos recordar un 
punto de partida. Work, de Ford Madox Brown (1865), w epitomizaba 
el intento de crear una nueva iconografía para manifestar la épica 
del trabajo. Era un concepto nuevo, puesto que antes del siglo xix, 
el trabajar manualmente era considerado denigrante, y veinte años 
después de esta obra, las campañas de Ruskin en favor del trabajo 
manual aun parecían quijotescas, 

En esto sentimiento enraizaba la obra anarquista. Buscaban un 
equivalente de lo heroico por medio de valores propios, y trataron 
de plasmarlo por medio de una imaginería que fuese verdadera y con- 
vincente, que delatase la injusticia social y también expresase la 
dignidad del trabajo. 

Los anarquistas españoles apreciaron la pintura europea que tra- 
taba estos temas. Alababan los cuadros de Courbet, de inspiración 
fourierista y donde hay ecos de la amistad que unía al pintor con 
Proudhon. Otro de los artistas consagrados por los libertarios fue el 
belga Constatin Meunier, el escultor del proletariado, quien en una 
mezcla de naturalismo con lo monumental expresó el cansancio y la 
grandiosidad del trabajo, no sólo de obreros, sino también de arte- 
sanos, campesinos y pescadores. Suyo fue el formidable monumento 
al trabajo, que el gobierno belga rechazó a menos que se separase en 
partes.** 

51 «Trabajos y trabajo», Ib id., 1, núm. 9 (10 abril 1904), 130. 

52 El programa do esta gran composición estaba inspirado en las teorías de 
Carlyle contra ol capitalismo. 

53 Debemos mencionar el ambicioso proyecto de Rodín para su torro del 
trabajo (1893-1899). Una columna con relieves que van hacia arriba ascendiendo 
en espiral, a partir de una base formada por representaciones de oficios originados 
bajo tierra, hasta las más altas aspiraciones artísticas, poéticas y filosóficas, y co- 
ronada por el genio do la alegría y el amor. Debía ser más realista y concreta, 
universal y filosófica en su misma concepción; un poderoso himno do piedra a las 
profundidades y alturas de la aspiración humana, Hermán Obrist diseñó otro en 


122 


.Musa libertaria 


Un favorito de los anarquistas españoles fue el suizo Steinlen. En 
una crítica artística libertaria, se le equipara con Meunier y con Zola, 
elogiando que haya reproducido la vida de los trabajadores con verdad 
poemática, con expresión grandiosa. Se alaban varios cuadros pre- 
sentados en la Exposición Steinlen de París en 1903. En uno de ellos, 
un orador social, con cara iluminada de apóstol, arenga a una reunión 
de obreros. En otro, una joven trabajadora llora alguna tragedia ín- 
tima. Otro cuadro presenta un grupo de huelguistas y al fondo una 
amenazadora columna de soldados. Se elogia el que este artista re- 
produzca con piedad y tristeza los idilios obreros, ejemplo de ello 
es un cuadro donde un trabajador estrecha en sus brazos a una obrera 
frente a un horno lúgubre que ofrece resplandores de incendio en 
su fondo. 54 

Los anarquistas también se inspiraron eu estos temas para sus 
propias creaciones en las artes gráficas. Hay muchos grabados y 
dibujos donde se representa el aspecto épico del trabajo, la dignidad 
de la labor. Entonces se destacan los cuerpos fuertes de los obreros, 
juegos de músculos, torsos amplios, el modelado del pecho para ex- 
presar vigor. Tales matices exaltantes se pueden ver en infinidad de 
composiciones ácratas. El Proletariado, bajo las palabras «Verdad, 
Moral, Justicia», despliega hermosa orla alegórica con un paisaje 
fabril, una locomotora, los hilos del telégrafo, y al frente un obrero 
leyendo el periódico. Un dibujo en Solidaridad Obrera ; 55 muestra una 
masa de obreros arrastrando un cañón con el nombre del periódico. 
Preside sobre la escena una figura alegórica: la Anarquía. 

Se desarrolla en Europa por los años 1840-50, un interés por la 
documentación social, producido por una especie de reportaje pic- 
tórico, que siguió a la fundación del JUustrated London News, en 1841. 
Hacía el final de los años sesenta, un grupo de jóvenes artistas in- 
cluido Frank IIoll, Luiré Fields, y Hubert Herkomer, pintaban temas 
relacionados con el trabajo. Muchos de ellos contribuyeron al Graphic, 
fundado en 1869, que tenía dibujos a página completa de minas, y 
trabajadores industriales. La labor de esa escuela se extendió por el 
extranjero. Ya para 1S92 muchos artistas europeos pintaban este tipo 
de temas sociales. En Francia, la tradición del trabajo llegó a través 
de Millet, y Courbet, y fue continuada por los pintores del aire libre 


1902. Más tarde, Tatlin, en 1920, diseñó un monumento de inspiración seme- 
jante paro la Tercera Internacional. 

54 J. Pérez Jorba, «La Exposición Steinlen», 60. 

55 Solidaridad Obrera, época 2, 4, núm. 39 (4 noviembre 1910), 1. 


123 


La conquista del pan 

como Jules Bastien Lcpage, y León Augustin L'Hermitte. Hacia el 
fin de siglo, Constantin Meunier, empezó su gran serie de pinturas y 
esculturas de trabajadores industriales. Antes del fin del siglo Aimé 
Jules Dalou y Auguste Rodin, habían modelados cientos de brillantes 
esbozos de todo tipo de trabajadores para sus proyectados monu- 
mentos al trabajo . 64 

Cn esa temática enraízan muchas ilustraciones anarquistas. En La 
Ilustración Obrera se presentaban a menudo una sección fija intitu- 
lada como la obra de Kropotlcin «La conquista del pan», donde apa- 
recían trabajadores de distintos oficios en medio de sus labores. Por 
ejemplo, un grabado con el guardagujas del tren. Al pie, las si- 
guientes frases: «En la palanca que mueve su mano está la vida o la 
muerte. El lema de su corazón es oía libre. Una torpeza o un descuido, 
y el expreso que corre veloz, precipita su férrea masa sobre el obstácu- 
lo que trae consigo la catástrofe. En suma, un pobre obrero al que 
amenaza continuamente la silueta del presidio. Por dos pesetas 
diarias ». 47 

También aparecían abundantes fotografías con temas obreristas 
colectivos. En una instantánea de un grupo de obreros, el pie aclara. 
«Es un grupo de obreros como tantos otros. Un grupo vulgar. Y sin 
embargo, no hay grandeza humana que ¡a iguale. Los obreros hun- 
didos en la zanja, encaramados cn el andamio, son un monumento 
vivo; el único que viene resistiendo a las injurias de la edad y de los 
hombres; el de la honradez virgen del trabajo .» 44 

A veces, algún periódico traía una sección donde se publicaba la 
fotografía de algún obrero, compañero ejemplar, en su trabajo y 
actitud social, y la acompañaban de algunas notas biográficas. Otro 
intento de captar la vida proletaria en su transcurrir cotidiano la 
podemos ver en el curioso número que La Revista Blanca dedica en- 
teramente a los niños , 69 y donde publicaba, intercaladas a poemas, 
cuentos y canciones infantiles libertarias, las fotografías de los hijos 
de compañeros anarquistas. Esta información cotidiana y familiar 
directa, narraba la vida libertaria de manera viva, insertada direc- 
tamente como elemento de un proceso de formación ideológica. 

56 Víase Francis D. Kiiagendcr, Art and the industrie! Rcvolution (Lon- 
dres, 1968), 178*9. 

57 Le Ilustración Obrera, 2, núm. 62 (22 abril 1905), portada. 

58 Ibíd-, 1, núm. 41 (26 noviembre 1904), portada. 

59 La Revista Blanca, 6, núm. 1 13 (1 marzo 1903). Véase también Boletín 
de la Escuela Moderna (Barcelona), 3, núm. 7 (31 marzo 1904), 78-9; un reportaje 
sobre la visita de unos niños a ia fábrica de harina La Esperanza cn Barcelona. 


Musa libertaria 


124 


Es interesante el detenerse a analizar estos fotografías obreristas. 
En su uso, se destaca más el lastre que sufría la pintura. Este medio 
tradicional estaba en inferioridad cuantitativa, por su inadaptabilidad 
a la existencia de las masas, y cualitativa, por haber sido incapaz 
de testimoniar, como lo estaba haciendo la fotografía, la multiplicidad 
del trabajo humano. Así, estas fotografías, hacían llegar a las masas 
proletarias, personajes de su misma condición social, así como pers- 
pectivas modernas; fábricas, ciudades, máquinas, y los acontecimien- 
tos importantes en la vida del proletariado; huelgas, mítines, trabajos 
cotidianos, el enfrentamiento con la autoridad, etc. Román Cubern 
comparó las grandes vistas fotográficas con los grandes planos ge- 
nerales de la pintura paisajista al óleo, mientras «el dibujo tendía a 
suplir la incapacidad instantánea de la fotografía naciente, haciéndose 
reportaje de acción ».® 0 

A veces se incluían en las publicaciones ácratas dibujos y graba- 
dos fotográficos de maquinaría. En La Ilustración Obrera había tam- 
bién una sección de título también inspirado en Kropotkin: Fábricas y 
talleres, donde además de la imagen aparecían indicaciones y. expli- 
caciones sobre maquinaria. A veces se premiaba la colaboración en- 
viada por algún lector, como «La fragua», de Luis Ocharán, enviada 
desde Bilbao . 61 Estas nuevas máquinas llamaban la atención con sus 
formas sorprendentes y sus secretos mecánicos, estimulaban la curiosi- 
dad del receptor y su creencia en el potencial del progreso humano.®* 

En esta forma se cumplían las premisas estéticas propuestas por 
Proudhon, quien pedía que el arte fuese contemporáneo y describiese 
a los hombres en la sinceridad de su naturaleza y en medio de sus 
deberes cívicos, domésticos y laborales . 63 


60 Reman Cubern, Mensajes i cónicos en la cultura de masas (Barcelona, 
1974), «0. 

61 La Ilustración Obrera, 1 , núm. 19 (1904). 

62 No es nuestra intención en este estudio el hacer una comparación entre 
anarquistas y ma pristas, pero tal vez cabe aquí señalar las ideas de algunos gru- 
pos artísticos marxistas como los constrcctivistas. Su ejemplo más conocido es el 
proyecto para la Tercera Internacional, diseñado en 1920 por Tatlin que reco- 
mendarla el monumento a la máquina como la mejor expresión revolucionaria 
de la Rusia industrial y per ende del proletariado. Véase Donald Drew Egbert, 
El arte en la teoría marxiste y en la práctica soviética (Barcelona, 1973). 

63 El pensamiento estético de Pjerre-Joscph Proudhon está unido a sus 
consideraciones sobre la crisis de la civilización occidental. La decadencia de las 
artes lo parece la consecuencia inmediata. En El principio del arte y su destino 
social (París, 1865), habla de la muerte del arte en términos hegeSiar.os, haciendo 
notar que la sociedad so separa del arte al alejarse de la vida real y hacer de él 


125 


La conquista del pan 

También había secciones literarias equivalentes, como la intitula- 
da «Monografía del salario», que aparecía en el periódico La Pro- 
paganda de Vigo . 44 En todas las publicaciones ácratas encontramos 
composiciones literarias que exaltan el trabajo del obrero. Una prosa 
de Gorki en La Voz del Cantero de Madrid , 48 «|Pobre obrero!», prosa 
lírica en El Productor ,«® o la interesante composición «El obrero ilus- 
trando a la sociedad» aparecida en Bandera Social, donde el traba- 
jador habla así: «¡Sociedad, heme aquí a tu vistal ¡Yo trabajo; yo 
soy útill Soy albañil, zapateYo, carpintero, fabrico el pan, soy bracero 
de labranza; sin mí ni comes, ni habitas bajo techado, ni tus sabios 
piensan, ni visten, ni calzan .» 6,1 Y en La Solidaridad: «Lee y juzga 
tú, obrero mecánico que forjas, produces y pulimentas los metales, 
tú que produces las grandes máquinas, y los ingeniosos aparatos del 
progreso moderno, lee y juzga albañil paciente que al sol y al viento, 
que bajo las lluvias torrenciales del invierno trabajas. . . lee y juzga in- 
feliz minero que vales pora arrancar a la tierra sus tesoros ...» 48 

Una manera para los anarquistas de amalgamar lo heroico con lo 
cotidiano, era el seleccionar una ocupación que fuese heroica; la del 
minero, la del pescador. Tal es el tema de «Noche trágica» aparecida 
en La Acción, de La Coruña. En una narración lírica sobre unos pes- 
cadores muertos en una tempestad, «vidas heroicas desconocidas e 
ignoradas», similares a «las del minero en la mina incendiada, la del 
obrero agonizante en el hospital » 48 

Lo que angustia a los anarquistas en la sociedad industrial es la 
fealdad de la vida urbana, la aridez desoladora de los afanes mecá- 
nicos y la deshumanización del trabajo moderno. «El trabajo en las 
fábricas hace abstracción completa del hombre inteligente, considera 
al hombre como una bestia y de él aprovecha el instinto rutinario... 
El trabajo moderno hace del hombre el esclavo de la máquina, y éstas 
son ahora las tiranas de la humanidad.» Así habla Eduardo Marquina 

tan sólo una diversión. Propone renovar el arte siguiendo dos caminos, uno, el 
de lo desconocido, y otro, volviendo a la inspiración original de todo arto autén- 
ticamente popular. 

04 Véase por ejemplo, «Los tipógrafos», 2, núm. 60 (26 noviembre 1862), 
2-4. 

65 7, núm. 126 (1 febrero 1907), 1. 

66 5, núm. 237 (20 marzo 1891), 1. Véase también «El pan nuestro». La 
Ilustración Obrera, 1, núm. 4 (12 marzo 1904), 53. 

67 «El obrero dustrado a la sociedad », Bondera Social, 1, núm. 26 (9 agos- 
to 1885), 1. 

68 «Leed y juzgad», La Solidaridad, 1, núm. 1 (26 agosto 1888), 1. 

69 1, núm. 3 (15 diciembre 1908), 3. 



126 


Musa libertaria 


en el semanario valenciano Juventud, completando: «Una verdadera 
civilización debe rechazar la fórmula moderna del trabajo, el trabajo 
es armónico cuando en él se aúnan la inteligencia del obrero y la fuerza 
del obrero, y será mejor dentro de esta fórmula, el que más huellas 
deje de la voluntad y el sentimiento del que lo hizo.»'* Unamuno, 
por su parte, afirma en «Trabajos y tTabajo», que lo gravoso de la 
labor reside en su mala distribución y su carencia de propósitos so- 
ciales. Es penoso justamente porque se ha convertido tan sólo en un 
medio de ganar un jornal y el obrero no percibe la eficacia social de 
lo que hace . 71 

En estas ideas se oyen ecos de John Ruskin, cuyas teorías fueron 
tan populares en el fin de siglo .' 1 Era citado muy a menudo por los 
anarquistas: «No hay nadie como él», aseguraba Juventud, «tan in- 
genuo, tan sencillo, tan amoroso ». 78 Tales teorías preconizaban la ne- 
cesidad de la belleza unida al trabajo. La belleza, para Ruskin, como 
para Morris, era más que un ideal estético, una necesidad humana. 

Los anarquistas recogen de Ruskin esa mezcla de economía, mo- 
ral y estética, pero no dejan do señalar las razones económicas con 
mucho más precisión que Ruskin. Señalan que las condiciones exis- 
tentes en el trabajo actual, son implantadas por la clase dominante: 
«Es necesario ahorrar y acumular; al mismo tiempo es necesario au- 
mentar la demanda para favorecer la oferta. Por consiguiente, cons- 
truyamos, inventemos máquinas tales que nos permitan prescindir 
en lo posible del obrero, cuya rapidez aumente y centuplique la pro- 
ducción; fáciles de ser llevadas por mujeres y hasta por niños ...» 74 

De estas teorías ruskínianas deriva un concepto especial del tra- 
bajo en el cual se aúnan premisas espontaneístas, morales y estéticas, 
conectados directamente con teorías fourieristas. El trabajo, en una 
organización social justa se transformaría en placer, así lo expresa 
J. Llunas en un. escrito premiado en el Segundo Certamen Socialista, 
intitulado «El trabajo considerado como vínculo social y fuente de 
libertad». 7 * 

Como indica Brcnan, e! anarquismo de los trabajadores indus- 
triales españoles no era muy distinto del de los agrícolas. Pedían la 

70 Eduardo Marquina, «El trabajo», Juventud, 1, núin. 4 (25 enero 1903), 4. 

71 Op. cit., 130. 

72 Para la repercusión de las teorías de Ruslcin y Morris en España, véase 
mi libro. Transformación industrial tj literatura en Espada, 1895-1905. 

73 1. núm. 4 (25 enero 1903), 4. 

74 E. Marquina. «El trabajo». 

75 Segundo Certamen Socialista, 295-8. 


127 


La conquista del pan 

reducción de las horas de trabajo, más libertad, más horas libres, 
y sobre todo más respeto para la dignidad humana, aunque ello no 
conllevase, necesariamente más dinero ni un más alto nivel de vida 
en términos materiales. Tan sólo pedían el poder llevar una vida de* 
corosa, honrada y sin miserias. 7 * Entre escoger un nivel más alto 
de vida o un mayor número de horas libres, escogian lo segundo, 
y no por preferir la ociosidad, sino porque el anarquismo español, 
en esencia, profundamente ascético, enfatizaba los valores espiri- 
tuales sobre todo confort mSleria!. Así, Ricardo Mella, protesta con- 
tra la división dol trabajo, esa labor «de bagatela», pues el ejecutar 
una misma y limitadísima función, cansa y atrofia el cuerpo y el 
espíritu . 77 

Sin embargo, los anarquistas sí aceptaban los beneficios produ- 
cidos por las máquinas, con la condición de que ello no derivase en 
una mutilación de la dignidad humana ni en perjuicio de la labor 
del obrero. De hecho, su fe en la ciencia y la tecnología es parte 
esencial de su ideario, y el optimismo ácrata se basa en creer en la 
posibilidad de transformación de las condiciones de vida gracias al 
progreso de la maquinaria, Ésta será capaz de producir abundancia, 
salud, confort. «jQué magnífico triunfo!», exclama Mella: «Se arranca 
do las entrañas de la tierra, a enormes profundidades, cuantiosas ri- 
quezas... Nubla el sol la densa humareda de millares de fábricas... 
y apenas nos percatamos... de que el hombre ha creado una existen- 
cia nueva.» 7 * 

La protesta que se hace contra la tecnología tiene fundamentos 
económicos. La maquinaria está acaparada por el capital, y por ello, 
ésta ha sido para el pobre, constante causa de sufrimientos; paros, 
privaciones y trabajo doloroso. Si la ciencia se encaminara debida- 
mente, postula Tárrida del Mármol, la máquina sería la gran aliada 
del obrero . 78 Por estas razones, con nitidez, Lluria distingue en La 
humanidad del porvenir , 66 «La máquina contra el obrero», capítulo 
en el que estudia el paro derivado de la industrialización, y «La 
máquina a favor de la humanidad», capítulo siguiente, en el que des- 
cribe cómo la naturaleza misma, que ha planteado el sistema social, 

76 Brenaa, Gerald, The Spanith Labyrirtth (Nueva Vork-Lon tires, 1960), 
196-7. 

77 «El trabajo repulsivo», Ciencia Social, 2, núm. 2 (junio 1886), 262-5. 

78 Clt., por Alvarez Junco, Op. cit., 99. 

79 Problemas trascendentales, 112-18. 

SO (Barcelona, 1908.) Ambos capítulos fueron publicados con anterioridad 
como folletos separados. 


12 $ 


Musa libertaria 


lo lleva a su solución lógica, con la colectivización de las industrias 
altamente mecanizadas. 

En esta actitud, se llega a aceptar con entusiasmo la máquina 
y la fábrica, y su temática se convierte en un punto de partida 
para cantar el porvenir humano, «Loada sea la máquina, el vehículo 
más potente de la Revolución», dice Teobaldo Xieva , 81 y se lee en 
El Rebelde de Zaragoza: «¡Salve, máquina, brazo poderoso del pro- 
greso que empujas a la humanidad a su redención !» 82 

Ya Donald Egbert ha señalado las conexiones obvias entre la 
estética anarcosindicalista y la futurista . 89 Como el grupo de Mari- 
netti, los poetas anarquistas cantan el maqumismo, y exaltan la fuerza 
obrera, oscura y potente en su tosca exhuberancia. Es una belleza 
nueva, moderna, dinámica, de intensidad viril, llena de pasión y pro- 
pósito. 

Recordamos a Marinetti no sólo en esta emoción del trabajo de 
la que habla en su primer manifiesto futurista, sino también en temas 
como el del poema «La huelga» de José Muñoz San Román: 

Quedaron en quietud las férreas máquinas 
en silencio martillos y polcas, 
el yunque frío, y el taller desierto, 
sin humo la arrogante chimenea. 

Extinguióse la lumbre de la fragua, 
extinguióse el vapor en las calderas . 84 

Marinetti, en su libro Le Futurisme, alababa como tema poético la 
descripción de la huelga. 

Tal visión del trabajo los reconcilia con la vida moderna. Ahora 
perciben la vida laboral como un impulso lleno de coraje, preñado 
de voluntad y, dirigido hacia algo, ultimadamente maravilloso. Los 
horrores del hoy se transforman y transfiguran ante las imágenes del 
mañana. 

En «El sueño de la esclava» de Antonio Apolo, aparecido en el 
Almanaque de la Revista Blanca, se postula la transformación del 
inundo; en términos tecnológicos, la utopía anarquista: 


61 La química de la cuestión sedal..., 158. 

82 Cit. por Alvarez Junco, Op. cit., 170. 

83 Egbert, Donald, Social R adicallsm and the Arts: Western Europa (Nue- 
va York, 1970). 

84 Solidaridad Obrera (Oijón), 2, núm. 16 (14 mayo 1910), 2. 


129 


La conquista del pan 

LOí dolores, el llanto ya no existen, 
pasaron la miseria y el oprobio 

grandiosas maravillas veo ahora, 
hijas del mundo nuevo: son emporios 
las artes, las industrias y las ciencias 

por dondequiera las fábricas funcionan, 
trabajan sin cesar los altos hornos, 
gigantes chimeneas muy gallardas 
que arrojan negro humo vaporoso 
son les lenguas que dicen orgullosas 
que el Dios Trabajo ha ocupado el trono.® 5 

Son visiones do ese paraíso terrenal que no sólo implicaba para 
los anarquistas la justicia social, sino la eliminación de las taras que 
impiden el florecimiento de los ideales humanos. El optimismo li- 
bertario, fundamental en su ideología, asoma entonces en la estética 
del trabajo. En esas ciudades industriales se está gestando e! eterno 
destino humano, se está forjando el nuevo sueño, que ya, como lla- 
mada milenaria, se percibe a través de la miseria y el humo de los 
barrios industriales. 


85 Almanaque de La Revista Blanca y Tiena y Libertad para 1904, 324. 



V 

El Proletariado Militante 


«Noto un vacío, siento la falta de una lucha, me corroe un deseo 
interno de poner mis fuerzas al servicio de algo Grande, de un Ideal 
merecedor de ofrendarle hasta la vida en su holocausto.» 

Así habla un obrero a su compañera en un cuento publicado en 
El Látigo, y ella responde: 

— Tú mismo.,, me has hablado a mí de la Anarquía, de su 
perfectibilidad, de la Verdad, Bondad y Belleza que atesora, de 
los hombres que a su defensa dedican su vida entera, de la satis- 
facción intema que experimentan sus mártires, de la necesidad 
do difundir sus doctrinas para bien de la Humanidad... y tan 
convencido ha quedado mi cerebro con tus razones... y tanto ha 
sentido mi corazón... que (|por qué negarlo!) he decidido dedicar 
todas mis fuerzas, todas mis energías, toda mi ciencia, todo mi 
arte, toda mi existencia a la propaganda y difusión de la Idea. 
Y, levantándome resueltamente, me dijo: — ¿Quieres acompa- 
ñarme? ¡Ya no varío! 

El autor-narrador concluye el cuento: «Siguió una escena indes- 
criptible de Amor y Poesía, que terminó, uno en los brazos del otro, 
jurando no separamos jamás del camino que conduce al jardín de 
Acracia, dispuestos a pisar con firme planta los espinos que encon- 
tráramos .» 1 

El tono de este pasaje revela el fervor con que los proletarios 
españoles abrazaban el anarquismo. Era ésta una conversión no sólo 
ideológica, sino mayormente moral y aun mística. En el nuevo credo, 
los conversos a la Idea comprometían toda su forma de vida. Su 
esperanza se fundamentaba en trabajar por la Anarquía, y por ello, 
dedicaban sus reservas de energía a la propagación del ideario. Una 
vez iluminado, el nuevo libertario pasaba a engrosar las filas del pro- 
letariado militante. 

La toma de conciencia anarquista venia como verdadera revela- 

1 2o ais, .Jazmines». 


132 


Ai usa libertaria 


oión. El convertido era deslumbrado por la Idea; alegría y compen- 
dio del credo anarquista. Tal experiencia se describe con un voca- 
bulario basado en la súbita aparición de una luz divina: «|Salve, oh 
reverberación hermosa que ahuyentas las tinieblas con tus refulgen- 
tes rayos!» 2 3 4 <j Bendita seas, luz monstruosa, de inusitada fulgu- 
rantozl» 3 

La Idea representaba la revelación de un nuevo mundo moral, 
alentado por la ciencia y el progreso, invencible y verdadera. Así lo 
podemos ver en los siguientes versos de José María Blázquez de 
Pedro, escritor desde la cárcel Modelo de Madrid: 

La Idea es pujante, no siente fatiga, 
ni cae ni desmaya; 

fulgura constante, loca de ardorismo 
por dar la batalla; 

Ella se remonta en rápido vuelo 
a regiones altas. 

Ella es perdurable, pues del Infinito 
es la semejanza. 

Ella es fuerza y vida, y ninguna cosa 
la muerte le causa. 4 

La adopción del credo libertario siempre tuvo un carácter fuer- 
temente emocional, religioso y moral. El entusiasmo generado por 
Fanelli desde su llegada a España, hizo que las adhesiones al mo- 
vimiento fuesen verdaderas conversiones. Son reveladores algunos 
párrafos de El proletariado militante, donde Anselmo Lorenzo narra 
el encuentro do los jóvenes obreros españoles, con el delegado ita- 
liano: 

« 

Era éste un hombre como de 40 años, alto, de rostro grave y 
amable, barba negra y poblada, ojos grandes negros y expresivos, 
que brillaban como ráfagas o tomaban el aspecto de cariñosa 
compasión, según los sentimientos que le dominaban, Su voa te- 
nia un timbre metálico y era susceptible de todas las inflexiones 
apropiadas a lo que expresaba, pasando rápidamente del acento 
de la cólera y de la amenaza contra explotadores y tiranos, para 

2 Zoais, «Luz» (a modo do vuelo ideal). El Látigo, 1, núm. 9 (23 diciem- 
bre 1912), L 

3 «La idea», Espartaco, 1, núm, 3 (25 noviembre 1904), 1. 

4 José María BlÁzquez de Pedro, Pensares , 9. 


El Proletariado Militante 


103 


adoptar ©1 del sufrimiento, lástima y consuelo, según hablaba de 
las penas del explotado, del que sin sufrirlas directamente las 
comprende o del que por un sentimiento altruista se complace 
en presentar un ideal ultrarrevolucionario do paz y fraternidad. 

Lo raro del caso es que no sabía hablar español, y hablando 
francés que entendíamos a medias algunos do los presentes» o en 
italiano que sólo comprendíamos un poco por analogía, quien 
más quien menos, no sólo nos identificábamos con sus pensamien- 
tos, sino que merced ji su mímica expresiva llegamos todos a sen- 
timos poseídos del mayor entusiasmo. Había que verle y oírle 
describiendo el estado del trabajador, privado de los medios de 
subsistencia por falta de trabajo a causa del exceso de produc- 
ción: después de exponer con riqueza de detalles la desesperación 
de la miseria, con rasgos que me recordaban ai trágico Rosi, a 
quien tuve el gusto de admirar poco tiempo antes, decía: — ¡Cosa 
horribiW ¡spaventosal y sentíamos escalofríos y estremecimientos 
de horror. Parangonaba luego situación tan triste con la de los 
parásitos de la sociedad que monopolizan la riqueza y la produc- 
ción para entregarse a la malicie y a la holganza, y si de ese vicio 
huyen para manifestarse inteligentes y activos, abusan de la ri- 
queza, extreman la explotación y la usura y sólo piensan en acu- 
mular riquezas, y esa descripción nos indignaba en sumo grado. 
Mostrábanos, por último, los efectos de la unión obrera interna- 
cional, conducida por k resistencia y por el estudio, llegando a 
ser fuerza neutralizados de la soberbia capitalista y fundamento 
de una ciencia económica verdadera, que corregirá los absurdos 
que la preocupación, la rutina y la ignorancia han considerado 
como fundamentos sociales, dándoles sanción legal, y nos los re- 
presentábamos reemplazados por instituciones racionales y dignas 
que protegerían el derecho natural de todos los individuos, sin 
que nadie viviese vejado, ni hubiera quien fundase su bienestar 
sobre la desgracia y la ruina de su igual, y entonces una dulce 
esperanza nos animaba, elevándonos a las sublimes alturas del 
ideal* 

Esa atmósfera de intenso emocionalismo, al denunciar la maldad 
del mundo capitalista, y la esperanza mesiánica del futuro perduró 
en toda la historia del movimiento. Un escritor del socialismo, el 
Barón de Laveleye, comentó una temprana asamblea libertaria. «Ge- 
neralmente tomaban lugar en iglesias abandonadas. Desde los pul- 
pitos los oradores atacaban todo lo que antes se había exaltado allí 

5 Anselmo Lorenzo, El proletariado militante (Barcelona, 1902), 2 vols. ci- 
tamos de la edición Vértice (México, s.d.), 19-20. 


134 


Musa libertaria 


mismo: Dios, religión, sacerdotes, riquezas. Había muchas mujeres 
presentes, sentadas en el suelo, tejiendo o amamantando a sus hijos, 
como si fuese un verdadero sermón .» 6 7 

El fervor retirado a la iglesia lo ponian los proletarios en su 
adopción de la Idea, y ésta se perpetuaba en el pueblo. Algunos 
de ellos hablaban como apóstoles, otros se expresaban con una rara 
mezcla de fervor y racionalismo. Como ya hemos hecho notar, para 
los libertarios, el anarquismo tenía mucho de movimiento religioso. 
La creación de un nuevo mundo vendría no sólo mejorando las con- 
diciones materiales de los desposeídos, sino a través de la resurrec- 
ción moral de aquellas clases aún no contaminadas por la codicia. 
De hecho, la posición antirreligiosa de los ácratas es muy significa- 
tiva por su propia virulencia. Brcnan, comentando las muchas igle- 
sias quemadas por los libertarios durante la guerra civil considera 
que para ellos, la iglesia católica era mucho más que un obstáculo 
contra la revolución: era fuente del mal, corruptora de la vida con 
su dogma del pecado original, blasfema contra la ley natural y traido- 
ra a las doctrinas de Cristo . 1 

Un fervor religioso permea todo el ideario ácrata, patente en su 
forma misma de expresión. A pesar o tal vez debido a la antirreli- 
giosidad de los anarquistas, encontramos en su literatura una gran 
influencia de las Escrituras. Sus mismas criticas a la fe católica los 
hacía accesibles a la influencia de la Biblia como fuente de inspira- 
ción poética. Esc estilo permea hasta los más doctrinales ensayos, 
con la vigorosa aserción de una religión. Era común el desmitiácar 
los misterios del catolicismo, se hablaba en nombre del sentido 
común contra la Trinidad, la Encarnación, la Resurrección y la Re- 
dención, pero a la vez se adquiría una nueva fe; la fe en la justicia, 
la igualdad y la libertad, k fe en la posibilidad del advenimiento 
de k sociedad perfecta. 

Sistemáticamente se expresaban ks actitudes revolucionarias por 
medio de formulaciones cristianas. El pecado original de la huma- 
nidad es la autoridad; se llama paraíso a la sociedad post-revolucio- 
naria. Se rinde culto a las Mártires de Chicago, Jerez o Montjuich. 
Se exhorta k solidaridad, con expresiones cercanas al Evangelio. Las 
frases bíblicas se utilizan en esa literatura no como ornamentos ex- 
ternos convencionales, sino como interpretación alegórica y social. 
«La caridad cristiana llámase hoy solidaridad, el amor al prójimo 

6 Cit. por Drenan, Op. cit., 141. 

7 Ibíd., 169. 


El Proletariado Militante 


135 


fraternidad humana.» Los nuevos dioses son Libertad, Justicia y Ver* 
dad, y sus santos y mártires se llaman Angiolillo, Bresci, Caserío, 
Reclus, siendo el Cristo Redentor la Revolución Social, el demonio 
causante de todos nuestros males «la maldita burguesía» y «el país 
de la anarquía» el país anhelado; «muriéndose hoy por la humani- 
dad, en fin, en lugar de morir por la causa de Dios».* Se cita a San 
Pablo,* se contraponen las enseñanzas del Cristo a la corrupción de 
la Iglesia. Se elogia «la pura doctrina evangélica de jesús», traiciona- 
da por la Iglesia Romana. En tm poema «dirigido a la dase obrera», 
«El Mesías moderno», Borrás y Matas exhorta al trabajador para 
que cumpla con la labor iniciada por Jesús . 10 Se equivale a Cristo 
con el proletario. El Corsario lo describe como «hijo de humilde car- 
pintero y de una virtuosa mujer... que predicaba la verdadera mo- 
ral..., que decía que todos los hombres eran iguales ante Dios... 
que condenaba la hipocresía... que enseñaba a sus discípulos que 
no tuviesen dos mudas de calzado ni más trajes que uno... y que 
comprendió que no había amor, que no había igualdad, que no 
había justicia en aquella sociedad de fariseos e hipócritas ». 11 

También se observa en la literatura anarquista el simbolizar de- 
terminados conceptos. Así, Babel y Babilonia, son símbolos de la 
depravada sociedad burguesa; Sinaí es el del progreso; Carmel, 
la verdadera montaña; el Nazareno es el desheredado. 1 * Leviatán, el 
gigante milagroso, es imagen de la revolución. 

Muchas veces, desde luego, este vocabulario puede acudir sin 
que el poeta se dé cuenta de su significado y origen bíblico directo, 
por su poder sonoro y evocador y aun aliterativo. En general esas 
imágenes se convierten en paradigmas del bien y del mal, con algo 
de efecto exotista, al ser alusivas a lejanos lugares o a poderosas fi- 
guras históricas. Vn buen ejemplo es la prosa de M. Manzano apa- 
recida en Al Paso. Se habla aquí a favor de unos presos confinados 
en «inquisitoriales mazmorras». Esos mártires levantan la frente ante 
los verdugos animados por la fuerza sublime de su ideal: 

8 « Barriendo escombros». Anticristo (Algeciras) (3 marzo 1906), 3-4 y 
(19 mayo 1906), 2-3. 

9 Véase La Protesta (Sabadell), 2, núm. 47 (6 julio 1900). 

10 F. Borrás y Matas, »E1 Masías moderno», Tierra y Libertad, 1 , núm. 9 
(22 septiembre 1888), 2. Véase también El botón de fuego. 180-81, la sustitución 
do los pecados capitales y virtudes cristianas por valores de la moral libertada. 

11 «El Calvario», El Corsario, 3, núm. 98 (17 abril 1892), 2-3. 

12 Donato Lubén, «Miserias humanas», La Revista Blanca, 5, núm. 92 
(15 abril 1902), 834-5 y «Noticias vadas», El Corsario, 4, 2.' época, núm. 202 
(21 febrero 1895), 4. 


136 


Musa libertaria 


La Anarquía, luchadora palanca do los veinte siglos en que 
Juez sentenció al de Galilea impulsado y amedrentado por la fu- 
ria y salvajismo de los Príncipes y Sacerdotes de la Judea... Or- 
denó la colocación en lo más alto de las conciencias y de la his- 
toria el INRI de las ideas precursoras de la anarquía..* desde 
entonces» se perdonan los asesinos» los Barrabás, y se persiguen 
los Mártires de los Gólgctas, los buenos, los humanos, los hom- 
bres libres que no se sujetan al servilismo, a la explotación del 
hombre contra el hombre, ni rinden culto a la idolatría, dañando 
a todos por el bien propio. 1 * 

Hay además en la retórica ácrata numerosos incidentes bíblicos 
adaptados simbólica y metafóricamente. Se prefieren aquellos donde 
se logra un poderoso climax o antítesis. «XJltimo esfuerzo» compara 
al obrero con Lázaro: 

| Despierta, obrero del siglo xix! 

¡Sal de tu tumba, oh Lázaro de las modernas edades! 

¡Sí, sacude la catalepsia que te producen la explotación y la miseria! 
¡Abandona el sudario con que te han envuelto las brumas de la ignorancia, 
que empiezan a disiparse al calor del radiante sol del progreso y apréstate 
a ser hombre! 

¡Sé hombre! 14 

Conviene citar aquí ciertos pasajes del Evangelio del Obrero, es- 
crito en 1$7£ por Nicolás Alonso Marseiau, ex seminarista grana- 
dino, que se publicaría en 1889. Muchos años después de que Mar- 
seiau hubiese abjurado de sus ideas revolucionarias ante la corte de 
don Carlos e ingresado en la Trapa. Según este folleto, el Obrero, 
«hijo del trabajo, de la miseria y de las lágrimas», tenía la misión de 
redimir a la humanidad. Sermoneaba a sus prosélitos: «Felices voso- 
tros, los trabajadores de esta sociedad, los que lloráis la injusticia 
social, los esclavizados, los perseguidos, vosotros sois la luz del mun- 
do» esparcios, no os juntéis ni hagáis pacto con amos o maestros...» 
Aseguraba que con más dificultad entraría un rico en el reino de la 
Justicia que un camello por el ojo de la aguja. El obrero es tentado 
tres veces por el rico, cuyas propuestas rechaza, porque «no sólo 
de pan vive el hombre», pronuncia el Sermón de la Montaña, pre- 
dica el abandono de las riquezas terrenales, envía a sus apóstoles 
por el mundo a que agrupen a los trabajadores solidaria y revolu- 

13 M. Manzano, Al Paso, 1, núm. 5, 2. 4 época (16 diciembre 1909), 1, 

14 «Último esfuerzo», Batidera Social , 1, núm. X (15 febrero 1885), 1-2. 


El Proletariado Militante 


137 


cionaríamente, se transfigura en et Thabor del Primer Congreso Re- 
gional de Barcelona. £1 obrero llega a Madrid, donde es juzgado 
y condenado por los Padres de la Patria. Allí, «el Sumo Sacerdote 
Sagasta» firma la sentencia: la crucifixión, ordenando que se inscríba 
en su patíbulo la leyenda: «La utopía filosofal del crimen.» Ésta 
es la frase desdeñosa o inculpatoria con que el entonces jefe de Go- 
bierno había calificado a la Internacional en 1871; después de su 
muerto, el crucificado resucita, sus seguidores se multiplican y orga- 
nizan, y se anuncia la Revolución, «para entrar en el goce que nos 
promete el Obrero Internacional». 1 * 

La incorporación de giros religiosos a! pensamiento revolucionario 
anarquista se manifestó de manera especial en la producción de una 
profusa literatura de características muy peculiares. Ésta se basaba 
en la simbiosis o adopción de estructuras del cristianismo — credos, 
evangelios, decálogos, catecismos — a la expresión de creencias anar- 
quistas. Esa utilización de formulaciones dogmáticas cristianas formó 
para ellos un recurso dialéctico adecuado para manifestar, también 
dogmáticamente, los principios de la nueva fe. 

Clara Lida trazó los antecedentes de este tipo de literatura a 
credos republicanos y antimonárquicos que datan de 1812, l * pero en 
los años que estudiamos esas composiciones se multiplican entre los 
libertarios. Podemos citar como ejemplo un «Credo socialista revo- 
lucionario» aparecido en la Federación Igualadina : n 

Creo en el Socialismo revolucionario. Todo Poderoso, fomen- 
tador de la Agricultura, de la Industria y del Comercio, y en la 
Anarquía, su querida hija, compañera nuestra, que es y ha sido 
perseguida por los políticos burgueses, y nació del seno de la 
verdad; padeció bajo el poder de todos los gobiernos, por los que 
ha sido maltratada, escarnecida y deportada; descendió a los ló- 
bregos calabozos y de ellos ha venido para emancipar al prole- 


15 Parles de este Evangelio aparecieron en La Solidaridad, en los siguientes 
números: 2, núm. 42 (16 junio 1889), 3-4; 2, núin. 44 (7 julio 1889), 3-4; 2, nú- 
mero 46 (14 julio 1889), 3-4; 2, núm. 53 (15 septiembre 1889), 3-4; 2, núm. 54 
(22 septiembre 1889), 3-4; 2, núm. 55 (5 octubre 1689), 3-4; 2, núm. 57 (12 oc- 
tubre 1889), 3-4. 

16 Clara Lida, -Literatura anarquista y anarquismo literario-, 360-86. 

17 -Credo socialista revolucionario-, La Federación lgualadtna, 2, núm. 87 
(3 octubre 1884), 3, Clara Lida en -Literatura anarquista y anarquismo literario- 
cita un «Credo de la Mano Negra- hallado en 1883. Cuatro años después apareció 
un -Credo judio-, Et Socialismo (Cídiz) (1 agosto 1887), 8, escrito por los -com- 
pañeros hebreos de East London». 


135 


Musa libertaria 


tariado y está sentada en el corazón de los Anárquico-Colectivis- 
tas, y desde allí juzgará a todos sus enemigos; creo en los grandes 
principios de Autonomía, Federación y Colectivismo; detesto 
los privilegios, la propiedad individual y los políticos perdurables. 

Al igual que los credos, los evangelios y catecismos tenían una 
larga tradición, desde principios de siglo habían sido utilizados con 
prepósitos didácticos por economistas, historiadores y escritores como 
Say en Francia y Ackerman en Inglaterra. En 1865, Bakunin pre- 
para su Catecismo revolucionario para sus compañeros de la alianza 
secreta anarquista, Entre los ejemplos libertarios españoles podemos 
mencionar El Botón de Fuego , catecismo anarquista, por López Mon- 
tenegro, que funcionaba como el catecismo a base de preguntas y 
respuestas doctrinales; 

¿Qué es el ateísmo? 

— La adoración de la verdad o sea, amamos como hermanos 
los 1.-130 millones de personas que vivimos en la Tierra. 

¿Qué es anarquía? 

— Cobcmarse cada uno a sí mismo, o no haber gobierno po- 
lítico, “ 

No faltan tampoco las bienaventuranzas que predica el obrero 
en la obra de Marselau: «Felices vosotros, trabajadores y pobres de 
esta sociedad, porque cesarán vuestras fatigas el día de la Justicia 
que se acerca... Felices vosotros, los que ahora lloráis la injusticia 
social, porque el día llega en que vuestro llanto se convertirá en 
alegría, y la paz reinará en vuestras conciencias.» Hemos encontrado 
también un curioso «Decálogo capitalista», en La Protesta de Va- 
lladolid: 1 * 


^ — Amate a ti sobre todas las cosas 
II. — No jures ni prometas contra tus intereses, y si lo haces, 
no cumplas tu palabra 

III. — Santifica el día que hagas un buen negocio. 


Este decálogo, se resume, según los autores en un solo mandato, 
«Antes yo, después yo y siempre yo». 

Toman los anarquistas también, fundamentalmente de la Biblia, 

18 El botón de fuego , 95. 

19 «Decálogo capitalista*. La Protesta (Valladolld), 1, núm. 5 (2 septiem- 
bre 1899), 3. 



El Proletariado Militante 


139 


un profetismo muy directamente comparable al del antiguo testa- 
mento. De ese tono derivan un peculiar lirismo además de un men- 
saje mesiánico y didáctico. Al igual que los profetas, la utopia anar- 
quista se basa en la visión del mundo ideal de donde será extermi- 
nado todo el mal moral. Es la utopia ácrata una visión del triunfo 
del bien, y como los profetas, los libertarios predican, apostrofan, 
arengan a la humanidad para llegar a ese perfecto futuro. De hecho, 
la idea del progreso libertario afianzada no sólo en ecos bíblicos sino 
también en las doctrinas contemporáneas evolucionistas, conjura una 
visión del progreso llevado a cabo no sólo por avances científicos, 
sino también por una sucesión de triunfos y disciplinas morales y de 
sacrificios; camino de perfección hacia el ideal. De allí las impreca- 
ciones constantes contra la moral declinante de la sociedad, el tono 
bíblico y catastrófico manifestado por frases trágicas o pesimistas, 
fórmulas bíblicas de maldición o por efusiones místicas extáticas; 
cascadas de palabras y de Imágenes que brotan como visiones pro- 
féticas en frases cortantes o sentencias elípticas. 

La obra del proletariado militante consistiría necesariamente en 
una lucha, la formación de un solo frente donde se alineara el ejér- 
cito proletario. Para ello, la expansión de las ideas era el arma anar- 
quista fundamental. Tenemos testimonio de la agitación entre las 
masas trabajadoras; conferencias, mítines, formación de sociedades, 
«no queda ciudad, villa ni aldea sin una o varias sociedades obreras 
que, con rapidez vertiginosa, congregan en sus filas a la totalidad 
de la población proletaria y a buen número de pequeños propietarios 
y comerciantes», constata Díaz del Moral. 1 * La Tramontana declara 
con satisfacción que ya no existe lugar en Cataluña donde no haya 
casino ni colectividad, que no tenga veladas artísticas-literarlas «don- 
de se gustan ideas y pensamientos provechosos para la civilización ». 11 

La propaganda era activísima. Enviados de agrupaciones reco- 
rrían los pueblos avivando el fuego sagrado. Se celebraban diaria- 
mente uno o varios mítines. Cada obrero se convertía en un agita- 
dor. Periódicos, libros y folletos de propagando circulaban profu- 
sámente. La masa analfabeta oía arrobada la lectura de la Buena 
Nueva, y escuchaba con delectación las peroraciones de improvisa- 
do Juan Dfaz del Moral, Op. cit., 114. 

21 «Costums obreres». La Tramontana , 8, núm. 362 (18 mayo 1889), 1. 
Véase también Teobaldo Nieva en Segundo Certamen Socialista, 290¡ .La Aso- 
ciación debe ir siempre seguida por la agitación, por la palabra, por el periódico, 
por el folleto, por el libro, por la resistencia enérgica, por la acción decidida 
contra todo lo que nos estorba». 


1-10 


Musa libertaría 


dos oradores. Los centros obreros reunían casi a diario a sus huestes, 
y se congregaban con frecuencia en asambleas y congresos donde 
se trazaban programas de acción común. 

La lucha se llevaba a cabo en todas partes, en todos los campos, 
la revolución era una, y colaboraban a ella el científico que descu- 
bría las leyes naturales, el literato que estudiaba las pasiones huma- 
nas, el filósofo que sentaba las leyes racionales y derribaba prejuicios 
teológicos, el artista que se rebelaba contra la burguesía. Pero sobre 
todo, dice El Despertar, hay que tener siempre en cuenta que no 
basta pensar, no basta escribir, débese también realizar. «Pensadores 
y artistas los ha habido siempre en nuestras agrupaciones», pero ante 
todo eran organizadores y agitadores. 

Abandonan su bufete o su estudio por el club, dejan de pro- 
ducir escarceos literarios, para escribir proclamas, de imprimir 
libros para insurreccionar al pueblo..., Bakunin, Fanellí, Cafiero, 
Farga Pellicer, Oteiza, Albarrarin, y tantos otros... No se les 
hallaba en las bibliotecas ni en las academias, ni en los bufetes; 
se les encontraba en los círculos, en los grupos, en las sociedades 
obreras, propagaban, organizaban, agitaban. Así lograron con- 
vencer, agrupar y revolucionar al elemento sano e inteligente, 
reunir a su alrededor la juventud generosa y o la vejez precavida, 
y a los trabajadores manuales y a los obreros intelectuales. El 
periódico, )a hoja suelta, el meeting popular, el periódico de ba- 
talla, las huelgas, las rebeliones del pueblo, fueron la caracterís- 
tica... Eran ante todo militantes . 22 

La exaltación do la acción social so llevaba a cabo no sólo como 
norma de existencia humana, sino también como una más ancha 
apertura de idealismo benéfico y fervor altruista. En la estética del 
anarquismo español se percibe una llamada a la acción perpetua, 
a la constante renovación del esfuerzo social. De allí, en novelas, 
dibujos, cuentos, la exaltación de un tipo de vida, que conlleva el 
esfuerzo ardiente y heroico, del valor de la existencia energética del 
proletario activo. El ideal no se encontraba en la quietud y el con- 
fort, en los ensueños y el éxtasis, en la resignación y la apatía, sino 
en la acción. En un diálogo de Antonio Cruz, un proletario da 
cuenta a otro de la constitución de un centro obrero. Su interlocutor 
es trabajador inconsciente que sucumbe a la labor agotadora: «Uno 
sale rendido del trabajo, y no tiene ganas de nada más que de acos- 

22 «La Federación Internacional Socialista-Anarquista Revolucionaria», El 
üespertGr, 5, nám. 115 (30 abril 1895), 2. 


El Proletariado Militante 


141 


tarso o, cuando más, dar una vuelta en verano, para tomar el fresco, 
porque en las habitaciones, como son tan estrechas, y apenas tienen 
ventilación, se ahoga uno». El militante Ic responde apropiadamente; 
«Pues a mí me sucede lo mismo; pero hago un esfuerzo, y el rato 
que puedo me escapo. Aunque uno no lea mucho, discute con los 
amigos; y éste dice una cosa, aquél otra, siempre se aprende.» Los 
grupos de obreros siempre terminan riñendo en las tabernas — con- 
cluye—, donde el alcohol juega el principal papel. La respuesta es 
la asociación, «¿por qué no H3cer una prueba?», le propone. 24 

Justamente porque la cultura obrera no era un mito ideológico 
sino transformación de la realidad, los momentos de su desarrollo 
coinciden exactamente con los de su lucha por emanciparse. La cul- 
tura obrera esté donde estaban naciendo nuevas formas de organiza- 
ción autónoma y en cierta forma, nuevos núcleos de vida colectiva. 
Era común el unirse en grupos, asociaciones, sociedades, federacio- 
nes, o bajo formas algo disimuladas; círculos de recreo o lectura. 
La información sobre la constitución de nuevos grupos y sus acti- 
vidades se detallaba en los periódicos libertarios; a veces en seccio- 
nes especialmente dedicadas a ello. 

Con el titulo de «Cultura y Rebelión» varios compañeros de 
Badalona han organizado un grupo anarquista. 

Algunos camaradas jóvenes de Játiva muchos de ellos afilia- 
dos hasta hace poco en los partidos políticos avanzados, acaban 
de constituir un grupo libertario bajo la denominación «Juventud 
Ideal», los propósitos que abrigan los compañeros que componen 
esta nueva agrupación no pueden ser más excelentes: divulgar la 
literatura anarquista entre la masa obrera; celebrar veladas, con- 
ferencias y mítines en donde se expongan nuestros grandes idea- 
les; ayudar. 24 

A veces son noticias más breves, pero siempre recogiendo infor- 
mación de todo el país hasta de sus rincones más apartados: «En Je- 
rez se constituyó el grupo libertario con el nombre ‘Universo Acrata', 
en Granollers ‘El Porvenir', en Arcos de la Frontera los grupos 'Espe- 
ranza' y ‘No Más Cadenas’.» El grupo esperantista «Libero», «se pro- 
pone empezar una campaña en pro de ese idioma internacional». 2 * 

23 Antonio Cruz, «Cuestión palpitante*, La Revista Blanca, 4, núm. 7 
(15 julio 1601), 57-9. 

24 «Noticias y comunicaciones. Nuevos grupos», Acción Libertaria (Ma- 
drid), 1, núm. 9 (18 julio 1913), 1. 

25 El Corsario, 4, núm. 147 (9 abril 1893), 4; Solidaridad Obrera, 4, n.* 47 
(30 dic. 1910), 2; Suplemento a La Revista Blanca, núm. 54 (19 mayo 1900), 4. 


142 


Musa libertaria 


Tenemos noticias de cientos de esos grupos, que se mantenían en 
contacto a través de periódicos y viajes de propaganda. Los nom- 
bres de estas agrupaciones eran ya por sí mismos la manifestación 
de una doctrina, una especie de grito de guerra de ese proletariado 
militante: en Galicia, «Angíolillo, grupo de negadores», «Ni Dios 
ni Patria, grupo libertario», «La Destrucción, grupo anarquista», 
«Germinal, centro de estudios sociales»; en Asturias, «La Aurora So- 
cial» en Oviedo, «Germinal» en Gijón; en Barcelona «Alba Social», 
«El Despertar» en Palafrugell; «Gorki» en Valencia; «Los Incansa- 
bles» en Mahón; «Ravachol» en Sevilla; «El Nuevo Dia» de Morón; 
«Solidaridad» en Algedras; «La Emacipación» en Gallarta; «Sedien- 
tos de Libertad», y muchos otros más igualmente expresivos. 

La actividad más importante de los grupos anarquistas eran los 
mítines. Solían reunirse para tratar asuntos de actualidad; huelgas, 
boicots, pedir la libertad de compañeros presos, hacer campañas, etc. 
Muchos concurrían acompañados de sus compañeras. Al final, se so- 
lían hacer colectas en socorro de compañeros necesitados o presos 
o para atender a los gastos de las reuniones. El tono de los discursos 
era violento. Se hablaba del triunfo de los ideales, de la lucha con- 
tra la burguesía, de los males del capital. 

En un poema de La Alarma se revela el celo apostólico que alen- 
taba a esos oradores: 

Al gran meeting ansiosos confluyen 
vomitados por ígneo volcán 
Muchedumbres ae obreros que sienten 
De justicia vivísimo afán 

Sobre lava de seres que hierven 
con su sordo imponente rumor 
Se destaca la noble figura 
* De anarquista elocuente orador 

Con acento cortado incisivo 
atacando el feroz capital 
otro y otro orador patentizan 
que es inicuo, absorbente, letal 24 

El arte anarquista también da cuenta del valor y la importancia 
estratégica de mítines, reuniones y periódicos, de clubes y asociacio- 
nes obreras. Buenos ejemplos de ello son «La causa proletaria», fo- 


26 La Alarma (Sevilla), 1, núm. 1 (22 noviembre 1884), 3. 


El Proletariado Militante 


143 


tografía de M* López, «Tertulia de Obreros» y «Última hora» de 
Graner. 27 En El mitin de Opisso, el pie captaba bien el fervor reli- 
gioso que poseía a la concurrencia: «La frase brota de labios del 
orador con zigzag de relámpago. Y caen en las conciencias vírge- 
nes, como semilla en tierra fértil. Un grito de redención sube a to- 
dos los labios, las manos se funden en el aplauso, es el himno del 
ideal» 29 

Era común también el celebrar veladas conmemorando alguna 
fecha del calendario ácrata: La comuna, la toma de la Bastilla, el 
11 de noviembre, Allí se leían discursos, poemas, ensayos, y se com- 
pletaba la velada con números musicales a cargo de conjuntos de 
guitarras o corales. Son muy curiosas las crónicas de esos aconteci- 
mientos. 


El 5 del corriente se celebró la velada literato musical mensual 
en la Cervecería de la Calle de] Jardín, revistió el acto la belleza 
de costumbre. Muchísima concurrencia, expansión indecible y 
abundante propaganda anárquica en prosa y verso, quo a cada 
paso arrancaba nutridas salvas de aplausos. El brillante sexteto 
♦La Juventud Desheredada» ejecutó el programa de su repertorio 
con una destreza y una perfección incomparables, pareciendo los 
queridos compañeros trabajadores que lo constituyen verdadera 
banda de profesores. 

También al día siguiente tuvimos el placer de oír en él pro- 
pio local el concierto dado por el niño Angel Sancho Lucía, que 
acompañado por su señor padre, es un verdadero prodigio mu- 
sical. En la lira horizontal, en la guitarra, en el tambor y en un 
juego de palillos de madera, ejecutó trabajos tan admirables y de 
tan copioso rauda] de armonía, que nadie daba crédito a lo que 
escuchaba y veía, tal era la vertiginosa rapidez de ejecución del 
niño Sancho, el vigor y precisión de sus notas y la dulzura y sen- 
timiento que en todas ellas revelaba, El entusiasmo de los oyen- 
tes rayó en el delirio porque, sin ningún grado de ponderación, 
es el niño Sancho de lo más delicado que hemos escuchado en 
música. 

No hay que decir que con placer hemos observado que padre 
e hijo veneran nuestra clase e ideas, a las cuales, con preferencia 
dedican sus inspiraciones. 27 

27 La Ilustración Obrera , 1, núm. 17 (11 junio 1904), portada; Ibíd,, 1, 
núm. 8 (9 abril 1904), portada; íbid 1, núm. 3 (5 marzo 1904), portada. 

28 La ilustración Obrera, 1 , núm. 2 (27 febrero 1904), portada. 

29 Los Desheredados, 5, núm. 211 (11 junio 1886), 3. Véase también Ibid,, 
5, núm. 207 (14 mayo 1886), 3; El Productor, 5, núm. 265 (24 septiembre 1891), 


A/t«a libertaria 


144 

En ciertas ocasiones especiales, el local se decoraba de manera 
muy elaborada. En una de esas reuniones en San Martin de Pro- 
vcnsals, el escenario estaba «adornado caprichosamente» con ban- 
deras entrelazadas de todas las regiones. En el centro destacábase 
una bandera roja desplegada, y a ambos lados dos grupos de ban- 
deras de las repúblicas americanas, suiza, francesa y portuguesa. 
Cerca ya del proscenio aparecía una mesa con dos candelabros, cu- 
bierta de rojo paño, que es el que servía para los oradores y com- 
pañeros. Hubo lectura de trabajos, coros: «La Lira Martinense», que 
cantó gratis, y les fue regalada una hermosa corona de laurel artifi- 
cial «impregnada de magníficos botones de oro, de la que pendía un 
hermoso lazo de gro rojo, en el que so leía en letras doradas: Los 
obreros socialistas al coro La Lira Martinente, reconocidos».* 9 

La Alarma do Sevilla reseña una «Velada en honor a los Márti- 
res de Chicago»: «El local estaba simétrica y caprichosamente ador- 
nado con los retratos de los Mártires de Chicago, Bakunin, Proudhon, 
Roig y algunos otros apóstoles y mártires del socialismo y una ale- 
goría revolucionaria ejecutada por los compañeros presos de Bilbao. 
Infinidad de coronas y banderas negras y rojas con inscripciones alu- 
sivas al acto complementaban aquel bello recinto.» Comenzó el acto 
con la lectura de varios documentos y entre ellos un himno revo- 
lucionario de un compañero preso en Bilbao. El presidente invitó a 
ledos los concurrentes a que hicieran espontáneas manifestaciones 
do sus sentimientos en la forma y modo que cada uno pudiera. La 
asamblea se disolvió al grito de: «¡Viva la Anarquía! [Viva la Re- 
volución Social! 31 

Había también conciertos, excursiones y giras por alguna región 
para hacer propaganda libertaria.* 2 


3¡ La Protesta (Sabadcll), 2, núm. 43 (13 julio 1900), 3; lbíd., 2, núm. 50 (27 ju- 
lio 1900), 2; La Bandera Hoja, 2 t núm. 18 (1 enero 1889), 2; El Corsario , 3, nú- 
mero 102 (15 mayo 1892), 3; Acracia, Suplemento a! núm. 5 (18 marzo 1886), 
hablando de la velada en conmemoración de la Ccmuna en el Teatro Rivas de 
Barcelona, donde se leyó el poema La Revolución do Llunas. 

30 El Grito det Pueblo (San Martín de Proveníais), 1, núm. 1 (10 julio 
18S6), 5. 

31 La ¿tormo (Sevilla), 1, núm. 1.(22 noviembre 18S9), 2. Véase también 
La Bandera Roja , 1, núm. 8 (11 agosto 1888), 2-3 y Einaiiuel J. Antonio, Obrero, 
anarquízate (Barcelona, s.d.). 

32 Véase Acción Libertaria (Madrid), 1, núm. 9 (18 julio 1913), 4. Excur- 
sión de propaganda anarquista por la región vascongada, y Suplemento a La 
Revista Blanca , núm. 54 (15 mayo 1900), 4. En Gijón, gira en la mañana, mitin, 
en la tarde gira campestre al monte de Corona, en la noche, velada literario* 


El Proletariado Militante 


145 


Son importantes las campañas que se hacían a favor de presos co- 
mo la llevada a cabo para lograr la revisión del proceso de Montjuích, 
quo dio origen a La Rcoistá Blanca, Terminó con la liberación de los 
sobrevivientes. Tierra y Libertad de Madrid, primero semanario, des- 
pués diario, ligó su nombre a la campaña pro presos y al amparo 
de esa lucha fueron levantando nuevamente la voz y articulando sus 
fuerzas dispersas los trabajadores de Barcelona, Madrid, y Andalucía. 

Algún acontecimiento importante podía servir para manifestar y 
difundir las ideas anarquistas. Es conmovedora la narración que del 
entierro de Pi y Margall hace Pedro Vallina en sus memorias . 33 Cuenta 
este viejo militante, que Salvochea marcó la pauta a seguir con estas 
palabras; «Contra la voluntad de las autoridades llevaremos el ca- 
dáver a la Puerta del Sol y de allí a los barrios bajos, donde el pueblo 
nos seguirá y el homenaje puede resultar con la quema de algún 
convento por el alma de don Francisco.» A los libertarios Ies pareció 
buena la propuesta y se dirigieron a la casa mortuoria donde ya 
empezaba a congregarse una inmensa multitud. Estaban allí muchos 
anarquistas y de ese grupo se destacó el equipo encargado de llevar 
a cuestas el féretro. «Nunca he visto multitud tan numerosa rindiendo 
con tanto fervor tributo de admiración al recuerdo de una persona 
querida», exclama Vallina. «Puede decirse que todo Madrid acudió 
a la emocionante cita.» Arrancó la comitiva, y cuando llegaron a 
Cibeles, los obreros que llevaban el ataúd, anarquistas, como se ha 
dicho, en vez, de dirigirse al cementerio, tomaron por la calle de 
Alcalá arriba en dirección a la Puerta del Sol. «El momento fue 
tan crítico como emocionante, pues mientras los cordones de policía 
se atravesaban en la ruta, el pueblo, guiado por Salvochea, proseguía 
adelante y ante actitud tan enérgica y decidida, el jefe de policía 
creyó más prudente evitar un choque en aquella circunstancia.» 
Vallina detalla la trayectoria del cortejo hasta que, al anochecer, 
llegaron al cementerio civil donde se dio sepultura a los restos de ese 
ídolo de los anarquistas ante una multitud silenciosa y compungida. 
Un obrero rompió el silencio gritando; «¡Viva la Anarquíal», y la con- 
currencia le hizo eco. 

Salta a la vista la similaridad do estos acontecimientos con los 
narrados por Pío Baroja en las últimas páginas de su novela Aurora 
Roja, al describir el entierro del héroe anarquista Juan. Es muy posible 

musical donde se leyeron varios trabajos, entre ellos uno de Ricardo Mella. Luego 
hubo una parte musical a cargo de un orfeón obrero. 

33 Pedro Vallina, MU memorias, II {Caracas, 1968), 57-8. 



116 


lUtua libertaria 


que Baroja se haya inspirado en las crónicas periodísticas de los fu- 
nerales de Pi y Margall, pues se percibe en la novela un indudable 
paralelismo con esos acontecimientos. No hay que olvidar además, 
que el entierro tuvo lugar en 1901, y que Aurora Roja fue publicada 
en 1904. La proximidad de las fechas hace muy verosímil esta su- 
posición. 

Una relación novelística de la vida militante la encontramos en 
Entre ] aras y Brezos. El carácter episódico de la publicación permite 
seguir con detalle la sida de un proletario militante. Encontramos al 
viejo obrero, Maximiliano Picomels, revelando a! joven artista los 
incidentes de una existencia dedicada a la anarquía. 

Desde que tuve uso de razón y empecé a comprender el mun- 
do, estudié todo cuanto pude y me permitían mis ocupaciones. 
Los males sociales me llegaban al alma, y me propuse combatir 
los vicios y las injusticias donde quiera que existiesen. He sufrido 
mucho por esta causa, ya que pudiendo crearme una familia que 
me amase y me asistiera en las enfermedades del cuerpo y del 
espíritu, la desprecié por abarcar la gran familia humana. A ella 
he consagrado toda mi vida; una vida colmada de privaciones, de 
insomnios, de fatigas y de tormentos cruentísimos. He pasado 
largos años encerrado en las estrechas y solitarias paredes de una 
cárcel por defender la justicia y d derecho; y en mitad de la ca- 
ñera de mi existencia me encuentro otra vez libre, si libre puede 
llamarse el que para poder vivir tiene uno que sufrir arbitrarie- 
dades de alcaldes y concejales estúpidos, abusos de una empresa 
tiránica y absorbente, y el odioso látigo de capataces y contratis- 
tas sin educación, sin honor, sin conciencia y sin vergüenza.* 4 

En los capítulos siguientes se da a conocer la historia completa 
de Maximiliano. Excelente obrero, maestro ajustador en los talleres 
de una mina, es hijo de Barcelona, y, como tal, representante de esa 
ciudad política, comercial, trabajadora y núcleo de las clases obreras 
ilustradas. Había sido educado en la doctrina republicana y entró 
desde temprano a formar parte de una sociedad de obreros. Allí 
estudió a los filósofos que habían escrito sobre la propiedad, los de- 
rechos políticos, la libertad y la justicia y desde muy joven se destacó 
por los discursos que pronunciaba y que el pueblo aplaudía con fre- 
nesí. Maximiliano se convierte poco a poco en ídolo de los trabaja- 
dores, los pebres y los oprimidos, y por su parte, con aplicación y 
estudio, nutre su alma de ideas redentoras. Cada vez que escuchaba 


34 La Rrtiífa Blanca, 6 (marzo 1903), 638-9. 


El Proletariado Militante 


147 


los aplausos que la multitud le brindaba tras uu discurso o una con- 
ferencia, creía «entrever, no muy lejano, el verdadero reinado del 
amor y la fraternidad universal, y su alma toda so dilataba por el 
espacio infinito en pos del ideal grande, divino y redentor». El tono 
de la novela, al describir estos ideales, adquiere matices religiosos. 
Maximiliano habla con «voz de Sibila para los obreros, los cuales lo 
amaban como los apóstoles a Jesús ». 85 

A causa de un violento discurso antipatronal, Maximiliano es en- 
carcelado, y cuando lo volvenlbs a encontrar, en la mina con Arístides, 
ha envejecido mucho, pero ni las privaciones ni el presidio lo han 
hecho desistir de sus ideas. En cuanto queda en libertad, piensa in- 
mediatamente en hacer algo por el pueblo; una sociedad de obreros. 
Para ese fin se hace corresponsal de varios periódicos anarquistas. 
Consigue un local para el centro, donde se discuten los problemas, 
organizan conferencias, y se difunde la ilustración y la cultura entre 
los hijos del trabajo. Pido a Arístides que lo ayude en su misión de 
organizar a los proletarios. A la larga es despedido de la compañía, 
y resiste con estoicismo los problemas que le acarrea la existencia 
que ha elegido; cuando los obreros pretenden declararse en huelga 
para protestar contra la arbitrariedad de su despido, no lo acepta, y 
rechaza también el ofrecimiento que Ic hacen sus compañeros de 
pasarlo una parte de sus sueldos. Se hace vendedor do periódicos, 
no limitándose a la propaganda en ese solo pueblo, «iba más allá; 
salta a los pueblos circunvecinos y aldeas, llevando siempre bajo el 
brazo un centenar de periódicos, que repartía entre las clases popu- 
lares, y con la letra impresa y la palabra hablada conseguía exaltar los 
ánimos de todos». í# 

En la vida del viejo militante de esta novela, así como en muchas 
otras existencias ejemplares de obras literarias y artísticas anarquistas, 
se hace patente el hecho fundamental de que las metas libertarias eran 
mucho más amplias y sus enseñanzas mucho más personales que todo 
lo que puede incluirse bajo la denominación general de política. Los 
libertarios nunca cometieron el error de los socialistas al considerar 
como meta fundamental el logro de un nivel de vida material más 
alto. El anarquismo era una forma de vida. Para los individuos im- 
plicaba un ideal y un comportamiento cotidiano. Para la colectividad 
ofrecía la noción de un nuevo mundo fundado en principios morales. 

35 lbíd., 5, núm. 90 (15 marzo 1902), 574. 

30 Ibid., 575. Véase además, Federico Urales, Mi vida (Barcelona, 1929- 
1930), 3 vols. 


14S 


.\/t«íi libe río ría 


Se señala la inextricable unión de elementos éticos y praxis revolu- 
cionaria. Se trataba de obrar para construir una sociedad mejor, y ello 
conllevaba la obligación moral de actuar y vivir de acuerdo con ciertos 
postulados. Por ello, se apunta a la construcción de una moral, tanto 
en sus postulados teóricos como en el comportamiento cotidiano. El 
prototipo de líder anarquista, personaje central de muchas narraciones 
ácratas demuestra estos principios. Al tener una ascendencia moral 
sobre sus compañeros, tendría que ejemplificar un tipo de vida con 
su conducta en la callo, en el taller, en su casa, en las huelgas. Así 
se contrapone como símbolo, a la moral corrupta del burgués. 

El personaje está perfectamente delineado en la novela de Anselmo 
Lorenzo Justo Vives. Esta obra postula un doble p’ano: el de la lucha 
do las clases obreras por su emancipación, y el de la lucha del in- 
dividuo por romper el cerco antivital de la moral cristiana burguesa 
y vivir de acuerdo con una moral racional, humanitaria y libertaria. 
Éstos dos planos aparecen entretejidos en la vida de Justo Vives, cuyo 
nombre es alegoría dol ideal que preside su existencia. En esta figura, 
Anselmo Lorenzo, considerado como un santo laico, por los suyos, 
plasma su ideal humano: «Antes que anarquista hay que ser justo, 
para que luego resulte lógico que por ser justo se es anarquista.» 87 
Así, la vida de Justo Vives simboliza la lucha entre el mundo viejo, 
condenado a la extinción y el nuevo mundo que alborea. 

El argumento de la obra es sencillo. Un joven carpintero, falto 
de medios de vida, predicador y practicante de una nueva ética, se 
ve obligado a abandonar su pueblo porque, «franco y libre en sus 
ideas, chocan con la casi prehistórica y fosilizada moralidad de sus 
paisanos». A su madre le cuenta su ideal de una virtud activa, revo- 
lucionaria. Se traslada a la capital vecina en busca de trabajo, y allí 
se apasiona por las ideas anarquistas y entra en una sociedad de obre- 
ros donde se convierte en líder activo. Se opone a los convencionalis- 
mos de un partido llamado obrero y en un primero de mayo es puesto 
en la cárcel. 

Junto con las nuevas ideas libertarias Justo Vives conoce por pri- 
mera vez el amor, y su amada cae seducida por un tenorio de oficio. 
El amor de Justo es símbolo nuevamente de la lucha de clases y de 
la diferencia moral entre burgueses y proletarios. «Justo Vives vela 
claramente que la pasión que por Pepita sentía era avasalladora y 
dominante. En el objeto de su amor consideraba simbolizada aquella 
tremenda cuestión social por cuya solución trabajaba con febril em- 


37 Justo Vives, 58. 


El Proletariado Militante 


149 


peño desde que se inició en la lucha emprendida por el proletariado 
militante, porque a sus ojos Pepita era una víctima del régimen 
social.» 99 

En esta novela, como en otras de) mismo tipo, se entreteje la tra* 
ma amorosa a la lección social. Por una parte, la novela es una cró- 
nica de la organización y lucha obrera. En los capítulos del plano 
colectivo vemos a los obreros organizarse en asambleas democrá- 
ticas, marchar a la huelga por el pacto de las ocho horas, celebrar 
la fiesta de 1.* de mayo y exigir con firmeza sus reivindicaciones de 
clase. Vemos también la brutal represión de la clase dirigente. Por 
otra parte, los capítulos del plano personal, son pequeños tratados 
de una nueva ética, basada en la razón, en la justicia, la libertad y 
el amor. Como en el plano social, a los intereses del capitalismo se 
oponen aquí los del proletariado militante a la moral burguesa. Justo 
y la exburguesita terminan amándose con un amor nuevo Heno de fe 
en las ideas libertarias. Termina la novela en el Registro Natural de 
la Sociedad de Carpinteros donde van n contraer matrimonio libre 
el anarquista Justo Vives y la exburguesita Pepita, seducida por uno 
do su clase y elevada a la dignidad por un proletario. 

En general los anarquistas presentan siempre o casi siempre al 
obrero como figura positiva. No gustan de mostrarlo com lumpen, y 
allí tienen que despojarse de su gusto por el naturalismo. No es 
sorprendente que tuviese más éxito entre ellos la novela Germinal 
que L’Assomoir, No les gustó de ésta la pintura de los obreros aplas- 
tados por pesado atavismo, embrutecidos por el exceso de labor, lle- 
vados al alcoholismo por el penoso trabajo. El obrero de la obra 
libertaria no está embrutecido; tiene coraje, instinto de lucha, con- 
ciencia de sus derechos. En otro capítulo hemos señalado las descrip- 
ciones físicas de los enemigos del pueblo. No es menos específica la 
retórica descriptiva del proletariado militante. Maximiliano, de Entre 
jaras xj brezos posee un noble rostro, de frente espaciosa, «marcada 
por los surcos de la idea, del sufrimiento y del martirio». Su mirada 
es reveladora de su moral, se ve «el genio de los grandes revoluciona- 
rios, de los excelsos redentores, de esos muchos héroes anónimos des- 
cendidos de los espacios celestes a las miserias del mundo y que la 
historia, injusta con ellos, no quiere conservar en sus páginas porque 
mueren en el combate», 44 Una descripción similar completa un dibujo 
de un viejo obrero por Graner: «Viejo surcado de arrugas... es un 

38 Ibíd., 83. 

39 Antonio Muñiz, «Entre jaras y brezos»» 639. 


150 


Musa libertaría 


gran soldado de las filas trabajadoras que llegó al término de la jor- 
nada.» 45 

La fuerza de las ideas que profesa magnifica en tal forma a este 
personaje que lo convierte en símbolo, en portavoz de la nueva moral. 
Uno de los rasgos más característicos es su forma de expresión. Se 
lanzan en largos monólogos a decir, directa y explícitamente sus jui- 
cios morales y sociales sobre el mundo. Parece que el autor se olvida 
por momentos de la narración para seguir esa formulación de prin- 
cipios. Véase el siguiente diálogo entre Justo Vives y su madre: 

— ¡Av, hijo mió! Abandonamos nuestro pueblo porque en él 
se nos había privado de los medios de subsistencia, y aquí, que 
los habíamos hallado buenos y con derla felicidad, nosotros mis- 
mos nos creamos los obstáculos. 

— Juzga usted muy superficialmente las circunstancias que 
nos rodean y que obran sobre nosotros de una manera fatal e ine- 
ludible ,* 1 

El mensaje social do la obra se recibe a través de largas tiradas 
doctrínales. El héroe libertario comunica directamente esos conceptos 
y no brotan de los pliegues de la narración. 

Los héroes militantes se expresan con un lenguaje que tiende a 
lo inflado y sentencioso. Pretenden así investir las premisas con un 
sentido de memorabilidad y dignidad. Se fuerza constantemente el 
tono, buscando la elevación de la expresión: «Ni desconozco los 
derechos de la propia personalidad ni pretendo imponerme a nadie, 
lo que deseo es que todos se enaltezcan por el pensamiento y no se 
sometan a la rutina ni se anulen por el abandono.» 41 Se ve una pre- 
dilección por la circunlocución. Intentaban decir las cosas no normal, 
sino anormalmente, prefiriendo muchas veces lo artificioso a lo na- 
tural. 

Asimismo, la fisonomía moral de ese personaje no emerge sólo de 
su comportamiento, ni dol juego móbil de los acontecimientos, sino 
también de la enunciación de una serie de pensamientos ideológicos. 
De allí que los personajes no sean figuras vivas y calientes, entran en 
escena con una buena parte de su personalidad definida y juzgada. 
Para trazar los contornos de esa figura, el autor echa mano de con- 
ceptos ideológicos. Es una fórmula imaginaria de una ideología que 

•40 La Ilustración Obrera, 1, núm. 4 (12 manto 1004), portada. 

41 Anselmo Lorenzo, Justo Vioes, 78. 

42 Ibíd., 20. 


El Proletariado Militante 


151 


resume y emblematiza y que ai (ornar una forma estética perdura 
en ia memoria del lector. 

En la creación del proletario militante como personaje literario y 
artístico los anarquistas pueden abordar un tema que les apasiona; 
la únión del bien con la fuerza y no con la debilidad. Así, en estas 
obras el toma del desheredado; el hombre bueno pero débil, se ve 
desplazado por el del proletario, dotado de tenacidad inagotable, 
hombre que no desmaya ante la adversidad y en quien se reflejan 
los profundos procesos de una* nueva época. Estas figuras de prole- 
tarios forman una galería de almas generosas, rectas, fuertes, tenaces, 
en las que se revela una alma grande y una poderosa fuerza. Maxi- 
miliano, en la novela antes señalada, no se desalienta ni siente pánico 
ante la vida, por el contrario, los golpes hacen que ponga en tensión 
sus energías y sus facultades mentales, hacen que oponga resistencia 
y encuentre su fuerza en la solidaridad humana y la fraternidad. 

El capitalismo no conseguirá someter al pueblo ni quitarle su 
dignidad ni su integridad. A esa conclusión nos llevan esas obras. 
Justo Vives evidencia en su nombre mismo la nueva función de ese 
personaje positivo, haciendo suyo un tema que antes era exclusiva- 
mente romántico; la capacidad moral del hombre de ofrecer resis- 
tencia, luchar y oponerse al mundo burgués, realizando la hazaña 
de su trabajo, sosteniendo el orgullo de su clase y la fidelidad a sus 
principios. Es, al contrario del desheredado, un héroe fundamental- 
mente activo, que no sufre pasivamente la adversidad. Su fuerza está 
en su clase y en su lucha; en ser proletario militante. 

En un diálogo con su madre Justo opone esta filosofía a la resig- 
nación cristiana y a la pasividad. «Es, querida madre, que hay una 
bondad pasiva y que yo Hamo cristiana, que consiste en sufrir el mal 
sin resistencia creyéndose libre de toda complicidad en él; y otra 
virtud activa y revolucionaría que juzga la pasividad como una com- 
plicidad indirecta, que se concede a cambio de una tranquilidad re- 
lativa.» Para Justo no todo el mundo se inspira en el egoísmo ni 
toda bondad revolucionaria es quijotismo inútil, para probarlo basta 
recordar los sacrificios de «muchos individuos generosos en bien de 
todos, que como única recompensa obtmieron la ruina, la persecución 
y la muerte ». 43 

Éste es el mensaje de un cuento de Azorín aparecido en Ciencia 
Social de Buenos Aires . 44 Una noche el autor sale de su casa después 

43 lb id. 

44 José Martínez Buiz, Ciencia Social (Buenos Aires), 1, núm. 2 (marzo 
1897), 19-21. 


152 


Musa libertaria 


de haber estado leyendo horas y horas «preocupaba su mente una 
obra de sociología donde se criticaba la sociedad actual». El autor 
pasa revista a todas las instituciones sociales llegando a la conclusión 
de que en toda esta sociedad, la trama misma de nuestra vida social 
se mantiene por la violencia de los más y por la debilidad y la inercia 
de los menos. Tiene razón el que ha escrito ese libro piensa Azorin. 
«¿Es que nosotros debemos permanecer quietos esperando que los 
acontecimientos se desenvuelvan por sí solos? Nada más erróneo.» 
Pensando en eso pasa revista a los desheredados, a las víctimas; 
«obreros pálidos, ojerosos, inclinados sobre las cartillas, escribiendo 
sin cesar, difundiendo la verdad por todas partes, consumiéndose poco 
a poco por la fiebre del trabajo. Y veía a los que consagran su vida 
a la madre Tierra y viven encorvados sobre el surco, y a los que 
dejan la vida en las galerías de las minas y mueren aplastados por 
las moles de tierra». Por una «natural asociación de ideas», pensaba 
también en las figuras de los grandes revolucionarios; «pasaba 
Proudhon, grave, silencioso, terco en sus ideas demagógicas; pasaba 
Bakounine, fornido, gigantesco, corriendo a través de toda Europa, 
fugitivo de Siberia, condenado a muerte, apóstol en los meetings, filó- 
sofo en sus libros, propagador tenaz de sus doctrinas». En ese momento 
se acerca un mendigo que le pide una limosna. Él se la niega, le 
vuelve a pedir y le vuelve a negar. En ese momento Azorin responde 
al mendigo con un tremendo bofetón. Inmediatamente el mendigo se 
abalanza sobre él, lo arroja por tierra y le quita el reloj y todo el dinero 
que llevaba. El escritor le grita, «¡Asi, así se hace! ¡Caridad no, de- 
recho! ¡Eres un hombre!» 

Lo que hicieron los anarquistas es infundir en el retrato del 
proletario militante la intuición de un destino, la idea de que el 
trabajador ocuparía en la gran corriente de la historia un puesto tan 
vital como el que antes había ocupado el maestro, el soldado, el noble, 
y en esa misma época, el capitalista. En esos personajes, se encuentra 
el sentimiento de seguridad que produce la conciencia de que a través 
de los procesos históricos ya en marcha, llegará la definitiva libera- 
ción del trabajo. 

Además, exploran otros campos de experiencia estética; la acción 
colectiva, la poesía de la organización, el drama de la fuerza laboral. 
Son muchas las obras ácratas donde se ve el impulso colectivo. Tienen 
talento para el tratamiento de grupos y multitudes: mítines, huelgas, 
reuniones de obreros para discutir puntos de interés común. En obras 
como Justo Vives, por ejemplo, no hay nada humano en el personaje 
central. Este, enorme, estóico, grandioso, se convierte en símbolo mag- 


El Proletariado Militante 


153 


nífico de una idea, pero un curioso sentido colectivista permea esa 
obra y es fuente de su concreto realismo. 

A pesar de la pobreza psicológica de esos personajes, sería falso 
asegurar que los anarquistas perdían de vista al individuo, puesto 
que su ideal era justamente una sociedad donde se respetara 
la libertad del hombre, y sus visiones de una humanidad triunfante y 
próspera tienen como núcleo al individuo. En las más típicas ex- 
presiones del espíritu colectivo, pretenden intuitivamente, y aunque 
con torpeza, amalgamar dos nociones: la unidad y la masa. Asi, en 
Justo Vives, por ejemplo, la misma secuencia de los capítulos hace 
que grupo e individuo recurran y alternen en cercana sucesión. 

Unidad y multiplicidad es el intento que se percibe. Por una parte, 
aunque a menudo el grupo o multitud de obreros se trata como si 
fuese una entidad homogénea, nunca se pierde el sentido de que esa 
entidad está compuesta por miríadas de unidades coordinadas en la 
unanimidad de propósito y de acción. Por otra parte, en la figura 
individualizada; el proletario militante, encontramos a un personaje 
de psicología sumaria, de pocos o ningunos matices, pero animado por 
una voluntad constante de justicia que inspira sus nobles escenas y 
réplicas magníficas. Su sombrío estoicismo lo acerca al arte de Meu- 
nier. Su impasibilidad ante la adversidad lo agranda porque su fuerza 
se enraiza en ideales colectivos. Lo que más impresiona en esa figura 
es su visión profética. Son hombres que en ese momento ven acción, 
dinamismo, y movimiento, en estructuras y procesos por otros con- 
siderados como estáticos. 

Se puede ver en la figura de Justo Vives la austera moral predicada 
por los libertarios. Eliminaban necesidades materiales, y con fervor 
revolucionario despreciaban a una burguesía indiferente, codiciosa e 
hipócrita. La moral de esa clase les escandalizaba. Justo, Maximiliano, 
libertarios ejemplares, son ascéticos y puritanos, como corresponde al 
modo de vida ácrata, que implicaba el despojarse de necesidades que 
en realidad son superfiuas e innecesarias. Los anarquistas trataban 
de suprimir el vino y aun el tabaco y el café. Mella escribía que en 
Sevilla, con su enorme Centro Obrero, se impuso de tal suerte la 
moralidad en las costumbres, que se tuvo por desterrada la embria- 
guez. «Ningún obrero hubiera osado entonces, ni se le hubiera per- 
mitido presentarse embriagado a las puertas del gran caserón po- 
pular .» 45 

45 Cit. por Diego Abad do Santlllin, Op. eit., 313. En la biblioteca de la 
Escuela Moderna se publican las siguientes obras: Lctoumcau, Evolución de la 


154 


Musa libertaria 


Esa campaña antialcohólica también tomó cuerpo en las obras li- 
terarias. «¿Me conocéis?», se intitula una composición en El Látigo . 
«Yo soy el principio de todas las alegrías, el compañero de todos los 
goces, el mensajero de la muerte, el príncipe que gobierna al mundo.. . 
trastorno los matrimonios, hago nacer en el corazón los pensamientos 
criminales, mancho los hogares., . Yo acabo con las familias, las persigo 
de generación en generación... Yo aspiro a convertir el mundo en un 
hospital o en un manicomio.» Esta composición construida en forma 
de un acertijo, termina con la solución, una sola frase cortante y ro- 
tunda que resume todo: «¡Yo soy el alcohol !» 45 

«La Buena Semilla», un «cuento subversivo», publicado en Ger- 
-mtrují de La Coruña, refiero el caso de un matrimonio que se desin- 
tegra por causa del alcoholismo. La mujer, un día, invitada por una 
amiga, concurre a un mitin anarquista donde se señalan los estragos 
de la bebida, desde el punto de vista sociológico, social y económico, 
«¡trazando con maestría singular el cuadro que ofrece un alcohólico 
generando seres raquíticos, neuróticos, atacados de idiotismo o de 
estupidez, candidatos a la tuberculosis, a la consunción por miseria 
orgánica!...». El marido, aconsejado por su mujer deja el vicio y 
toma como costumbre el concurrir a un centro obrero, «Aquella 
noche fue la primera que dejó de ir a la taberna, y a partir de en- 
tonces... su ocupación favorita, su mayor placer, consistía en el es- 
tudio de las doctrinas anarquistas, que llegó a abrazar pronto y de las 
que luego fue gran propagandista, ofreciéndose con su ejemplo palmar 
la muestra de la fuerza regeneradora de tan sublimes ideales .» 47 

Los anarquistas se oponían también a las peleas de gallos y a los 
toros. Por ejemplo, «Críticas ajenas» de Jacinto Benavente, en El Li • 
bertario , 4$ ataca las corridas de toros y la iglesia que las promueve. 

motel (1002-10 aprox.); Kropotkiu, La moral anarquista (1903); Rcclus, Los orf- 
genes de lú religión tj ¡a moral (1908), Biblioteca El Productor. En Setnpcrc, 
Prcudhon, La sanción moral y la moral de las ideas (Valencia, 1910), Tolstoi, EÍ 
ckchol y el tabaco (Barcelona, s.d. pero anterior a 1910); Hamon, Psicología del 
socialista anarquista (Valencia, 1S95\ en Sempere, trad. J. Prat. 

46 D. I. F., «¿Me conocéis?». El Látigo, 1, núm. 2 (21 septiembre 1912), 3. 

«17 «La buena semilla» (cuento subversivo). Germinal (La Coruña), 2, nú- 
mero 24 (22 julio 1905), 2. Véase también, A. L. t «Hazaña cooperativa» (cuento), 
Espcrtaco. 1, núm. 1 (11 noviembre 1904), 3; Salud y Fuerza, 1, núm. 1 (no- 
viembro 1904), 5. También «La taberna». El Corsario, 3, núm. 115 (14 agos- 
to 1892), 1; «(Cuánta bestia!», lbíd 2/ época, 6, núm. 203 (28 febrero 1895), 2. 

48 Jacinto Benavente, «Críticas ajenas. Las corridas de toros», Ei Libertario 
(Cljón), 1, núm. 12 (26 octubre 1912), 2-3; «A los toros». Los Desheredados , 3, 
núm. 116 (16 agosto 18S4), 4; en La química..., 53, contra la barbarie de los 
toros, a favor del café y del tabaco. 


El Proletariado Militante 


155 


En la ética libertaria está firmemente enraizada la idea de despo- 
jarse de necesidades que en realidad son superfluas c innecesarias. 
Hay intrínseco en el anarquismo un ascetismo fundamental. El anar- 
quista es alguien muy próximo a formas de vida «naturales». Su ac- 
titud hacia la comida, casa, sexo, y en general hacia las necesidades 
humanas, es simplemente, que todas ellas pueden ser satisfechas una 
vez que las leyes naturales de la sociedad se despojen de los impe- 
dimentos de la sociedad contemporánea. Ese naturalismo les llevaba a 
ciertas actitudes como el vegetarianismo y las preocupaciones higié- 
nicas. 

Sobre todo en el sur de España, las masas anarquistas habían 
sido ganadas por el vegetarianismo, y por el naturismo. En «A pro- 
pósito del vegetarianismo», aparecido en Espartaco , 49 se escribe: «Uno 
se admira al leer sobre las guerras, pero ¿no hay una causa entre 
estos crímenes y la alimentación de esos verdugos? Se han acostum- 
brado a ponderar la carne sangrienta como generadora de salud, de 
fuerza y de inteligencia... ¿Hay acaso una diferencia tan grande 
entre el cadáver de un buey y el de un hombre?» Según el artículo, 
«la sangre llama a la sangre y contrastan obviamente las costumbres 
mansas y dulces de los vegetarianos, con la fiereza de los bebedores 
de sangre», los vegetarianos reconocen la solidaridad y afección que 
unen al hombre con los animales. Los alimentos que más se adaptan 
al ideal de belleza ácrata son los huevos, los granos y las frutas. 

Su ascetismo se extendía también al sexo. Los anarquistas creían 
en el amor libre. Todo, hasta el amor, tendría que ser libre. El amor 
es, para ellos, por naturaleza un sentimiento espontáneo, y cualquier 
tentativa de reglamentarlo es desastrosa. El amor libre era la solución, 
puesto que el matrimonio era la imposición de un contrato cohersitivo 
sobre la libertad humana. J. Montseny resume: «El matrimonio ha 
de ser un pacto que caduca al cesar el móbil que hace pactar: el 
amor. Con aquella libertad y esta ley, los celos, si son algo, son el 
dominio de la preocupación sobre la razón .»* 4 Se tradujo al español 
el libro de M. Ribot, La herencia psicológica,* 1 donde se postula que 
dos seres que se aman con voluntad firme y libre responden mejor 

49 Elíseo Reclus, »A propósito del vegetarianismo», Espartaco, 1, núm. 2 
(18 noviembre 1904), 1. 

50 J. Montseny, .Destellos», £f Corsario, 6, 2.* época, núm. 203 (28 fe- 
brero 1895), 1. 

51 (Barcelona, 1900.) También Ch. Albert, El amor libre (Madrid, 1900); 
A. N'aquet, Hacia la unión libre (Barcelona, 1909); Tolstoi, Amor y libertad (Ma- 
drid, 1901). 


156 


Mu«d libertaria 


a la procreación que dos personas que sean indiferentes y permanez- 
can unidas por lazos legales. 

La literatura libertaria se inspiró en este tema. Hay muchas obras 
literarias: Dolora do Felip Cortiella ,* 2 «Amores prohibidos», en El 
Corsario, n y «Amor vedado» en El Porvenir del Obrero}* Dos bo- 
nitos dibujos sin firma en el Almanaque de la Revista Blanca tj Tierra 
y Libertad ilustran su tratamiento artístico. En uno de ellos, una 
mujer vestida do negro, arrodillada en un parque llora con la cabeza 
apoyada en un banco. El pie del dibujo declara : «Amó a un moralista 
que quiso casarse como Dios manda y la abandonó a los tres meses 
de casados, ¡Pobrecita !». 44 

El otro es también explícito. En una florida pradera se pasean dos 
enamorados tomados de la mano. Al pie del grabado, el diálogo: 

— ¿Me quieres? 

— To quiero. 

— ¿Me querrás siempre? 

— Siempre. 

— Pues, ¿por qué no nos casamos? 

— Porque temo dejar de quererte si te hubiera de querer por 
fuerza . 44 

Ello no implica, ni mucho menos que el amor libre tuviese por 
corolario forzoso el desorden y la orgía. Por el contrario, los anarquis- 
tas eran puritanos. A las acusaciones que se les hacían de que querían 
convertir la sociedad en un verdadero lupanar, contestaban indig- 
nados que la prostitución era justamente un efecto de la sociedad ca- 
pitalista. 

Hemos visto que los anarquistas eran acendrados feministas, y pre- 
tendían que la mujer ocúpase su lugar en la lucha social. En general, 
como se ha visto en Justo Vives, la relación amorosa anarquista se 
veía siempre en un sentido de compartir los ideales ácratas. Es sig- 
nificativo el hecho que se llamase «compañera» a la mujer anarquista 
con quien se emprendía la vida en común. Por lo demás, toda relación 
conyugal o familiar estaba también enfocada en un contexto libertario. 

52 (Barcelona, 1903.) 

53 El Corsario, 2.* época, 5, núm. 161 (28 septiembre 1691), 1; Ibíd., nú- 
mero 1S2 (4 octubre 1894), 1. 

54 Palmiro de Lidia, «Amor vedado». El Porvenir del Obrero, núm. 81 
(16 noviembre 1901), 3. 

55 Almanaque de la Revista Blanca..., para 1904, 93. 

56 Ibid., 22. 


El Proletariado Militante 


157 


En «Esbozos sociales», un diálogo entre dos mujeres. El marido de 
una de ellas está muy comprometido en la acción obrera, el de la otra 
no, sale de la fábrica y va a la taberna, le pega, deja sin dinero y sin 
comer a lo familia. La desafortunado a su amiga: «¡Usted sí que tiene 
suerte! ¡Qué orgullosa debe usted estar con el señor Pepe! Le quieren 
todos sus compañeros, le escuchan como más entendido, y le respe- 
tan...; ¡y hasta le llaman socialista y anarquista!» Pero en el problema 
también la mujer es culpable. Ella se conforma con servir en la casa 
del patrón y comer las sobras que le regalan, no tiene conciencia social. 
Al terminar el diálogo, la mujer del anarquista se va pensando que 
«la degradación y el rebajamiento de los carácteres es una terrible 
enfermedad contagiosa del proletariado, si no incurable, dificilísima 
de curar, débese en gran parte a la mala dirección dada al sentimiento 
puramente individual que en todo ser germina, y muy especialmente 
en la mujer que en sus afectos y en sus voluntades es exclusivista». 
Y saca la conclusión adecuada de su propia suerte, «¡qué dichosa soy 
con que mi Pepe me haya hecho comprender que la redención de uno 
no se realizará sin la redención de todos!». 67 

Algunos anarquistas predicaban el control de la natalidad ampa- 
rados por teorias maltusianas. Se aducían para ello razones económi- 
cas obvias: el Standart de vida mejor que puede tener una familia 
proletaria con menos hijos. Pero también se subrayaba que el tener 
muchos hijos equivalía a producir en serie esclavos para la explotación 
burguesa. «Yo no quiero dar hijos a los burgueses», 68 se dice en «El 
capitán Arana». Se llegó a acuñar un curioso slogan: «¡Huelga de 
vientres!» titulo del libro de Bulffi. 

La Biblioteca Salud y Fuerza editaba obras destinadas especial- 
mente al control de la natalidad. Entre ellas, Juan de l’Ourthe, Cres- 
cite et multipllcamini; J. Rutgers, Las guerras tj la densidad de pobla- 
ción; Faure, El problema de ¡a población. Generación consciente , Ana- 
tomía, fisiología, preservación científica y racional de la fecundación 
no deseada, era una obra ilustrada con 25 grabados y figuras anató- 
micas, aparatos y objetos de preservación. 59 Mateo Morral, en sus 

57 -Esbozos sociales-, Revista Social, 1 , núm. 6 (14 julio 1881), 2-3. 

58 -El capitán Araña», El Nuevo Maltusiano (Barcelona), núm. 4 (1906), 
29-30. 

59 Generación consciente (Barcelona, 1908). Otros libros publicados eran 
Moitbudcrtismo y neotnalthustanisino de M. Devaldcs; Inmoralidad del matri- 
monio de R. Chaughi; L. Bulffi, Exposición de doctrinas neomalthuslanas; P. Ro- 
bín, La mujer pública, y otras obras de esto escritor, algunas do ellas traducidas 
por J. Prat. 


158 


Af usa libertaria 


campañas maltusianas por España, solía regalar estos folletos a las 
obreras. El más famoso de estos volúmenes era Huelga de vientres de 
Luis Buffi, que alcanzó en 190S su octava edición. 

Algunos de los periódicos ácratas eran ncomaltusianos, por ejem- 
plo La Nueva idea de Gracia, que explica con detalle en su tercer 
número «La ley de Malthus». El Nuevo Maltusiano apareció en 1900.** 
Pero la más interesante era Salud y Fuerza, revista mensual de la 
Liga de la Regeneración Humana. Estaba dirigida por Luis Bulffi, 
representante en España de la Federación Universal de la Regene- 
ración Humana. Apareció en 1904 en Barcelona y duró varios años. 
La revista traía una mezcla de informaciones anticonceptivas, ilus- 
tradas con abundantes grabados, y ensayos y grabados relativos al 
ideario ácrata. 

Una de las secciones más interesantes de esa publicación estaba 
reservada al grabado. Se publicaba un grabado alusivo a las ventajas 
del control de la natalidad y se hacía un concurso entre los lectores, 
premiándose a quien mejor lo explicara por medio de un ensayo pu- 
blicado en el número siguiente, Uno de esos dibujos* 1 está dividido 
en dos partes. En una de ellas se muestra a una familia obrera con 
muchos hijos, todos se abrigan bajo un paraguas rotulado con la pa- 
labra «Jornal». El agua que cae sobre el paraguas tiene también 
pequeños rótulos que indican, «inclemencia social», «degeneración», 
«miseria», «crimen», «pauperismo», «hambre». Como esa familia tie- 
ne muchos hijos, algunos no quedan cubiertos por el paraguas. Por 
el contrario, la otra parte del dibujo muestra una familia sonriente y 
feliz. Tiene sólo dos hijos, y el paraguas los cubre por completo. 

Otro grabado 6í mostraba un chorro de agua que cae en un cubo 
con el dibujo del mapa terráqueo. El agua está rotulada con la pa- 
labra «Procreación», y el cubo está Heno de agujeros por donde sale 
el agua. Cada escape se rotula con ciertas palabras, «tuberculosis», 
«hambre», «guerra», «emigración», «muerte prematura», etc. El ga- 
nador del concurso para este dibujo fue Gabriel San Juan Planter, 
de Barcelona, que cedió el premio, un volumen editado por Salud y 
Fuerza, como donación a la revista. 

Es interesante reproducir unos párrafos de! ensayo seleccionado 
que nos muestran la retórica utilizada para esos temas: 


60 La Sueca Idea (Gracia), el núm. 1 sale en febrero de 1505. «La Ley 
de Malthus, 1, núm. 3 (11 abril 1895), 1. 

61 Salud y Fuerza, 3, núm. 6 (1906), 50-7. 

62 ibfd., 3, núm. 5 (1906), 45-6. 


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PROCREACIÓN 
CONSCIENTE 
Y LIMITADA 


FUERZA 


REVISTA MENSUAL ILUSTRADA 

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ADMINISTRACION: Plaza Corkrcwl, 8.-BARCEL0NA 


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KÜMHHO SUXQLTO XO CTCL 


I 



160 


Musa libertaria 


Fie! imagen es de la realidad de los hechos: Un grifo, signifi- 
cando la potencia generatriz del proletariado, del cual surge abun- 
dante chorro de agua, que señala ser la procreación, y ésta va a 
caer en una cuba que simboliza la tierra. De dicha cuba brotan 
12 escapes de agua detallando las causas y motivos de la merma 
de la población terráquea, y a pesar de la gran cantidad de agua 
que se pierde, la cuba va llenándose y amenaza rebosar de agua 
(o sea la población). Pues bien, a tapar los agujeros por donde se 
escapa el agua tiende el ncomalthusianismo, es decir, a evitar que 
la prole sea anémica o instrumento explotable o aniquilado. No la 
cantidad y sí la calidad de la especie es lo que tiene valor e im- 
portancia y el estudio del arte de la procreación de hermosos hi- 
jos sera hermoso auxiliar. 

Una vez tapados los agujeros debe limitarse la natalidad. En 
la ciencia médica halla el neomalthusianismo eficacia y auxiliar 
para limitar la procreación sin tener que apelar a los medios in- 
morales antihigiénicos y antifísicos que hoy usan muchos matri- 
monios, y mucho menos a la castidad atrofiante siempre, al igual 
que el exceso de coito. 64 

En la construcción de una moral natural independiente de la re- 
ligión, uno de los valores fundamentales es la solidaridad, conectada 
directamente con las enseñanzas de Kropotkin, y de filiación utilitaria. 
Esto nuevo ideal revolucionario se oponía directamente a la caridad 
cristiana, La caridad suponía el conformismo, la aceptación, la resig- 
nación a las estructuras políticas, sociales y económicas. La solidari- 
dad, en cambio, ni basarse en la igualdad y la justicia, suponía la 
destrucción de tales estructuras. 

Por la justicia prefiero 
la caridad reemplazar 64 

«La grandeza moral del socialismo se conoce con el nombre de So- 
lidaridad. La caridad justifica y hasta legaliza la miseria; la solidari- 
dad recaba para todo hombre el derecho a la vida en partes iguales», 
dice La Solidaridad.** 

La solidaridad era el medio inicial para emprender la lucha para 
las reivindicaciones proletarias. La única manera para comenzar a 
organizarse do forma natural, a autodirigirse para combinar huelgas, 
conseguir ventajas parciales que permitiesen a los anarquistas orde- 

63 Ibtd„ 3, núm. 6 (1006), 48-9. 

64 Mario Ccnit, poema sin título. El Látigo, 1, nóm. 17 (31 mayo 1913), 1, 

65 Cit., por Álvarez Junco, Op. cíf., 140. 


El Proletariado Militante 


161 


liarse para el enfrentamiento final, de tipo violento. Una fábula de 
Fabián Palasi en El Porvenir del Obrero,** pone tal moraleja en labios 
de un anciano labrador que explica a sus hijos la fuerza de la unión. 
En El Látigo , un poema de Mario Cénit basa así el credo proletario: 

Proletarios, a agruparse 
al grito «muera el burgués» 
porque nuestro deber es 
luchar g^ra emanciparse .* 7 

Y un «himno revolucionario anarquista* en El Corsario: 

Vindicación 
hay que pedir 
sólo la unión 
la podrá exigir 68 

En la s artes gráficas, ese valor aparece a menudo alegorizado en 
la figura de una mujer, a la cabeza de un populoso ejército de prole- 
tarios. Así aparece en un bonito grabado de Solidaridad Obrera don- 
de, vestida con una túnica, conduce a los proletarios al horizonte donde 
brilla el sol de un nuevo día .* 9 Es también ése el tema de una tarjeta 
postal «Tramontana», que se vendía a cinco céntimos. 7 * 

Había, además de la acción social, la acción directa, cuya forma 
más típica era k huelga, y más precisamente la huelga general o 
huelga revolucionaria. En el diálogo «Cuestión palpitante », 71 se dis- 
cutía la ineficacia de las medidas puramente reformistas y la eficacia 
de la huelga revolucionaria. «La huelga» de José Muñoz San Román, 
evoca la quietud de las máquinas, el silencio del taller, el yunque 
frío y el fuego de la fragua extinguido. 

cerradas del taller sigan las puertas, 
en silencio que sigan los martillos 


66 Núm. 24 (11 enero 1900), 4. 

67 Mario Cénit, poema. 

68 7, núm. 216, 3.* época (0 febrero 1896), 2. Véase también «La bene- 
ficencia», El Porvenir del Obrero , núm. 84 (4 octubre 1900), 3; Pepet Simpátic, 
«La Solidaridad», La Tramontana , 9, núm. 400 (8 febrero 1889), 2; «La cari- 
dad», El Despertar, 4, núm. 84 (10 junio 1894), 3. 

69 Solidaridad Obrera , 2, núm. 8 (13 febrero 1908), 1. 

70 Anunciada en Tierra Libre (Barcelona), 1, núm, 4 (3 octubre 1905), 4. 
Véase también Anselmo Lorenzo, Solidaridad (Barcelona, 1909), conferencia. 

71 Le Revista Blanca, 4, núm. 71 (1 junio 1901), 735. 




©engres© ©brere Nacional 







El Proletariado Militante 


163 


y quietas continúen las poleas, 
mientras la torpe esclavitud alienta 
siga mudo el taller, siga la huelga . 72 

«Los vencidos», aparecido en La Voz del Cantero, relata una huel- 
ga en la que los obreros han sido derrotados y la vuelta al trabajo, 
una mañana brumosa, fría y húmeda: 

Entraban en silencio y con paso lento, baja la cabeza, triste la 
mirada, sufriendo coixlisgusto la inspección escrutadora de los 
capataces de sección que los miraban, con gesto insolente y de 
manera tal, como el maestro puede mirar a los chicuelos... Algu- 
nos daban humildemente los buenos dias... Casi todos los sem- 
blantes expresaban sufrimientos, doloroso cansancio. Algunos te- 
nían visibles huellas de hambre; la huelga habla durado mis de 
cuarenta dias. 7 * 

Sin embargo — concluye el autor — , todos, en su fuero interno, esta- 
ban haciendo planes para proseguir la lucha. 

Varios cuadros y dibujos captaron el tema de la huelga, «La Huel- 
ga General de Zaragoza», apareció como portada en La Ilustración 
Obrera, presentaba a los lanceros cargando contra los huelguistas . 14 
Un dibujo de Pedro Rojas, también portada de esta revista se ins- 
piraba en la huelga de Marsella: 1 * la gendarmería en los muelles y 
los obreros excitados por la presencia de los esquiroles. Pero posi- 
blemente la obra que más capturó la imaginación de los libertarios 
fue Una huelga de obreros en Vizcaya por Cutanda. El cuadro mues- 
tra a los obreros que han suspendido su labor, uno de ellos los arenga 
y a su alrededor los otros lo escuchan fascinados. Al fondo, en el gran 
horno, brillan algunos carbones encendidos, restos do la gran hoguera 
que funde los metales. Se alabó el cuadro por estar tan bien com- 
puesto, que «diríase que la escena se representa al natural, y se ve a 
través de una lente». A Cutanda se le aplaude por haber hecho la 
causa del pueblo como antes Gova hizo la causa del pueblo de 
Madrid 14 

72 José Muñoz San Román, -La huelga», Solidaridad Obrero (14 mayo 
1910), 1. 

73 «Los vencidos», La Voz del Cantero, 8, núm. 140 (31 agosto 1907), 4. 
Véase también, J. L. M., «El canto de los huelguistas». Los Desheredados, 5, 
núm. 191 (29 enero 18S8), 3. 

74 La Ilustración Obrero, 1, núm. 27 (20 agosto 1907). 

75 Ibid,, 1, núm. 30 (10 septiembre 1904). 

76 «Exposición do Bellas Artes, Una huelga de obreros en Vizcaya», La 
Anarquía, 2, núm. 117 (1 diciembre 1892), 3. 


164 


Musa libertaria 


Muchas veces la idea de la huelga general se asociaba con el pri- 
mero de mayo, fecha clave en el calendario ácrata: 

Como el paro general 
se declaro para Mayo 
de fijo le da un desmayo 
en el acto, al capital 77 

La huelga general capturó la imaginación de los ácratas como 
una manera de proponerse objetivos sin necesidad de adoptar una 
actitud reformista . 78 Esta idea no hay que confundirla con la huelga 
parcial, que aunque inconveniente para el patrono, en el fondo tenía 
un resultado poco importante, y aun a veces beneficiosa al capitalista. 
La huelga parcial era para ellos una forma de cumplir un acto de so- 
lidaridad, pero tan sólo la huelga general era verdaderamente re- 
volucionaria. 

La huelga general, que dio nombre a un importante periódico 
ácrata , 79 aparece como tema central de varias composiciones litera- 
rias que se caracterizan por tener una estructura apropiada al tema. 
En «Los buenos efectos de la huelga general», en Acción Libertaria , w 
«El paro general», de El Látigo , 91 en otro ensayo intitulado también 
«El paro general», también en El Látigo , se detalla con toda minucia 
la forma como se debe llevar a cabo el paro: 

En primer lugar debieran constituir el factor principal do di- 
cha huelga los agricultores, quienes, guardando en Sus cabanas 
de aldeas y pueblecitos las hortalizas, frutas, volatería, huevos, 
leche y carne con que viene a proveer a las poblaciones, aban- 
donarán los mercados y dejarán a los populosos centros sin més 


77 Fenmin Salvochea, «Al primero de mayo», El Trabajo (Cádiz), 1, nú- 
mero 5 (15 abril 1900), 2. 

78 Para un detallado estudio de la huelga general de 1902 y 1911, véase el 
libro de Xavier Cuad rat. Socialismo y anarquismo en Cataluña (1899-1911); Los 
orígenes de la C..V.T. (Madrid, 1976). También M. Tufión de Lara, El movimiento 
obrero en la historia de España (Madrid, 1972). y Joaquín Homero Maura, La 
rosa de fuego. Republicanos tj anarquistas: ¡a política de los obreros barceloneses 
entre el desastre colonial y la Semana Trágica, 1899-1909 (Barcclons, 1975). 

79 Aparee© en Barcelona en 1902. Este periódico fundado por Ferrer y 
dirigido por Clariá, se convirtió en c! órgano de la Federación Regional de So- 
ciedades Obreras con sede en Barcelona. 

80 «Crónica internacional». Acción Libertaria (Cijón), 1, núm. 3 (2 di- 
ciembre 1910). 3. 

81 J. L. M., «El paro general». El Látigo , 1, núin. 19 (14 junio 1913), 1, 


El Proletariado Militante 


165 


repuesto alimenticio que las salazones, conservas, menestrales y 
cereales almacenados, faltando desde el primer dia toda clase de 
víveres frescos, incluso el pescado que no cogerán los marinos . 82 

El ensayo describe paso a paso como cada oficio va parando, y se 
convierte en párrafos construidos a base de enumeraciones con un 
cierto lirismo; paran los obreros de las artes e industrias, de la alimen- 
tación: harineros, panaderos, horneros, semoleros, matarifes, paste- 
leros, cocineros, chocolaterosjios distribuidores de agua, taberneros, 
fondistas, y cafeteros, los carboneros y leñadores, los carreteros, fa- 
quines y hombres de carga y descarga y transportes de toda clase, los 
empleados de la locomoción, tranvías, ferrocarriles, carruajes, dili- 
gencias. . . 

Estas composiciones, construidas casi exclusivamente a base de 
enumeraciones, demuestran en su estructura literaria una de las ra- 
zones más fuertes por las que se creía ciegamente en el éxito de la 
huelga general, y es el hecho de que se pensaba que en ella, gran 
número de individuos que jamás hubiesen formado parte de un mo- 
vimiento insurreccional, se encontrarían por causa del empuje de las 
corporaciones y grupos iniciadores, arrastrados y obligados a tomar 
parte en ella. Los ferrocarriles, por ejemplo, impulsarían, a causa del 
encadenamiento económico, que une a los oficios entre sí, a gran 
número de trabajadores indiferentes y reacios. Los anarquistas con- 
sideraban además que la huelga general era una forma de suprimir 
de raíz, todas las cuestiones políticas que obstaculizan la marcha 
progresiva del proletariado, y que al declarar la guerra a la propiedad, 
comenzaba, de hecho a ponerse en práctica el comunismo. Una ciudad 
moderna, mientras más populosa, mejor, no puede resistir muchos días 
sin agua, pan o luz. Parados unos, por fuerza han de parar otras clases, 
y la huelga se extendería, no ya restringida a una localidad, sino rá- 
pidamente al campo y uniría a trabajadores de intereses diversos en 
un común fin. Así pues, para ellos, la huelga general se convierte 
en la más bella expresión de rebeldía, de la multitud moderna, ofre- 
ciendo a los proletarios de la fábrica, del taller, de la mina, del campo, 
dd mar, el medio de llegar a la justicia social.** 

Otra de las tácticas revolucionarias anarquistas, que aparece con- 
tinuamente como motivo literario y artístico es la acción violenta. 
Debemos aclarar antes que el terrorismo acompañó siempre al anar- 
quismo, pero el estruendo provocado por los atentados no debe 

82 1, núm. 17 (31 mayo 1013), 1. 

83 Véase En pro de la Huelga General (Barcelona, 1903). 


166 


Musa libertaria 


hacernos olvidar la filosofía fundamentalmente armonista de los ácra- 
tas. La violencia no provenía siempre de ellos, ni la prédica y justi- 
ficación de la misma constituía rasgo constante del movimiento. Ade- 
más, esta táctica varió con los períodos y siempre existieron, aun en 
los momentos de máxima actividad terrorista, grupos e individuos 
muy significados que se oponían a esos procedimientos. 64 En los años 
que estudiamos, sin embargo, a partir de los años ochenta, el terreno 
estaba preparado para el terrorismo. Así, por ejemplo, La Víctima del 
Trabajo llevaba como lema «La fuerza se repele con la fuerza. Para 
eso se inventó la dinamita». 6 * Tanto Acracia como El Socialismo de 
Cádiz, incluyen en sus páginas un artículo titulado «La dinamita», 
en el que, con el pretexto de prevenir catástrofes, se explicaba cui- 
dadosamente la composición, el modo de empleo y los efectos de este 
explosivo. 84 En 1689, se publica La Revolución Social, el órgano más 
representativo de esta tendencia que tenía unR sección dedicada a la 
«propaganda por el hecho», y donde aparecen firmas como «Uno que 
asesinaría a un burgués», y frases como «todos los medios son 
buenos». En Sabadcll aparecieron los periódicos Ravachol y El Eco 
de Ravachol 67 

Como tema literario, el terrorista aparece como héroe. En «El hijo 
de un obrero», 88 se apunta el estoicismo con que un joven decide ha- 
cerse terrorista. «En el nombre de dios y la autoridad, todo abunda, 
la holganza, el despotismo, la hipocresía, la avaricia, el crimen y la 
prostitución.» Ante tanta injusticia, él está dispuesto «a permutar con 
la dinamita su sangre gota a gota para lograr la emancipación del 
Obrero, y que triunfe la verdadera Igualdad, Libertad y Justicia». 

Se presenta la lucha solitaria y grandiosa del terrorista. Pregunta 


84 En c) periodo 1809 a 1874, el movimiento preconizaba la asociación, la 
propaganda y la huelga, oponiéndose a la práctica violenta. En d otoño de 1873, 
coincidiendo con la crisis de la táctica huelguista y la represión antiintcniaciona- 
lista de! gobierno de Castelar, se piensa en ia acción violenta. Durante los últimos 
años Sesenta, hay divergencias entre varias facciones anarquistas, ganando la 
legalista. Sin embargo, subsiste la tendencia violenta en algunas secciones anda- 
luzas, animadas por la propaganda bakuninista. Con la crisis de la Mano Negra 
resurgen las disenciones. 

85 Este periódico aparece en Madrid en 1889. 

88 Acracia, 1, núm. 6 (junio 1888), 49-51, firma T. También en El Eco 
de Ravachol (Sabadell), 1, núm. 5 (24 enero 1898), 1. 

87 La Revolución Social sale en Barcelona do 1859 a 1890. Siete números. 
El Eco de Ravachol aparece en 1890 y dura hasta 1893. Ravachol sale en Sa- 
badell el 32 de octubre de 1S92, tan sólo dura dos números. 

68 «El hijo de un obrero». La Alarma, 1, núm. 3 (5 diciembre 1869), 3. 


El Proletariado Militante 


167 

Espartaco. «¿Veis aquel hombre de damacrado rostro, que lucha a 
brazo partido contra la miseria, con la energía de un Espartaco? Es 
un loco; la sociedad, esta sociedad que va perdiendo en mira lo que 
materialmente adelanta así lo llama... {Hermosa locura !» 84 En «La 
caída de rebelde», se le presenta en su derrota: «luchó solo y frente 
a frente, como luchan los titanes, aplastó pulverizando a sus ad- 
versarios... cayó pero se levantará otra vez».** 

No debemos olvidar que el credo anarquista so opone básicamente 
a la violencia, y que establecí lazos estrechos entre el autoritarismo 
del Estado y la violencia, pero al considerar la naturaleza de la vio- 
lencia anarquista debemos hacer notar que es cualitativamente dis- 
tinta de la usada por el Estado. La violencia más estrechamente aso- 
ciada con el anarquismo es el intento de asesinato contra el tirano 
individual. Este tipo de violencia también se basa en una tecnología 
limitada: revólver o bomba de fabricación casera, lo cual se opone 
al arsenal destructivo de los militares o la policía. Asimismo, el aten- 
tado terrorista es una forma heróica de violencia, que incluye un 
riesgo directo a quien lo lleva a cabo. Esta acción, tomada por inicia- 
tiva propia contrasta con la impersonalidad de los jueces que ordenan 
las ejecuciones o los generales que ordenan un ataque. Por lo demás, 
el terrorista discrimina en sus objetivos, la víctima es idealmente aquél, 
culpable de alguna injusticia, o por lo menos en una posición pública 
de poder y representativa de un régimen, lo cual contrasta con la 
matanza indiscriminada de la guerra. 

Lo que pretendían esos atentados era obtener una ejemplaridad, y 
ello se refleja en la forma como se trata literariamente la figura del 
terrorista; con admiración y aplauso. El rebelde es defensor de de- 
recho y no puede clasificarse como malhechor. Los protagonistas de 
esos actos capturaron la imaginación ácrata, y aparecen siempre idea- 
lizados; seres grandiosos en su sangrante fanatismo, pues si sacrifican 
a otros a su ideal, aceptan también el sacrificarse a sí mismos. 
Montseny escribe: «de un héroe logróse hacer un criminal.. . ahogaron 
la voz del santo... Ravachol castigaba la sociedad por creerla crimi- 
nal; la sociedad por criminal castigó a Ravachol: ambos lo fueron, 
sólo que aquél lo fue por exceso de honradez y ésta lo fue por de- 
fecto ».* 1 Camba considera que la vida de un terrorista ejecutado es 

89 «Locos y cuerdos», El Trabajo (Sabadell), 2, núm. 10 (28 abril 1899), 13. 

90 J. Médico, «La caída del rebelde». Anarquía, 1, núm, 1 (13 mayo 1906), 
2-3. Véase también la portada de Le Ilustración Obrera, 1, núm. 25 (6 agosto 
1904). 

91 Cit. Alvarcz Junco, Op. Cit., 496. 


168 


Musa libertaria 


«llama de luz y de incendio, de muerte y de resurrección. Como la 
aurora, ella se muestra entre todo un ayer y toda una mañana. Como 
el caos. .. lleva en si el desorden que ha de generar el mundo».* 4 Estas 
palabras son reveladoras del romanticismo que los libertarios encon- 
traban en la violencia, en su calidad dionisíaca, en sus asociaciones 
con el heroísmo. Hay en esas frases una asociación emocional en una 
imagen de gran dramatismo que posiblemente pudiera ser explicada 
en términos weberianos: la edad dorada que brotará después de una 
explosión de destrucción apocalíptica. 

El arte anarquista formó una verdadera galería de santos liberta- 
rios con las figuras históricas sacrificadas por los valores de la anar- 
quía. Los Mártires de Chicago, los martirizados de Montjuich, Jerez, 
figuras como Pallas, Ravachol, Angiolillo, Ferrer, se unían a los teóri- 
cos del anarquismo; Bakunin, Faure, Kropotkin, y a escritores cuyas 
obras tenían algún sentido para los ácratas: Zola, Tolstoi, Ibsen, 
Danvin. Se hacían retratos fotograbados o litografías de estos perso- 
najes que se vendían muy baratos, 10 o 15 céntimos. Estaban a me- 
nudo decorados con orlas alegóricas, como por ejemplo el retrato de 
Bakunin anunciado por Bandera Social . •* Este retrato que medía 
10 por 25 se vendía a 15 céntimos. Otros se anunciaban como «a pro- 
pósito para colocarlo en un cuadro*.® 4 Algunas composiciones de gran 
tamaño, se recomendaban como propias para la decoración de centros 
obreros, como el de los Mártires de Chicago anunciado por La Alar- 
ma: «retratos de los anarquistas sacrificados por la burguesía repu- 
blicana de los Estados Unidos. Composición artístico-revolucionaria 
en gran tamaño verificada por compañeros presos en Bilbao».®* El 
precio de cada lámina era de 3.5 pesetas. Ya hemos hablado también 
de los números especiales de periódicos dedicados a estas figuras 
someras de la anarquía. 

Sería imposible el iniciar siquiera un recuento de la cantidad de 
poemas, prosas líricas, narraciones, dedicados a ellos. Por lo general 
en estas composiciones siempre se señala la lucha de estos héroes 
contra la sociedad, lucha que ha terminado con sus vidas, pero no 
con su obra: 


92 ¡bkl., 505. Véase al respecto, Etievant, Declaración y legitimización de 
los ocios de rebeldía (Barcelona, 1905), Biblioteca El Productor, y Declaraciones 
de Santos Caserío (Madrid, 1905), Biblioteca Revista Blanca. 

83 Bandera Social, 2, núm. 73 (13 agosto 1886), 4. 

94 La Hondera Roja, 1, núm. 3 (29 junio 1888), 4. 

95 1, núm. 3 (5 diciembre 1889), 1. 


El Proletariado Militante 


169 


Cimentasteis, ¡oh Mártires! una obra 
tan contraria a la infame burguesía, 
que por ella perdisteis vuestras vidas. 

En el cadalso, ¡oh sil pero con honra. 

Mas por muchos tropiezos que le ponga 
esta inicua sociedad a la Anarquía 
llegará,., no dudemos el gran dia 
que podamos destruir lo que hoy estorba.* 6 

Es un famoso himno anarquista: 

Burras mil a los héroes insignes 
y de temple ardoroso, viril, 
que en pro del derecho del paria 
en Chicago supieron morir... ** 

Un poema en el Suplemento de la Revista Blanca: 

En Chicago, en Jerez y en Barcelona 
sucumbieron vilmente asesinados 
obreros de ideales elevados 
ciñendo del martirio la corona. 

La sangre de los mártires abona 
los principios por ellos sustentados 
y otro núcleo de obreros despertados 
la bondad de la Acracia alto pregona.*® 

A la iconografía del anarquismo se agregan también fechas insig- 
nes, Hay muchas composiciones al 1 • de mayo, en algunos, se exalta 
la fuerza de las manifestaciones obreras: 

v de Mavo en el dia Primero 
# # 

en solemne manifestación 
dondequiera que exista un obrero 
firme aclama su emancipación.** 

96 «A los Mártires de Chicago» (soneto). El Rebelde (Zaragoza), 1, núm. 4 
(11 noviembre 1898), 2. 

97 «Himno anarquista». La Alarma (Sevilla), 1, núm. 1 (22 noviembre 
18S9), 3. 

98 Antonio Apolo, «Libertaria», dedicada a Fermín Salvochea, Suplemento 
a La Revista Blanca , núm. 54 (25 mayo 1900), 4. 

99 J. Llunas, «Al primero de mayo». La Tramontana , 10, núm. 465 (27 ju- 
nio 1890), 3. En una pequeña explicación al poema, se aclara que en abril del 
año anterior, Llunas y su colaborador, Torrcnts, asistieron a una velada libre- 
pensadora en el pueblo de Alella. Fueron perseguidos por haber atacado a la 


170 


Musa libertaria 


Este poema apareció en un número especial de La Tramontana de- 
dicado enteramente a las ocho horas. En otra composición, «Al l.° 
de Mayo», Fermín Salvochoa predice la revolución social: 

Que tiembrcn los malvados y opresores, 
al ver que ya se inclina la balanza 
y en el mes de Jas aves y las flores, 
el bueno hacia la cruz corre y se lanza. 14 * 0 

Uno de los símbolos más frecuentemente usados en la estética 
del martirologio anarquista era Montjuich. La imagen del castillo 
reforzaba el sentido de la victima perseguida. Erguido en la mon- 
taña, con sus oscuros pasajes y calabozos, allí fue donde la lucha 
inicua del burgués contra el pueblo llegó a su máximo clímax. Sím- 
bolo de autoridad, proyectaba un mundo de violencia y terror: 

Cierro los ojos y lo veo, lo veo allá lejos, lejos, velado por las 
sombras difusas del día que agoniza, sombrío, tétrico, amenaza- 
dor, dominando desde las alturas de escarpado monte la arrogan- 
te ciudad de los condes... 

Adivino su silueta amenazadora destacándose por sv pavorosa 
negrura sobro el fondo oscuro del finnamento... 

En medio del sepulcral silencio, un grito apagado llega hasta 
mí, sollozo o gemido, triste, quejumbroso, suplicante, delirante de 
dolor... y luego otro, hasta que Se convierten en coro desgarrado 
de agónicos ayes. 101 

Esc motivo inspiró varias obras. El Castillo Maldito, obra teatral 
de Federico Urales, mismo nombre de la fotografía que se vendía 
conjuntamente con la de Manuel Archea, un condenado a muerte 
por el atentado de la gran Via. lw «Montjuich», «poema en prosa» 
aparecido en Al Paso. m Le pregunta a la simbólica prisión: 

religión católica. Durante los primeros días anduvieron escondiéndose de la po- 
licía, pero no perdieron el tiempo, Llunas, en esos dias, escribió este himno para 
coros y solista y le puso música. 

100 Fermín Salvochea, «Al primero de mayo». El Látigo, 1, mim. 15 (26 
abril 1903), 3. 

101 «Montjuich», La Protesta (Vallad olid), 1, núm. 1 (5 agosto 1899), 1. 
Véase también el grabado «El Castillo», en La Huelga General, 1, núm. 10 (15 fe- 
brero 1902), 1. 

102 Anunciada en el Suplemento a La Revista Blanca, núm. 54 (19 mayo 
1900), 4. 

103 S. Cordón Avellán, «Montjuich» (poema en prosa), Al Pato, 1, núm. 5, 
2/ ¿poca (16 diciembre 1901), 1. 


El Proletariado Militante 


171 


¿Y no hay una Revolución social que te ametralle? 

¿Y no hay una Revolución geológica que te sepulte 
por los siglos de los siglos...? 

¿Quieres, informe silueta, que se sonroje la sociedad y 
dejar morir a los que muriendo viven y dejar vivir a los 
que viviendo matan?... 

¿Hasta cuándo, fatídico castillo? 

«Realidad de un sueño» 10 * presenta un tratamiento interesante 
del tema. El autor sueña, que viaja por Europa y llega a una fa- 
bulosa ciudad industrial. Al pasear por sus amplias avenidas, ve los 
agudos contrastes entre prosperidad y miseria. Dirige sus pasos hacia 
una montaña desde donde se oyen angustiosos gemidos. Una mise- 
rable familia avanza hacia la cumbre, mientras por el otro lado el 
ejército prepara sus armas. Una mujer le informa que van a fusilar 
a un joven obrero por defender las santas ideas redentoras de todos 
los oprimidos. Llega a un castillo en la cumbre de la montaña; es 
Montjuich. El obrero a punto de morir se parece a Pallas, y antes 
de ser fusilado alcanza a gritar «¡Viva la Revolución Sociall». El 
autor a su vez despierta gritando como un eco «¡Viva la Revolución!». 

Había retratos y grabados alusivos a los héroes y mártires del 
anarquismo. El Suplemento de la Revista Blanca y Tierra y Libertad, 
traía fotografías del Castillo Maldito, retratos de los condenados a 
muerte por el atentado en La Gran Vía, de Francisco Garza, marti- 
rizado en Montjuich, y otros . 105 También, a veces algún periódico, 
dedicaba una columna al retrato de algún prócer del anarquismo 
y acompañaba la fotografía con una nota biográfica: Teresa Mañé, 
Farga Pellicer, etc. 

La publicación de estas fotografías podía ser peligrosa. Albano 
Rosell, narra una anécdota sobre el retrato de Angiolillo. 

Cierto día se presentó en mi domicilio de Sabadell un cama- 
rada de Barcelona, creo que de los grupos «Alba Social* o «Acra- 
cia*, supuse que inducido por Cortíella, ya que no tenía yo re- 
lación con tales grupos todavía. Se presentó con los originales de 
un manifiesto exaltando el hecho Angiolillo y la publicación de 
su fotografía. Todo eso debía hacerse fuera de Barcelona, pues 
todas las imprentas eran conocidas en sus tipos gráficos, y demás 

104 E. P., «Realidad de un sueño», El Corsario, 5, núin. 184 (18 octu- 
bre 1804), 1. 

105 Suplemento o Lo Revista Blanco, núm. 54 (25 mayo 1900), 3. 


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2 , ms:n. 41 (2 julio. i*> 91 ), ]. 













174 


M usa libertario 


material, por los policías, lo que hacía difícil ules Impresos en la 
capital catalana. 

Puesto al habla con el camarada Morral, nos encargamos del 
asunto y la policia barcelonesa fue sorprendida con tales hojas 
con pie de imprenta de París, pero que habían sido hechas en la 
imprenta Cabals de Sabadell. 10 * 

La Anarquía dedicaba a menudo su primera página a la fotogra- 
fía y biografía de un compañero que había sufrido la injusticia de 
la sociedad burguesa. Por ejemplo, la de Juan Mondragón Mondra- 
gón, asesinado en Bilbao en 1S91. 10Í Esta sección, conseguía gran 
impacto entre los lectores, pues adquirían contacto con esos casos 
de injusticia social, los familiarizaba con el protagonista y los incor- 
poraba a la realidad y peligros de la lucha. Acentuaba además lo 
concreto y creíble del ideario. La experiencia individual era, en 
efecto, siempre más viva y real que la abstracción ideológica. 

Son muy interesantes los dibujos que mostraban la masa de obre- 
ros como popular ejército luchando por la justicia. Estos dibujos no 
carecen de una belleza apasionada que queda bien expresada en 
este medio. El contraste del blanco y negro acentúa el mensaje que 
perdería dramatismo si fuese en color. La masa oscura de la plancha 
aumenta el ambiente sombrío, y la delgada y aguda línea negra del 
dibujo agudiza lo mordiente del mensaje. Ben Shahn dijo sobre las 
artes gráficas que «eran al arte como el ensayo es a la literatura, 
compactos, agudos, intensivos». K * Y lo son, en efecto, son el medio 
propio de una reacción espontánea a la circunstancia, y como tratan 
sobre la injusticia social, poseen una calidad de indignación que una 
técnica más detenida y estudiada podría no duplicar ni retener. Un 
ejemplo lo tenemos en el dramático dibujo «¡Abajo la tiranía!» de 
La Idea Libre. 100 Al fondo, una fábrica en llamas; al frente convul- 
sivas figuras esgrimiendo cuchillos y levantando flameantes antor- 
chas dominan la escena. Por el suelo, cadenas rotas, cruces, un ca- 
dáver, una toca eclesiástica. 

También es ilustrativo uno aparecido en Solidaridad Obrera. 110 
Una masa proletaria lleva un cañón donde se lee la palabra Soli- 
tos Alban Rosoli y Dengueras, Rasgos ij anécdotas {Barcelona, s.d.) ma- 
nuscrito Inédito mecanografiado. Colección Plaja, Biblioteca Anís en Barcelona. 

107 La Anarquía, 2, núm. 43 (2 julio 1891), 1, 

108 Ben Shan, The Shape of Contení, 86. 

100 La Idea Libre, 2, núm. 63 (13 julio 1895), 1. 

110 Solidaridad Obrera, 2.* época, 4, núm. 39 (4 noviembre 1910), 1. 


El Proletariado Militante 


175 


daridad sobre él y presidiendo la escena, una figura alegórica; La 
Anarquía. Este dibujo es característico, porque como hemos dicho, 
a menudo se representaba a ese ejército popular siguiendo a una 
figura alegórica: Anarquía, Libertad, Revolución Social, Solidaridad 
Obrera. 

Podemos señalar ahora que uno de los rasgos constantes del es* 
tilo anarquista tanto en su literatura como en sus artes gráficas es 
el uso constante de alegorías^ personificaciones. La Solidaridad, la 
Revolución, la Huelga General, formaron una nueva mitología, formas 
antropomórficas con las que los libertarios llenaron sus versos. Muy 
a menudo, el regreso continuo de esos seres ficticios, la banalidad de 
esas personificaciones, le imparte a la obra pesadez y prcdictibilidad. 
Pero a veces ese procedimiento sí tiene éxito; la imaginación poéti- 
ca, contagiada por la pasión revolucionaria, crea poderosos símiles, 
haciendo surgir formas majestuosas y terribles, a las cuales una vi- 
gorosa unidad de visión les presta una verosimilitud fantástica. Son 
los símbolos, personajes e ideas gigantescas de una epopeya visio- 
naria: 


Tres banderas tiene el proletariado revolucionario, la Negra, 
la Roja y la Blanca. Colores enteros, netos: nada de inedias tin- 
tas; como su programa, como su lógica, como su objeto. 

Bandera Negra, Muerte, 

Bandera Roja, Lucha, Revolución, 

Bandera Blanca, Paz, Harmonía . 111 

En el dibujo anarquista, las alegorías son igualmente importan- 
tes. Éstas se forman generalmente con conceptos ideológicos abs- 
tractos encarnados en figuras humanas. Las que se representan más 
abundantemente son la Anarquía, o la Revolución Social, casi siem- 
pre con figura de mujer, vestida con una túnica, llevando en la mano 
una antorcha, y al frente de una masa de obreros o luchando contra 
los enemigos del pueblo. 

Encontramos un ejemplo interesante en «Una Resurrecció que 
s’acosta» en La Tramontana. 11 * Allí, una figura alegórica, la Revo- 
lución Social, recortada contra un sol naciente, hace huir a políti- 
cos, burgueses y militares. En el punto de perspectiva, intenciona- 
damente adoptado, el ojo del observador se encuentra al mismo 
nivel que el plano inferior del cuadro, y provoca la reducción óptica 

111 El Eco del Rebelde (Zaragoza) (7 agosto 1895), 1. 

112 La Tramontana, 10, núm. 460 (4 abril 1890), 1. 




Im Tramontana, 10, :mm. 460 (4 abril, 1690), 1. 



El Proletariado Militante 


177 


de la parte superior de los cuerpos y un alargamiento de los miem- 
bros inferiores. Gracias a ello, el dibujo adquiere una cierta fuerza 
dinámica, que diríase, arranca del suelo, creando en esta figura cen- 
tral la impresión de invencibilidad, de potencia victoriosa. Este punto 
de observación desdo un nivel inferior, se relaciona con la iconogra- 
fía estatuaria, y de ella toma también la alegoría otros elementos, 
pues no está concebida como si se encontrara en el interior de una 
acción real o realizable, sino posa — como en la estatuaria monu- 
mental — aislada. Así se suscito la impresión de que está triunfante, 
y no se sujeta a conexiones objetivas extemas, sino que es ella quien 
impone las condiciones. 

Vale la pena señalar la técnica bien lograda de una alegoría más. 
Se trata de «Avant sempre*, en La Tramontana . m Allí, un joven 
ataviado con un gorro jacobino, se recorta contra un sol que des- 
punta. Va montado en un carro alado, sostiene un libro y una ban- 
dera donde se lee: «Libertat, Igualtat, Fratenitat. Avant sempre», 
ayudado por otros mozos, con escobas, picos y palos, arrojan hacia 
abajo por todo el semicírculo inferior del cuadro, pedazos de ca- 
denas, barras de oro, gordos burgueses y asquerosas cucarachas, 
algunas de ellas con rosarios y tocas sacerdotales. Estos seres ma- 
lignos y repulsivos están dibujados como antítesis de las figuras cen- 
trales. Se adopta una perspectiva desde arriba, y esta perspectiva 
en contrapicado, confiere al grupo central una impresión de relieve 
definitiva. 

El mismo tema, llevado a cabo horizontalmente, resulta menos 
efectivo. La orla de El Nuevo Espartaco 11 * presenta un gigantesco 
guerrero romano, en cuyo escudo se lee «Libertad, Justicia», y en 
cuya espada «Huelga General». Juega, como si fuesen trompos, con 
las pequeñas figuras — insignificantes — de los enemigos del pueblo. 

La orla de La Alarma 118 presenta a Acracia como alegoría. Esa 
palabra se lee en la llama de una antorcha que la figura porta en 
su mano derecha. La mano izquierda se extiende sobre la cabeza 
de un hombre arrodillado y encadenado por «el capital». Siguen a 
Acracia multitud de obreros. En la parte inferior izquierda despunta 
un radiante sol con la palabra «libertad». 

Debemos analizar este tema; el sol que despunta, pues aparece 
en infinidad de composiciones libertarias. Su constante presencia no 


113 Ibid., 8, núra. 345 (20 enero 18S8), 1. 

114 Este periódico aparece en Barcelona en 1905. 

115 Este periódico aparece en Reus el 17 de agosto de 1901. 


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Litlfatl La T* amonta na; 
y :(\£ry son cú a! ven! 1-Cnsant, 
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La Tramontana, S, núm. 345 (20 enero, 1888), 1 




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**#•«**«'. *.<•**> a. Hirni.i 

^ ^ni.aifír/ ;.Vi rr/ «m/< 

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r/n'imáb (wn«l«Ar« M VNdm/ 

IV. (»/« rr*nrf* *» t •/•/ai ai^ivi. 

* M •*!»•*■ M IIMMM, 1/ 1)*; 

A*í IV WM W 1* >W»tl,X N K {luujlM, 
;MA/lWb^ rr^VMl/n- mm Uv 

Iivii t»i m«», i/4f%: mi tijtf*. SiJtfttt *+. 
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180 


Musa libertaria 


es fortuita, apunta siempre al optimismo ácrata, y gráficamente 
aumenta la carga empírica del dibujo. La misión simbólica de las 
figuras alegóricas queda así, generalmente, reafirmada por el astro 
solar en el horizonte, y extendiendo sus rayos por ol arco cósmico. 
Simboliza, obviamente, el devenir social, el alba de un nuevo día de 
redención humana. 

Otros bonitos ejemplos del desarrollo de este tema, los tenemos 
en «Alegoría del 1.* de Maig», «Lo que son las revoluciones» y «Avant 
semprc», en La Tramontana, 115 y uno más elaborado en el grabado 
de cabecera del periódico La Humanidad Libre de Valencia. 117 Allí, 
el sol que despunta, identificado por la palabra «Verdad», preside 
una composición que desenvuelve, al lado izquierdo, entre flores y 
ramas de olivo, la familia del porvenir. Se leen por ese lado los 
letreros «Germinal» y «Amor libre». Al otro lado de la escena, el tí- 
tulo del periódico se despliega en sinuosa senda sembrada de amor- 
cillos y cartelitos con las palabras «Resurrección», «Conquista del 
pan», «Sociedad futura»». 

El tratamiento alegórico se usa a menudo para recordar la fecha 
de algún acontecimiento fundamental en el calendario ácrata; por 
ejemplo, la conmemoración del primero de mayo, la Comuna, el 11 de 
noviembre. Estas composiciones son a veces muy elaboradas. En El 
Productor, 115 por ejemplo, se ve una construida a base de varias es- 
cenas. En la parte inferior, unas figuras enmascaradas colgadas en 
patíbulos, una mujer llorando increpada por un policía. En la parte 
central, las figuras de los Mártires de Chicago, conducidos al patí- 
bulo. En la esquina superior derecha, un obelisco conmemorativo 
con la fecha. 1871. En la parte superior izquierda, un hombre con 
un cartucho de dinamita, y en el centro y arriba, un sol que des- 
punta con la palabra «Acordóos», enmarcado por una figura alegó- 
rica, y el cartel «Chicago, 11 de noviembre». 

Otras alegorías empleadas por los libertarios, son unas criaturas 
fantásticas, que representan a sus enemigos. Se trata de serpientes, 
dragones alados, figuras monstruosas que epitomizan sus peores te- 
mores. Tal vez podemos encontrar una filiación directa de estos seres 
con las gárgolas y figuras fantásticas que carpinteros y canteros la- 
braron en capiteles, bancos y oscuros rincones de iglesias medieva- 

116 Todos en La Tramontana, 12, núm. 561 (29 abril 1892), 8; 9, núin. 530 
(25 septiembre 1891), 1; 8, núm. 345 (20 enero 1888), 1. 

117 Este periódico aparece en Valencia el 1 febrero 1902. 

118 El Productor, 5, r.úm. 272 (11 noviembre 1891), 3. 







182 


.Muía libertaria 


les. La función de la gárgola medieval, debe haber sido muy similar 
a la de estas visiones anarquistas: el exorcisar a los demonios. Su 
representación era una forma de superar el miedo y el odio, trayen- 
do a plena conciencia el objeto de ese sentimiento. Así, en «l.° de 
Maig», de La Tramontana , n * la burguesía aparece como asquerosa 
serpiente. En El Corsario, 1 ** un dragón alado, rodeado de armas 
y símbolos religiosos y capitalistas combate inútilmente contra una 
figura simbólica que representa La Anarquía. 

Con estas observaciones cubrimos de manera somera el panorama 
en el cual actúa el proletariado militante; ejército formado por hom- 
bres que se inmortalizan por sus actos, que obran inspirados por una 
voluntad desmesurada. Su razón parece guiarlos cuando hablan, pero 
el motor verdadero es un acto de fe. 


119 La Tramontana, 2, núm. 561 (29 abril 1892), 8. 

120 El Corsario (11 noviembre 1892), 1. 


VI 

La Buena Nueva 


La sensacional difusión de las teorías ácratas en la España de fin 
de siglo fue lograda en gran parte gracias a los periódicos anarquis- 
tas. Estas publicaciones» de poca o larga duración, brotaron en pue- 
blos» ciudades, aldeas, llevando a las masas proletarias y campesinas 
españolas noticias de la Buena Nueva. 

Son muchos los anarquistas que abrazaron el socialismo liberta- 
rio inspirados por las lecturas de algún periódico. Ricardo Mella se 
convirtió por influencia de La Revista Social , 1 2 3 Antonio del Pozo, bar- 
bero, promotor del movimiento en Madrid, había sido republicano 
y abrazó el ideal libertario leyendo algunos ejemplares de La Anar- 
quía * Tierra Libre , de Barcelona, concreta esta poderosa acción: 

El periódico es la acción más firme, más universal, más eficaz 
para la propaganda, la defensa y aun el ataque. Más que la pala- 
bra que se lleva el viento, robustece o los débiles, da coraje a ios 
tímidos y arraiga con más fuerza las convicciones y el amor hacia 
los ideales. La palabra impresa obra más y mejor en la conciencia 
del individuo; le sugiere pensamientos propios, comentarios Ín- 
timos que avaloran más los conceptos leídos, y en esa conversión 
periódica entre él y la hoja impresa, ve conceptos más dilatados 
v nuevos horizontes. La sugestión ejercida por la prensa, llega 
hasta vencer la indiferencia o la prevención del que lee; pues 
más o menos tarde, el periódico leído viene a ser para él un com- 
pañero inseparable que presenta luego a los amigos del taller, de 
la fábrica o del terruño y se identifica con él como carne de su 
propia carne.* 

Este medio era de una eficacia ni siquiera igualada por los viajes 
de propaganda. El periódico servía para encender la mecha. Algún 
obrero o campesino se ponía en contacto con compañeros anarquis- 

1 Manuel Buenacasa, El movimiento obrero español , 1886-1926 (Madrid, 
1967), 187. 

2 Juan Díaz del Sí oral, Op. cit., 187. 

3 Tierra Libre, 1, núm. 1 (11 agosto 1908), 1. 



184 


Musa libertaria 


tas que hacían apasionados elogios de las nuevas doctrinas, y le da- 
ban algunos ejemplares de la prensa libertaria. Él leía el periódico 
a sus íntimos, que convencidos en el acto, divulgaban ferviente- 
mente el nuevo credo. A las pocas semanas, nos dice Díaz del Mo- 
ral, el primitivo núcleo de diez o doce adeptos se había convertido 
en una o dos centenas, a los pocos meses la casi totalidad de la po- 
blación del pueblo, presa de ardiente proselitismo, propagaba el 
ideario . 4 5 * * 

Díaz del Moral también da cuenta de cómo en el campo, en los 
albergues y caserías, en los centros proletarios urbanos, a las habi- 
tuales conversaciones sucedía siempre el tema de la cuestión social. 
Después de la cena, el más instruido leía en voz alta folletos y pe- 
riódicos que los demás escuchaban con fervor. En ciertos lugares, 
como en el campo andaluz, donde era grande el por ciento de anal- 
fabetos, también era usual que en las horas de descanso de las labo- 
res agrícolas, un obrero leyese a toda la cuadrilla el texto de un pe- 
riódico o folleto. El analfabetismo no formaba obstáculo, el entu- 
siasta analfabeto compraba un periódico de su predilección y se lo 
daba a leer a un compañero, quien señalaba el artículo más de su 
gusto; después se lo daba a otro camarada para que le leyese el ar- 
tículo marcado, y al cabo de algunas lecturas, terminaba por apren- 
derlo de memoria y lo recitaba a otros compañeros. 

Como se puede ver por estas consideraciones, no sólo debemos 
considerar el número de periódicos vendido, porque un mismo ejem- 
plar pasaba por varias manos y era conservado y leído repetidas ve- 
ces. Igualmente en el estudio de la difusión del anarquismo por este 
medio, no debemos pasar por alto la lectura colectiva del periódico. 
El antecedente directo de este fenómeno se puede encontrar en una 
escena de Cervantes; la lectura de un libro de caballería en «el maravi- 
lloso silencio de una venta». La similaridad es notoria, Nos dice el 
ventero: «porque es cuando en el tiempo de la siega, se recogen 
aquí las fiestas muchos segadores, y siempre hay alguno que sabe 
leer, el cual coge uno de estos libros en las manos, y rodeémonos 
de él más de treinta, estámosle escuchando con tanto gusto que nos 
quita mil canas ». 8 

4 Díaz del Moral, Op. cit. 189. 

5 Primera pane, cap. xxii. Ccmo indica Noel Salomón, para saber cómo se 

difunden las obras, se debería estudiar a la vez su técnica do comunicación, «Al- 

gunos problemas de sociología de las literaturas de lengua española». Creación 
y pública en ¡a literatura españolo (Madrid, 1974), 15-39. Menéndez Pidal pro- 

fundizó sobre esta condición del hecho literario especialmente al analizar los 


La Buena Nueva 


185 


La escena quo Ramiro de Maeztu evoca en El Imparcial en 1901 
es bastante similar: 

Estos libros, folletos, periódicos, no se leen a la manera de los 
otros, los burgueses, ni corren igual suerte. El libro burgués, 
aceptamos la palabreja, una vez leído, pasa a la biblioteca en 
donde suele dormir tranquilo, hasta que los hijos lo descubren, 
si se vuelven curiosos ai crecer. Pero el lector de la obra anar- 
quista, obrero, por punto general, no tiene biblioteca ní compra 
libros para si solo. El firmante de este artículo ha presenciado la 
lectura de La conquista del pan en una casa obrera. En un cuarto 
que alumbraba únicamente una vela, se reunían todas las noches 
del invierno hasta 14 obreros. Leían unos a otros, trabajosamente 
escuchando; cuando el lector hacía el punto, sólo el chisporroteo 
de la vela interrumpía el silencio. También he presenciado la lec- 
tura do la Biblia en una casa puritana; la sensación ha sido idén- 
tica en uno y otro caso.* 

Llama la atención la gran cantidad de periódicos libertarios que 
aparecieron por aquella época. Hacia los años del fin del siglo xix 
y principios del xx sitúa Díaz del Moral el auge de la propaganda 
periodística ácrata. Se editaban importantes revistas. La Revista 
Blanca, dirigida por Soledad Gustavo y Federico Urales en Madrid, 
y en Barcelona Acracia y Natura. Salían también entonces los gran- 
des periódicos de larga duración: El Productor de Barcelona, El Cor- 
sario de La Corona, El Rebelde de Zaragoza, y obros más, igualmente 
importantes: Tierra y Libertad , Solidaridad Obrera, Acción Liber- 
taria, La Anarquía, La Huelga General, El Porvenir del Obrero S 


fenómenos de transmisión de romances, y do la poesía tradicional. J. F* Monte- 
sinos señaló la correlación existente entre la estructura del artículo de costumbres 
y el marco periodístico de su publicación. A. Rodríguez Moñino señaló la di- 
fusión de la literatura durante el siglo de oro mediante el manuscrito. Algo si- 
milar debía hacerse con este material. 

6 El Imparcial (28 noviembre 1901), cit. por Rafael Pérez de la Dehesa, 
•El acercamiento de h literatura finisecular a la literatura popular*, en Creación 
y público en la literatura española , 156. 

7 La Anarquía, aparece en Madrid, redactor Ernesto Alvarez, dura de 
1882 a 1885, tiene una segunda época de 1S90 a 1895 bajo la redacción de Al- 
vares. La Kcutóa Social aparece en Madrid el 11 de junio de 1881 y dura hasta 
mayo de 1884, reaparece en 1884 y dura hasta 1885. Su director fue Juan Serra- 
no Oteiza. El Productor aparece en Barcelona, dura del 1 febrero 1887 al 21 sep- 
tiembre 1893, ux» total de 390 números. Redactores: P. Esteve, Celso Gomis, 
Anselmo Lorenzo, J, Lionas, Juan Montseny (F. Urales), Era un periódico comu- 
nista anárquico. Tierra y Libertad, aparece en Barcelona el 2 de junio de 1888, 



180 


A/usa libertaria 


Pero tan interesantes como éstos, son los pequeños darios de provin- 
cia, algunos de los cuales alcanzaban a salir tan sólo por uno o dos 
números: Humanidad de Toledo, El Oprimido de Algeciras, Tribuna 
Libre de Gijón,* y cientos otros más, cuya publicación muestra bien 
hasta qué punto la efervescencia libertaria llegó a los más alejados 
rincones de la península. 

Señalamos brevemente ciertos datos característicos de algunos de 
ellos tomados al azar. Alma Negra, primer periódico anarquista as- 
turiano, apareció el 21 de enero de 1S9S en Gijón. Fue sustituido por 
La Fraternidad , aparecido el 31 de enero de 1893. Debería salir 
quincenalmente, imprimiéndose en el establecimiento tipográfico La 
Industria de Gijón. Fue a su vez sustituido por el quincenario Fra- 
ternidad , fundado y dirigido por Rogelio Fernández Fueyo, impreso 
en la Imprenta del Noroeste de la misma ciudad. Salió hasta el 11 de 
diciembre de 1900 y tuvo por lo menos 25 números. Constaba de 4 pá- 
ginas, tamaño folio, y su precio era de 5 céntimos. Además de contar 
con las colaboraciones de las más destacadas firmas del pensamiento 
libertario regional y nacional, colaboraban allí personalidades loca- 
les como Antonia Izurieta, sastra; José Valdez, labrante de piedra 
(uno de los pioneros del anarquismo gijonés y presidente del gremio 
de los labrantes do piedra en 1900), y Rogelio Fernández, zapatero. 
Entre las firmas nacionales se cuentan las de Anselmo Lorenzo, Te- 


rcdactorcs: Antonio Apolo, Juan Montseny y Soledad Gustavo, reaparece en 1898 
como suplemento a La Revista Blanca. El Corsario apar eco en La Coruiía de 
1S90 a 1895, un total de 212 números, y del 9 de enero de 1896 al 3 de octubre 
de 1896. Vuelve a aparecer de 1903 a 190$. El Rebelde sale en Zaragoza en 1893, 
El Porvenir del Obrero aparece en Mahón de 1901 a 1912. Acción Libertaria 
sale en Gijón el 18 de noviembre de 1910 y dura hasta el 14 de julio de 1911, se 
traslada luego a Vígo bajo la dirección de Ricardo Mella y luego aparece en 
otras ciudades. Solidaridad Obrera , dirígido por Jaime Bisbal sale en Barcelona 
el 19 de octubre do 1907. Otros periódicos de larga duración fueron Los Deshe- 
redados (Sabadell) que dura de 1S86 a 1890, director José López Montenegro, 
Lo Tramontana (Barcelona), dura de 1881 a 1895, dirigido por J. Llunas, Lo 
Propaganda de Vígo, de 1SS1 a 1895. 

8 Humanidad (Toledo) aparece en 1910, he visto un solo número. El Opri- 
mido (Algeciras), salo el 18 de septiembre de 1S93; El Obrero do Tenerife (un 
número). Tribuna Libre sale el 10 de abril de 1909 ca Sevilla (nueve números). 
Para datos sobre estas publicaciones consúltese Renéo Lamberet, Mouccments 
úuvricrs et socialistas (Cnronologie ci bibliographie). L’Espagne (1850-1936) (Pa- 
rís, 1953). También, Víctor Manuel Arbeloa, *La prensa obrera en España» (1869- 
1899), Revista de Trabajo , núm. 30 (1970), 117-195. Véase también Max Nettlau, 
Bibitographie de Vanarchie (París, 1895), y El mundo de los periódicos (Madrid, 
1898-99). 


La Buena Nueva 


187 


resa Claramunt, José Martínez Ruiz, Federico Urales, José Prat, Luis 
Bonafoux, Leopoldo Bonafulla y otros.* 

Había algunos periódicos bastante específicos en sus tendencias; 
Juventud de Valencia, por ejemplo, era nietzscheano y vitalista. De- 
clara tales intenciones en su editorial: «Luchar por la vida intensiva 
y ascendente*, y niega la necesidad de un programa «¿para qué? 
Delante, tenemos la Vida, detrás los cadáveres que no pueden se- 
guimos». Este semanario apareció el 4 de enero de 1903, y costaba 
5 céntimos el ejemplar. 10 - 

Un ejemplo raro de regionalismo en el anarquismo lo tenemos 
en el periódico Avenir, fundado en Barcelona por Felip Cortiella en 
mayo de 1903. 11 La publicación solicitaba «el concurs moral 1 ma- 
terial de penses jovens i origináis per a soterrar dogmes en tots els 
ordres de la vida i del sapiguer». Allí escribían, además de Cortiella, 
Jaume Brossa, Josep Noguera, Josep Mas-Goumieri y otros. 

Los libertarios trataban de establecer una red de comunicación 
periodística que por una parte permitiese la participación de las ac- 
tividades de la lucha social, y que por otra se opusiese a la informa- 
ción burguesa denunciándola como arma del capital. No es gratuito el 
hecho de que muchos periódicos ácratas trajesen una columna espe- 
cialmente dedicada a desvelar y criticar ciertos artículos de periódicos 
burgueses. La Controversia de Valencia, por ejemplo, incluye una sec- 
ción intitulada «Colaboraciones burguesas» donde pretende insertar 
«verdades que inconscientemente dicen y no acatan los burgueses». 1 * 

El papel de la prensa ácrata como alternativa a la burguesa era 
a menudo señalado por los anarquistas. Es el tema de «Los periódi- 
cos de negocios» aparecido en Acción Libertaria, 1 * «El literato por 
fuerza» e «Industria periodística» en El Despertar, 1 * «Reseña» en 
La Alarma 16 «La prensa grande y la prensa chica» en Espartaco. 16 

9 Véase Gabriel Santullano, «La piensa obrera en Asturias en el siglo xa 
(1868-1899), Boletín del Instituto de Estudios Asturianos, núms. 88-69 (Junio 
1971), 524-535. 

10 1. núm. 1 (4 enero 1903), 1. 

11 Este periódico dedicaba gran parte de sus páginas al teatro, era ór. 
gano de la agrupación «Avenir» dirigida por Cortiella. Véase al respecto, Joan 
Torren! y Rafael Taxis, Historia de la premsa catalana (Barcelona, Bogotá, Buo- 
nos Aires, Caracas, México, Río do Janeiro, 1966). 

12 Este periódico apareció el 3 de junio de 1895, cit. p. 5. 

13 2, núm. 21 (5 mayo 1911), 3. 

14 4, núm. 84 (30 junio 1894), 1 y 4, núm. 96 (10 octubre 1894), 4. 

15 2, núm. 9 (14 marzo 1890), 3. 

16 1, núm. 1 (11 noviembre 1904), 3. 



188 


Musa libertaria 


En todos esos artículos se señala la corrupción existente en la 
prensa enemiga, y a veces en la polémica se ataca también a la so- 
cialista. La Sueca Idea advierte que «No hallarán en él (periódico) 
las galanuras literarias y las flores de retórica que abundan en la 
prensa burguesa... la prostituta que se vende a cualquiera por di- 
nero. A ella le enviamos nuestro más expresivo desprecio». 17 «En 
nada confiamos tanto para el crecimiento del Ideal como en el pe- 
riódico», dice Juventud de Valencia, pero contrasta que allí puede 
existir: «El pensamiento febril, la palabra que sale de lo hondo del 
ser, lo más sincero, lo más entusiasta está en él (el periódico), pero 
también lo más bajo e innoble se revuelca por sus columnas.» Esto 
sucede en la prensa «venal», «la podrida, exposición magnífica de) 
cretinismo intelectual de quien de su pluma hace herramienta de 
embrutecimiento y tiranía, y de su cerebro alcahuete de honores. 
Después de la venta de su conciencia, nada hay más canallesco, que 
poner un precio a la pluma, porque, sobre todas las santidades huma- 
nas, está para nosotros la del pensamiento. Quien lo mancha, abre 
los brazos a tedos los malos vientos de la vida». 1 * 

La organización de una red informativa presentaba al movimiento 
ácrata la posibilidad de alterar el consumo pasivo de la información. 
Por ello era frecuente que se hiciera propaganda de un periódico 
a otro por muy diversas maneras. Por ejemplo, cada periódico anar- 
quista dedicaba una sección a la reseña de publicaciones recibidas, 
recomendándose la lectura de tal o cual artículo en tal o cual diario. 
Los periódicos anunciaban 1a aparición de las nuevas publicaciones: 
«Próximamente aparecerá en Mahón un nuevo campeón libertario 
que llevará per título Le conquista del pan. El número suelto tendré 
precio voluntario. Aparecerá quincenalmente. Para la corresponden- 
cia y pedidos dirigirse a Luis Llcdó, calle de la Iglesia, núm. 5S, 
Villa Carlos (Mahón)», anuncia el Suplemento a la Revista Blanca. 19 
Otras veces, el envío a otra publicación era más ?laborado, como en 
el cuento anónimo «Un sueño», aparecido en La Autonomía de Se- 
villa, donde se envía al lector a otro semanario sevillano, El Soli- 
dario. 99 Inclusive se denunciaban en un periódico las persecuciones 
que otro habia sufrido.* 1 

También, claro, se fomentaba la venta propia. En Acción Líber - 

17 La Suevo Idea, 1, núm. 1 (23 febrero 1S95), 1. 

18 1, núm. 1 (1903), 1. 

19 Suplemento a La Revista Blanca (18 enero 1902), 4. 

20 1, núm. 44 (25 noviembre 1883), 3-4. 

21 Suplemento a La Revista Blanca, núm. 53 (19 mayo 1900), 4. 



La Buena Nueva 


189 


tario de Gijón, se ve el grabado de una mano, señalando a un letrero 
que dice: «Compañeros: si queréis ayudar a la vida y difusión de 
Acción Libertaria, suscribiros y buscadnos suscriptores .» 22 

Para promover aún más la lectura de estas publicaciones, hubo 
algunas ideas de extenderlas. Se propuso, para dar a conocer lo que 
es y significa la anarquía, cada vez que sobreviniese un suceso polí- 
tico o económico, alguna guerra u otro acontecimiento capaz de 
atraer la opinión pública, se aprovechase la oportunidad para fijar 
con profusión en las esquinas* anuncios o pasquines sucintos, enca- 
bezados, por ejemplo, con la frase «Opinión anarquista sobre...» en 
las cuales se expusiese una reseña lógica y clara del asunto y unas 
conclusiones, indicando al pie, cuáles periódicos ácratas tratarían con 
más extensión el tema. Así se contrarrestaría la información oficia), 
mistificada y mistificante . 28 

La prensa anarquista se recibía de todos los puntos de la penín- 
sula, y hacía adeptos aun en sociedades algo distanciadas de sus 
fines como cooperativas y sociedades de resistencia. En la lista de 
corresponsales y paqueteros de la prensa anarquista se encuentran 
nombres y direcciones de los lugares más alejados de España. De 
esta forma se estableció en el país una red de comunicación entre 
los diversos núcleos libertarios que aun trasbordaba los límites geo- 
gráficos nacionales. Debemos recordar el intercambio de publicacio- 
nes con diversos países europeos y americanos, en donde había in- 
cluso, algunos periódicos importantes formados por anarquistas es- 
pañoles como El Desertar de Mueva York y El Esclavo de Tampa . 24 

Al estudiar estas publicaciones, surge la pregunta de cuáles sec- 
ciones son las más importantes en la labor de difusión del anarquis- 
mo. Además do ensayos doctrinales hay trabajos literarios, grabados, 
reseñas bibliográficas y teatrales y columnas especializadas dedica- 
das a la lucha obrera. Es difícil escoger cuáles son más o menos 
importantes en esa labor. Por otra parte, el periódico en su totalidad 
tenía una función muy específica dentro de la propaganda ácrata. 

22 2, núm. 21 (3 mayo 1911), 2. 

23 Gustavo La Iglesia, Caracteres del anarquismo en la actualidad, 217. El 
entusiasmo libertario por los periódicos también fue utilizado por los enemigos 
de los anarquistas. Los carlistas publicaron dos periódicos pseudoanarquistas: 
El Petróleo y Los Descamisados que llenaban sus columnas con crudas invoca- 
ciones para que la gente so rebele, asesine a los burgueses y queme sus pro- 
piedades. 

24 Estos periódicos fueron de larga duración y allí colaboraron las firmas 
más destacadas del anarquismo español. 



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LA ANARQUIA# 

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Los Desheredados 


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EL PRODUCTOR 


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BANDERA SOCIAL 

Semanario AnArquico-Colectivista. 


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VOLUNTARIA 


B Eco de RaYacho! 

PERIODICO ANARQUISTA 


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Esparictco 


PERIÓDICO 


.i DEFENSOR DEL IDEAL ANARQUISTA. 


La Buena Nueva 


191 


Su tipografía, sus diversos titulares, ensayos, grabados, todo ello 
creaba un impacto estético-doctrinal total. Por eso creo que debemos 
considerarlo por entero. 

Podemos hacer un somero estudio de las características y compo- 
sición de los periódicos anarquistas. En general se publicaban se- 
manal o quicenalmente, con un precio de venta o tarifa de suscrip- 
ción siempre muy reducidos, oscilando entre 5 y 10 céntimos el ejem- 
plar. A veces se indicaba quo la suscripción era voluntaría, o en 
algunos, como en La Víctima del Trabajo, «se reparte gratis, no se 
admiten suscriptores».** Muchas veces se subrayaba las fluctuaciones 
de fortuna a que estaban sometidos. «Este periódico saldrá cuando 
pueda. Los que quieran contribuir a su publicación, manden lo que 
puedan y pidan los ejemplares que necesitan a Joaquín Pascual. 
Puerta Nueva, 79, 10», indicaba Ravachol. 2 * 

Desde luego que muchos de estos periódicos sólo podían sub- 
sistir durante uno o dos números, tan sólo se contaba con muy poco 
dinero, y eran además perseguidos por las autoridades. Algunos da- 
ban prueba de persistencia, por ejemplo el grupo editorial de El 
Eco del Rebelde de Zaragoza, periódico comunista anárquico, de 
suscripción voluntaria que apareció el 11 de mayo de 1895. Encon- 
tramos más adelante un número de El Invencible, también en Za- 
ragoza publicado por la suspensión gubernamental de El Eco del 
Rebelde. El 23 de septiembre de 1898 aparece como tercera conti- 
nuación El Rebelde. 

Algo similar aconteció con una serie de epígonos de Espartaco 
de Barcelona. El Nuevo Espartaco, de la misma ciudad, explica iró- 
nicamente: 


Solió Espartaco, y las autoridades de Barcelona que se han 
propuesto (|qu¿ ridículo!) ahogar las ideas anarquistas, ponién- 
dose por montera la ley que deben representar y que debieran 
hacer respetar, mataron a Espartaco, con el valor que esta em- 
presa requiere. Salió entonces El Misino, que era el Espartaco y 
las autoridades de la capital catalana, siempre heroicas, sufrieron 
dos mil peligros para acabar con El Mismo . ¡Qué de valentías y 
qué de proezas realizan para conseguir su objeto! Tras de vicisi- 
tudes mil lo consiguieron y El Nuevo Espartaco fue la consecuen- 
cia de tanta proeza gubernamental.** 


25 La Victima del Trabajo (Játiva), aparece el 7 de diciembre de 1889. 
28 Ravachol aparece el 22 de octubre de 1892 en Barcelona. 

27 El Nuevo Espartaco, 7, núm. 161 (1 marzo 1905), 1. 




Ato 1. 


Sevilla 23- dé 3. 


Nica. $ó. 


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LA AUTONOMIA 

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EL COSMOPOLITA 

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EL PORYENIR SOCIAL 

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EL CHORNALER 

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ENEMlC ASERRLM DEUS QUE MENCHEN Y NO TREBALLEN, 


h«> «fMrivtiV» 






La Buena Nueva 


193 


Los nombres de los periódicos resumían en pocas palabras ol 
mensaje de la lucha social. La Anarquía , La Bandera Roja , Tierra 
y Libertad. Se utilizaban también expresiones fuertes, palabras dra- 
máticas y frases enfáticas que eran como una réplica en miniatura 
de la historia o una dramática versión de los hechos: Los Deshere- 
dados, La Víctima del Trabajo, Ravachol, El Rebelde. Otras veces 
eran consignas positivas y alentadoras: Germinal, El Invencible, Ac- 
ción Libertaria, Solidaridad Obrera. 

Los nombres se acompañaban de subtítulos que indicaban la 
orientación o propósitos del periódico: *El Chornaler: Pericdich de- 
fensor deis que treballan y no menchan. Enemie asérrim deis que 
menchan y no treballan .» 28 

A menudo, el nombre del periódico aparecía orlado primorosa- 
mente con un grabado alegórico. La Alarma de Reus, por ejemplo, 
muestra el nombre encabezado por una mujer que sostiene una an- 
torcha en cuya llama se lee «Acracia». Posa una mano sobre la ca- 
beza de un hombre atado y arrodillado, atrás del hombre está el 
CAPITAL, y tras ella una multitud de obreros junto a un sol que 
despunta con la palabra Libertad. Al lado de la orla y del título se 
lee un saludo. dirigido «a todos los que sufren; a todos los que gimen 
bajo el despotismo brutal de un régimen que cobija la explotación 
del hombre por el hombre; a todos los que luchan por la rehabilita- 
ción de la fraternidad entre todos los seres; a todos los que de buena 
voluntad se agitan contra el orden presente que origina la desigual- 
dad entre los hombres, y a todas las víctimas de todas las injus- 
ticias ».* 8 

Era también frecuente el encuadrar el nombre del periódico entre 
frases de próceros del anarquismo o de hombres ilustres. La Voz del 
Cantero muestra la sentencia de Montesquieu: «La igualdad natural 
y las leyes naturales son anteriores a la propiedad o a las leyes es- 
critas .» 80 Al Paso de Sevilla, exhibía la célebre frase proudhoniana 
«La propiedad es un robo»; al otro lado «La expropiación es una 
necesidad», y bajo el nombre, el pensamiento de Faure: «El anar- 
quista, el verdadero anarquista es el individuo que no tolera nin- 


28 Aparece en Valencia el 22 de diciembre de 1883. 

29 La Alarma (Reus) aparece el 17 de agosto de 1901. Un periódico de 
igual nombre salió en Sevilla el 22 de noviembre de 1889 reemplazando a La 
Solidaridad. 

30 Este periódico aparece en Madrid en 1906. Es bimensual de tendencia 
sindicalista. Se subtitulaba «Defensor de los oprimidos». 



194 


A/ura libertaria 


gu«a cadena, aunque traten de ponérsela los propios anarquistas .» 31 
El Corsario de La Coruña llevaba una verdadera colección de frases 
tales como: «No más deberes sin derechos, No más derechos sin de- 
beres; El quo quiera comer que trabaje,» Estas frases, repetidas en 
cada número, constituían un punto fundamental de unificación y 
cohesión para los lectores, ya que en ellas se reconocían e Identifi- 
caban. Expresaban en forma sintética un común de ideas, posiciones 
y juicios. 

Es interesante señalar hasta qué punto descubrieron y explota- 
ron los anarquistas el poder de la frase suelta. No sólo la utilizaban 
al lado del encabezado de! periódico; además, todas las páginas es- 
taban sembradas con estas sentencias. A menudo se imprimían en 
cursiva o venían encuadradas entre gruesas líneas, rompiendo así la 
disposición de la página para atraer la atención. A veces venían en 
grupos de tres o cuatro, o inclusive formando secciones enteras, como 
en un número de El Trabajo de Sabadell que les dedica una página 
entera . 32 Siempre eran alusivas a la lucha social: «Las cadenas del 
esclavo siempre se han forjado sobre el yunque de su ignorancia y 
con el martillo de las creencias .» 33 A veces eran de escritores cono- 
cidos: «Un grano de pólvora hace estallar una bemba; una idea hace 
estallar un mundo» de Víctor Hugo . 34 Variaban en longitud, desde 
verdaderos parrafitos hasta simplemente: «¡Propiedad abominable !» 33 

Es evidente que en esta reducción del lenguaje a mensajes a tal 
punto concentrados, se eliminaba todo carácter informativo, para im- 
pregnar la frase de Ideología, de valores ligados a la lucha social. 
Las frases se instalaban en la mente de los lectores a fuerza de re- 
peticiones, funcionando como slogans para unir, eoraer, captar la aten- 
ción. resumir un programa. Eran fórmulas que resumían de manera 
concisa, inmediata y fácilmente recordable, toda una ideología. Eran 
a veces indicaciones: «La inmoralidad y la injusticia son los ele- 
mentos característicos en el gobierno de los pervertidos .* 33 A veces 

31 Época 2, 1, núm. 5 (1 julio 1909), 1. Sobre la construcción de frases y 
slogans véase Oliver Rebou], Ll poder del slogan (Valencia, 1978); Domenach 
Jcan Mane, La propagande politique (París, 1973); Dovring Karin, Roads of 
Propaganda (Nueva York, 1959): Folliet Joseph, Sourrage et débourroge des 
cráncs (Lyon, 1963), Haas, Pratlque de la- pubikité (París, 1971); Victoroff Da- 
vid. Psuehosociologie de la publicité (París, 1970). 

32 2. núm. 10 (28 abril, 1899), 12. 

33 La Victima del Trabajo, 2, núm. 6 (8 marzo 1890), 2. 

34 Los Desheredados, 4, núm. 177 (23 octubre 1885), 3. 

35 La Bandera Roja, 1, núm. 5 (13 julio 1888), 3. 

36 El Trabajo (Sabadell), 2, núm. 10 (28 abril 1899), 12. 


La Buena Nueva 


195 


eran consejos: «Los hijos del alcohólico son escrofulosos, raquíticos, 
locos .»® 7 Podían ser presiones: «Comprad el periódico y mejoraréis 
vuestros cerebros.»*® Expresaban resoluciones comunes o ideales tác- 
ticos para provocar una acción a corto plazo: «La fuerza se repele 
con la fuerza, por eso se inventó la dinamita.»** Podían significar 
lemas estratégicos, objetivos a largo plazo: «La expropiación es una 
necesidad.» Había ideas que expresaban fines esenciales y perma- 
nentes: «(Viva la anarquía!»; sentencias afectivas y de solidaridad: 
«Todos para uno, uno para Todos », 41 y frases ya acuñadas e insepa- 
rables en su forma: «La propiedad es el robo .» 42 

También debemos considerar las frases con que muchas veces se 
terminaban los artículos, a manera de divisas, como fórmulas con- 
cisas que resumían el programa ácrata: «¡Salud y Revolución So- 
cial!», «¡Viva la anarquía!», etc. Estas divisas se repetían para todo. 
Eran generalmente cortas, y altamente especificas. Reposaban a me- 
nudo en un símbolo como «¡ Germinal I», a veces en la sonoridad: 
«¡Salud y Revolución Social I» Lo esencial de ellas es que se retenían 
fácilmente y finalizaban el texto como un punto final, exacto, breve, 
cargado do valor sugestivo, como lacónico grito de guerra. Tales 
fórmulas puestas como conclusión de un cuento, poema o ensayo, en 
cierta forma resumían la ideología de lo expuesto, y hacían un lla- 
mado a las simpatías o emociones del lector. Por su carácter abrupto, 
servían también para informar al lector que la lectura había con- 
cluido, lo cual era útil en ese tipo de obras sin una estructura muy 
definida. 

Llama la atención la experimentación tipográfica llevada a cabo 
en los periódicos libertarios, posiblemente como reacción contra la 
disposición uniforme identificada a veces con periódicos conserva- 
dores. En general los periódicos ácratas estaban bien impresos. De- 
bemos recordar que muchas veces los editores se reclutaban entre 
los tipógrafos, la aristocracia del movimiento obrero. A menudo en- 
contramos en esas páginas protestas por tal o cual obra mal impresa, 
o encomios por una bien llevada edición. 

Las posibilidades tipográficas que se podían emplear fueron apre- 
ciadas de inmediato por los libertarios. Felip Cortiella se da cuenta 

37 Lo Voz del Obrero, 1, núm. 1 (18 octubre 1908), 2. 

38 La Víctima del Trabofo, lema de este periódico desde 1889. 

39 Al Toso, 1, núm, 6 (8 julio 1909). 

40 El Corsario, 3, núm. 07 (10 abril 1892), 1. 

41 Al Paso, 1, núm. 6 (8 julio 1909), 1. 

42 1, núm. 1 (23 diciembre 1891). 


196 


Musa libertaria 


de las posibilidades de este medio y habla en Irradiacions** de la 
tipografía como la de la abeja reina de las artes. Este libro, nacido de 
una conferencia de CortieÚa en el Ateneo Enciclopédico Popular 
de Barcelona en 1910, y subtitulada «De la simplidtat de cor i ele* 
vació moral c intellectual con a condició cssencial pera la més alta 
crcació i fruimont de la Bellesa», motivó una carta de Maragall a 
CortieUa, agradeciéndole porque «vosté mTia fit sentir el gran Art 
que hi ha en la tipografía. Si cada ofici trobés un cum viste, el treball 
esdevindria glorió de la vida». 44 

Los periódicos trataban de romper la impresión habitual de un 
periódico para llamar la atención de sus lectores y poder promover 
una lectura más emotiva y mucho más dramática. Las características 
físicas de la publicación causaban un impacto de primera impresión 
y desde la disposición tipográfica ya se significaba el mensaje ideo* 
lógico. 

Encontramos en estas publicaciones muchos y variados contras* 
tes entre encabezados adyacentes, graduaciones de pies en los en- 
cabezados, secciones enteras impresas en distintos modelos tipográ- 
ficos. Buenos ejemplos de esta variedad son La Tribuna Libre de 
Sevilla, La Unión Obrera de San Martín de Provensals, 46 que valo- 
rizaron bien la armonía y el contraste tipográfico. Para evitar la mo- 
notonía, se incluían frases en cursiva o puestas ventajosamente en 
mayúsculas dentro del texto. A veces las frases sueltas se encerraban 
entre márgenes que las completaban y separaban del otro material 
de la página. De esta forma, la vista de! lector se dirigía automá- 
ticamente a esas secciones puestas en relieve. 

Muchas veces una sección fija, generalmente la literaria, apare- 
cía por entero en cursivas, como sucede con «Rápida» de La Voz 
del Obrero de La Corona. 45 En esta forma, el modelo tipográfico 
era reconocido- por los lectores habituales de la sección. 

Por medio del juego tipográfico, el público lector se condicionaba 
para entender los mensajes a dos niveles; uno comunicativo o expre- 
sivo y otro tipográfico y casi icónico. 

43 Irrcdtacions: De ¡a simpUcltat de cor i elevació moral i intellectual com 
a condició cstencial per la més alta crcació i fruiment de la Bailesa (Barcelona, 
1910). 

44 Carta de Joan Maragall del 13 do junto de 3 fi\0. Papeles CortieUa en 
la Biblioteca do Catalunya. 

45 1, núm, 1 (8 julio 1911). Estos dos periódicos tenían la numeración de 
las páginas en sentido opuesto. Se iniciaba la lectura por la página 4, 

46 3, núm. 7 (11 octubre 1902), 1. 


La Buena Nueva 


197 


Veamos algunos ejemplos concretos: 

La Federación trae un ensayo titulado «Tiranos y traidores». El 
texto, de tipografía habitual, denuncia a un compañero que traicionó 
a la causa. Lo delatan primero sin mencionar su nombre: «No lo 
conocéis seguramente. Pues vale la pena que os fijéis en el nombre 
que veis atravesado, para que en el fuero interno de vuestras con- 
ciencias le arrojéis al rostro inmundo, salivazo de desprecio como 
premio a su traición.» 47 Tan sólo después de este aviso aparece el 
nombre del traidor, pero esótito con letras mayúsculas mucho mayo- 
res y más gruesas, dispuestas transversalmente y ocupando el espa- 
cio de todo un párrafo: 



Siguen a continuación, varios párrafos que detallan las felonías 
del acusado, y después de cada párrafo, se vuelve a ver el nombre 
vergonzante atravesando la página. 

Se puede ver aquí que el impacto está fundado en la ruptura 
gráfica del sintagma tipográfico para sobresaltar el nombre. Esa rup- 
tura, lograda a base del aislamiento espacial del nombre, rodeado 
de espacio blanco, de su colocación en la página y del cambio y la 
modificación del tamaño de los caracteres tipográficos que lo desta- 
can, crea una discontinuidad en la linealidad del mensaje. Ello con- 
duce a una geografía tipográfica muy particular, y la vista del lector 
se dirige de inmediato al nombre; la información clave, para luego 
completar la información por medio de la lectura del texto. 

Encontramos otro ejemplo interesante en la primera página de 
Espartaco del 11 de noviembre de 1904. Está dedicada a conmemo- 
rar a los Mártires de Chicago. En mayúsculas mayores y como en- 
cabezado aparece tan sólo: «¡11 de noviembre!» 

Una línea en blanco separa este encabezado del texto del ar- 
tículo, dispuesto ahora de manera diferente a la habitual. No está 
repartido en columnas sino que ocupa todo el ancho de la página. 
El texto está formado por frases exclamativas y contundentes: «¡Una 
fecha grande, sublime, encabeza este recuerdo! ¡l.° de mayo! ¡11 de 
noviembre!» 



47 2, núm. 05 (11 noviembre 1885), 2. 


198 


Musa libertaria 


Un breve resumen de los acontecimientos de Chicago ocupa tan 
sólo cinco líneas. Prosiguen algunas frases atribuidas a los ajusti- 
ciados y termina la página con la exclamación «¡Hoc die anarchiel» 
en mayúsculas más gruesas y mayores que combinan con las del 
encabezado inicial. 

Hay otros muchos ejemplos interesantes. En La Tramontana en- 
contramos un pequeño artículo dispuesto en forma de esquela fu- 
neraria. Allí se nos participa la muerte de la Sra. D.* Burguesía. 44 
Acracia, en primera página» encierra el texto en gruesos márgenes 
negros y cortándola con rectángulos escalonados en diagonal des- 
cendiente. El texto trata sobre la muerte de los mártires de Chicago 
cuyos nombres aparecen en cada uno de los rectángulos que lo di- 
viden. 44 

Como se ve, el mensaje aparece aquí también a dos niveles, el 
textual y el gráfico o tipográfico, que en cierta forma simplifica 
o esquematiza al literario. Con esta disposición tipográfica se cons- 
truye un código de símbolos visuales que reemplaza a la lengua 
escrita. Ésta se dedica a enunciados más complejos, más sutiles y 
largos, mientras los significados propuestos por las partes realizadas 
tipográficamente proponen una jerarquía visual. 

Hay que tener en cuenta también los números que a veces apa- 
recían impresos en papel de color. Eran conmemorativos de algún 
acontecimiento especial: Los mártires de Chicago, la Comuna, los 
sucesos de Jerez. A la Comuna dedica La Labor Corchera de Pa- 
Iamós en 1892 un número impreso enteramente en papel violeta, w 
y La Protesta de Valtadolid uno en rojo en honor de los Mártires de 
Chicago. 41 Se preferían los colores de cualidades agresivas y simbó- 
licas: rojo, violeta, amnrillo. El color permitía hacer el mensaje de 
oso día visualmente distinto. 

Dentro del esquema visual de los periódicos debemos mencionar 
los grabados que decoraban sus páginas. A menudo, aun cuando se 
trate de un periódico con pocos fondos económicos, el título aparece 
decorado con alguna orla o viñeta. Muchos otros periódicos dedican 
una sección especial al grabado. Por ejemplo, La Anarquía, que solía 
incluir entre esos dibujos el retrato do algún líder anarquista y su 
biografía. Es interesante la sección reservada al grabado por Salud 

48 11. núm. 509 (30 abril 1891), 3. 

49 2, núm. 23 (noviembre 1887), 1. 

50 1, núm. 5 (20 marzo 1802). 

51 ], núm. 15 (10 noviembro 1889). Véase también Los Desheredados, 
S, núm. 222 (27 agosto 1838), en violeta. 





<&£> 


R 8 VIST A . SOCIOLÓGICA 


htliadlfl ttta.¿*l d# triIaUrlM p»- wyJmklt Ap 1117 1 L* ««npcpondcocU lisútlitiiltn j di 
Ua pM*U irirai^trf,; mi» j i - . tiilju* k Bin^tcido Ricf, 

41 mtw ¿* fru^Mó «a al t 1 Afe» II | ¥/ 05 I Sao 0>far¡p t a, pta}.; luroalm 


La ratón ha <it ceder hoy^l pueblo al sentimiento. No podemos 
hoy ratonar con nuestros amigos lectores; hemos de expresar 
la indignación que nos causa ver á nuestros hermanos pen- 
dientes de la horca ó condenados á cadena perpetua ó temporal. 
Hemos de exhalar nuestra protesta contra el crimen perpe- 
trado por la República. Hemos de consignar el hecho de que 
esa institución hipócrita que, manchada con sangre de libera- 
les y envilecida con la riqueza de la explotación y la usura, 
sumerge en espantosa miseria á los productores y lleva at pa- 
■ tíbuloA los apóstoles de ta libertad. Una vez 

epirn más el capitalismo dominante ha puesto de 
OrlCo manifiesto que en la lucha por la justicia, lo 
1 ■ intereses propenden única y exclusiva 

DADOfiWO mente á su conservación y cortan por lo 
-de- rAnoUno S£mo hollando todo pacto y toda ley. No 
n , ra - cabe dudar ya que la dificultad 

nía. Auto- rioptirn única que el progreso ha de arro* 

ridadyobe* rlountn u ar para seguir su marcha es el 

dicncia son 1 principio de autoridad ; 

términos incompa* rupri porque mientras exista, el 

tibies con la digni* t N U t L que mande ó ios que man* 

dad humana, sea 111 1 den, de su propia 

cualquiera el régimen po- . |JJpfi «encUydelinece- 

Utico y la diferenie manera UNbb $aria pasividad de 

en que se halle establecido — — . j^ manda- 

cómo. unos hombres deben man- «pnm.n destacarán 

dar v cómo Otros deben obede- obnVfAo fuerzas para 

cer, La horca de Chicago es núes* * - ■ ¿ um . 

tro irrebatible argumento. Accionistas riri ncu Plir 
de grandes compañías cuyas acciones se rlcLuhN 
cotizan con grandes beneficios y traba- . \ 

jadores reducidos á la más esquilmada reducción Mppnp 
de la mano de obra ó al paro forzoso , todos vi- N E £ B E 
ven bajo el falso nivel de una constitución de- L__^_ 
mocrática, y el resultado, ya lo veis, es un atropello sin pre- 
cedente, porque no tiene la excusa de la barbarte del absolu- 
tismo, no se justifica por la pasión del fanatismo de secta, no 
puede dispensarse por la excitación revolucionaria: es un 
atropello cometido á sangre fría en nombre de la ley, en nom* 
bre de la libertad, en nombre de la República. Con este mo* 
tivo Acracia dedica esta página como un cariñoso recuerdo 
á los mártires de Chicago, como una protesta contra la 
República-verdugo y como una lección á los trabajadores. 



200 


Musa libertaria 


y fuerza, La revista publicaba un grabado y se pedía a los lectores 
que enviasen un texto interpretándolo. Se premiaba y publicaba la 
mejor interpretación en el número siguiente. 62 

Se hacían también números especiales hermosamente ilustrados; La 
Tramontana , en un número dedicado a la conmemoración de la revolu- 
ción francesa, complementa lujosamente los textos con muchos gra- 
bados. En uno de ellos Luis XVI, y María Antonieta en la guillotina, 
unos pentagramas con notas de la Marsellesa, una estrofa de ese him- 
no en español por Ramos Carrión y en catalán por Clavé, y un me- 
dallón con el retrato de Rouget de TIslc. 63 Otro bonito número con- 
memoraba el descubrimiento de América. 64 También se decoraban 
especialmente los números dedicados al 11 de noviembre. 

En general, los dibujos destinados a esos periódicos adquieren, 
por ello mismo, un carácter y un estilo especial. Son obras que tienen 
como soporte el papel impreso, que están destinadas a verse rápida- 
mente, no a la contemplación del conocedor. Se busca ahora la per- 
cepción «a primera vista» de la obra artística. No se buscaba el 
estudiar los cuadros con minuciosidad, sino una aprehensión «impre- 
sionista». ¿Se trata de una actividad artística menor? No olvidemos 
que Daumier, Manet, Vallotton, Toulouse Lautrec también practi- 
caron el periodismo del lápiz y el diseño publicitario. En realidad, 
las distinciones entre arte puro y el grabado periodístico desaparecen, 
pues no tienen sentido en un contexto en que la imagen impresa 
determina precisamente una extraordinaria mutación de la sensibi- 
lidad. Se buscan nuevas formas, un nuevo lenguaje plástico que se 
adapte a nuevas realidades expresadas por «nvdio de nuevos ve- 
hículos. 

Las técnicas masivas de difusión artística trajeron consigo un cam- 
bio cualitativo en las relaciones entre el hombre y la creación artística. 
En los periódicos, los nuevos procedimientos permiten reproducir 
directamente el diseño en el cuerpo del texto. La imagen, difundida 
masivamente, pierde su calidad aristocrática de ejemplar a tirada 
limitada y viene a disputar su lugar en el texto. A veces se conjuga 
con él para legrar un shock visual. 

En este respecto, es interesante ver las soluciones que los anar- 
quistas adoptaron para aliar el texto a la imagen. A veces colocan 
inscripciones sobre los objetos o seres convirtiéndolos en alegorías. 


52 Esta publicación aparecía en Barcelona, duró de 1904 a 1914. 

53 La Tramontana, 9, núm. 422 (14 julio 18S9}- 

54 Ibid., 12, núm. 554 (7 octubre 1892). 


La Buena Sueca 


201 


La imagen nos da en seguida un primer mensaje de sustancia lin- 
güística, y cuyos soportes son la leyenda marginal o cartelitos y frases 
insertados en la escena. 

Otras voces, integran plásticamente texto y dibujo. Es muy ca- 
racterístico que los grabados apareciesen con un texto que los com- 
plementaba. A veces, la parte escrita ocupa tan sólo un par de líneas, 
pero generalmente se extiende por toda la página. El grabado, asi, 
avalado por imágenes y palabras, tenía un papel especifico. La pa- 
labra servia para conducir "al lector por una vía razonable y lógica 
hasta ciertas ideas. La imagen despertaba, desde un principio, una 
receptibilidad emotiva. Ello implica la formulación de un sintaxis 
gráfica especial que combina expresiones visuales y verbales. La ima- 
gen dobla ciertas informaciones del texto por un fenómeno de re- 
dundancia, o el texto aumenta una información inédita en la imagen. 
A nivel de mensaje literal, la palabra responde, de una manera más 
o menos directa, más o menos parcial a la pregunta ¿qué es eso? 
ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena 
o la escena misma. El texto lingüístico guía, no ya la identificación, 
sino la interpretación. Constituye una especie de soporte que impide 
a los sentidos el extraviarse hacia regiones demasiado subjetivas. 

Estas experimentaciones tipográficas no eran simplemente promo- 
vidas por intereses estéticos, sino que intuitivamente, los anarquistas 
descubrieron que potenciaban una lectura, aun una ojeada del pe- 
riódico, no pasiva, sino de solicitación y descubrimiento. Pretendían 
una lectura siempre dramática y emotiva. Adecuaban además la pu- 
blicación a un público que en la mayor parte no era muy culto. La 
disposición animada y viva permitía al lector el asimilar el artículo 
a dos niveles: uno literario y otro icónico. 

Podemos ahora analizar las diversas secciones del periódico. Para 
ello, es esencial el considerar la advertencia de Maeztu donde se 
señala atinadamente la diferencia primordial que hay entre los pe- 
riódicos anarquistas y los burgueses. 

Se leen infinitamente mayor número de periódicos burgueses, 
pero en éstos, la actualidad lo ocupa todo... el interés que des- 
piertan es puramente momentáneo. No sucede lo mismo con los 
periódicos anarquistas. Lo que hay de actualidad en ellos, refe- 
rente casi siempre a constituciones de sociedades obreras, a con- 
flictos entre capital y trabajo, no ocupa sino la tercera o cuarta 
parte del número y como lo restante se dedica a cuestiones doc- 
trinales, ol ejemplar se guarda la influencia de estas publicaciones 
sobrevivirá a la muerte. Sé de muchas gentes que conservan la 


202 


Musa libertaria 


colección integra de sus números. ¿De cuántos semanarios se po- 
drían decir otros casos? ** 

En efecto, k mayor parte de la información en esos periódicos no 
se relacionaba con noticias de actualidad, a menos que fueran per- 
tinentes a la lucha proletaria. La orientación al seleccionar el material 
era primordialmcntc ideológica. 

Otro rasgo característico que debemos tomar en cuenta es que la 
relación existente entre el periódico y sus lectores operaba siempre en 
sentido mutuo. No sólo eran los lectores consumidores del material 
sino también, como veremos más adelante, autores del propio. El 
periódico dirigía la ideología del público pero además el público lo 
afectaba directamente. 

Los periódicos se formaban en su mayor parte por secciones fijas. 
Se trataba de acostumbrar al lector a una cierta continuidad, y por 
ello estas secciones aparecían consistentemente con determinada ti- 
pografía y en determinadas páginas. 

Entre las secciones fijas había siempre una o varias dedicadas a 
literatura, una dedicada a la ciencia, otra a los presos políticos y 
diversas partes que daban noticias de la lucha obrera. En algunos 
había alguna columna especializada: reseñas teatrales o de espec- 
táculos, o como una llamada «Sección de la mujer» con artículos 
feministas muy combativos a cargo de Teresa Claramuot que apa- 
recía en El Combate.™ 

Es conveniente revisar someramente algunas de estas secciones. 
En primera plana venía a menudo una editorial. No llevaba firma o 
se responsabilizaba de ella la redacción. Era siempre de tono polémi- 
co y controversial y establecía una relación directa con el público. 
Bandera Roja declara «Guerra sin tregua ni descanso a todos los 
opresores, a todos los explotadores, Éste es en resumen y compendio 
el objetivo que guían nuestros pasos y nos hace aparecer en el estadio 
de la prensa ».* 7 Y en Germinal: 

La voz del proletariado, reclamando el derecho a la existen- 
cia, resuena cada vez más potente y amenazadora, anunciando el 
próximo triunfo de los nuevos ideales... Germinal viene a apor- 
tar su grano de arena a la gran obra de redención... Sirvan estas 


55 El Impcrcial (21 noviembre 1901), cit. por Rafael Pérez de la Dehesa, 

Op. cit. 

56 Este periódico bilbaíno apareció d 11 de noviembre de 1891. 

57 La Bandera Reja, 1, núm. 1 (15 junio 1888), 1. 



La Buem Nueva 


203 


lineas a la prensa obrera, al igual que de fuerte abrazo fraternal 
a los que por cuestiones sociales sufren en las cárceles y presidios, 
víctimas de la soberbia de una burguesía, que en su estertor agó- 
nico cree que aún puede salvarse. 58 

Una parte importante en los periódicos se refería a la ciencia. La 
ciencia formaba parte fundamental del ideario social y estético anar- 
quista, y por ello no es de asombrarse que apareciese a menudo en 
secciones llamadas «Arte y ciencia», o «Arte y sociología ». 59 Estas 
secciones trataban los ternas más heterogéneos y dispares. «Los al- 
binos» en El Productor «Tratamiento de los hidrófobos» en La Fe- 
deración Igualodina,* 1 «El pulpo de tierra» o «Como respiran las 
ostras» en La Revista Blanca .** 

A veces esas secciones estaban a cargo de firmas fijas, como la de 
La Revista Blanca, escrita por Tárrida del Mármol 94 En general eran 
artículos pequeños, generalmente de divulgación, bastante y muchas 
veces mal simplificados. A veces formaban párrafos más complejos, 
con un vocabulario técnico y específico que debía exigir cierta pre- 
paración. 

Las simplificaciones a veces pueden hacer sonreír, así como lo 
peregrino de los temas, en donde parece que a veces se busca el 
detalle curioso, pero el interés por la ciencia no era gratuito, ni 
responde a un simplo cientificismo, sino que formaba parte básica 
de la ideología ácrata. La ciencia proporcionaba un conocimiento de 
la verdad, y la verdad era la meta libertaría. Por medio de la ciencia 
se podría descubrir la estructura lógica, científica, de la sociedad 
perfecta; la anarquista. 

Otras veces los puntos tratados tenían alguna razón directa. Ban- 
dera Social de Madrid, trae en su sección científica noticias de un 
nuevo método de cremación eléctrica de cadáveres empleado en 
Filadetfia .* 4 Ello puede parecer caprichoso, pero teniendo en con- 

58 (Cádiz), 1, núat. 1 (21 marzo 1903), 1. Había varios periódicos anar- 
quistas que se llamaron asi. Uno en La Coruila, aparecido en 1904, otro en Reus 
en 1905, otro en Tan osa en 1905-0 y 1912. 

59 Sobre la poesía científica anarquista véase capitulo X. 

60 Núm. 20 (2 marzo 1087), 3. 

61 2, núm. 93 (14 noviembre 1884), 4. 

62 3, núm. 102 (15 septiembre 1902), 104-7. 

63 Femando Tárrida del Mármol nace en 1861 y muere en 1915. Sobre 
esta figura véase Pedro Vallina, Mis memorias, II (Caracas, México, 1968), 127. 
Obra columna científica interesante aparecía en El Trabajo de Sabadell, a cargo 
de Donato Lubén. 

64 Bondera Social, 2, núm. 79 (28 septiembre 1886), 3. 


Musa libertaria 


204 

sideración !a resistencia gue los anarquistas ponían a los entierros 
religiosos, aquellas noticias podían adquirir relevancia. 

La sección literaria y artística estaba presente en casi todos los 
periódicos. En algunos se le dedicaba gran parte de la publicación, 
en otros menos, pero casi no falta en ninguno, 

Llama la atención la abundancia del material literario y artístico 
contenido en los periódicos anarquistas. Siempre, aun en los momen- 
tos de mayor antiintelectualismo, los libertarios consideraron a la 
cultura como palanca de la revolución. Acracia señala su papel: «por 
ella las inteligencias y las voluntades dispersas se unen y se conciertan 
en un pensamiento y en una acción común y se forma esa entidad 
poderosa, el pueblo consciente». 65 

En los escritos de esos periódicos es notable la actitud abierta de 
los anarquistas. Se señalaba que el arte debía ser popular y satisfacer 
las necesidades de la revolución, pero en el anarquismo ello no 
desembocó en la teoría expresa de que el arte al servicio de las masas 
venía a ser el arte al servicio del esclarecimiento de una línea política 
de partido. Ello hubiese implicado ya, en principio, una desviación 
de! pensamiento original, pues es indudable entonces concebir que 
ello debería estar a cargo de periodistas profesionales capacitados 
que fuesen quienes explicasen y popularizaran entre el proletariado 
los fines ideológicos. Los anarquistas, por el contrario, basaban su 
periódico mayormente en escritores no profesionales que abarcaban 
una gama muy amplia de tendencias. E$¡x¡rtaco elogia este apertu* 
rismo; si la prensa es abierta a todo, «cabrá allí el arte para el que 
lo cultive, la belleza para el que la sienta, la lucha diaria contra el 
capital y la cuestión obrera cuando ésta tenga carácter revolucio- 
nario». 64 

Además de la gran cantidad de obras literarias de todos géneros 
que enriquecen las páginas libertarias, abundan los grabados, dibujos, 
reseñas teatrales, criticas literarias y artísticas, comentarios biblio- 
gráficos, un materia) cuya riqueza inexplorada es desbordante. Pero 
la condición misma de obra literaria es difícil de delimitar, pues está 
tan íntimamente ligada al discurso ideológico que en muchos casos, 
no se puede decidir cuál obra es puramente literaria o por lo con- 
trario puramente doctrina. Estamos en una región en que se borran 
los límites de los géneros. 

Esta sección generalmente aparecía en las páginas 2 y 3, y estaba 

65 1, núm. 1 (enera 1666), 1. 

66 «La prensa anarquista», 1, núm. 1 (11 noviembre 1904), 3. 



La Buena Xueva 


205 


formada en su mayoría por cuentos o poemas enviados por lectores 
o a cargo de alguna firma fija. Son interesantes, por ejemplo las 
columnas reservadas a PaJmiro de Lidia en £í Despertar, a Marcial 
Lores en El Corsario y a Zoais, en El Látigo. A veces aparecían firmas 
ya conocidas, como la de Joaquín Dicenta, y hubo un momento en 
que se trató de reclutar a intelectuales de reconocido prestigio como 
Unamuno que escribió paja Ciencia Social y La Revista Blanca. Pero 
la gran mayoría de estas colaboraciones eran escritas y enviadas por 
lectores de todas partes de la-península. 

En ciertas ocasiones se establecía un contacto directo epistolar 
entre algún escritor del grupo editorial y sus lectores, como vemos 
en Al Paso de Sevilla, unos lectores de la sección a cargo de Ángeles 
Montesinos y Caridad Alarcón, escriben un poema inspirado por 
esa columna: 

|Qué triste es tener ideas más o menos elevadas 

y no poder exteriorizarlas con la debida claridad! 

ideas son al fin y al cabo, que pugnan por vivir, y salen de la men- 
te sin omato ni forma literaria. 

Un jardín. Muchas ñores. Muchos pájaros. Una fuente que mur- 
mura: Poesía. 

Un hogar. Mucha prole, mucho dolor. Una voz que agoniza y 
pide pan: Mundología. 

Un lugar. Muchos hombres. Muchas voces, uno que tiembla de 

■ terror y miedo: Sociología. 

Una mesa. Papel y pluma. Tintero. Una niña que escribe porque 
siente y un hombre que le dicta porque piensa... 

...Amor y Fe . 67 

A veces esas secciones eran muy caracterizadas, como la de El 
Productor llamada «Contrastes», a base de pequeños cuadros que 
oponían la opulencia de algunos a la miseria de otros. «Exposición de 
tipos» de Ln Autonomía, traía descripciones casi costumbristas de 
ciertos tipos de uno u otro lado de la lucha. El Chomaler de Valencia, 
publicaba semanalmente una larga poesía que también describía 
algún tipo .® 8 

Este nuevo tipo de costumbrismo, era bastante característico de 
las colaboraciones literarias, y otra de las formas que adoptaban a 
menudo era el diálogo que se articulaba a base de preguntas y 

67 «Amor y fe», AI Paso, 1, época 2, núm. 7 (31 diciembre 1909), 2. 

66 Véase, por ejemplo, «El hipócrita», La Autonomía, 1, núm. 36 (23 sep- 
tiembre 1883), 3. Ai Paso traía una sección similar llamada «Exposición miserable». 



208 


Musa libertaria 


respuestas, llevando a uno de los interlocutores, y con él al lector, 
a una conclusión ideológica determinada. 

Una de las partes fundamentales en los periódicos era la dedicada 
a noticias de compañeros presos. Había secciones fijas para ello, de- 
sarrolladas por medio de cartas, que denunciaban abusos, a veces 
provenientes de compañeros presos que delataban las ignominias a 
que estaban sujetos en prisión o los falsos cargos que se les había 
levantado. Espartaco llamaba a su sección «Ecos de presidio», Ger- 
minal «En favor de los perseguidos». La Justicia se subtitulaba «ór- 
gano del comité pro presos». La Federación Igualadina solía traer en 
primera página listas de suscripciones a favor de compañeros presos 
con motivo de huelgas; se citaba el nombre de donante y la cantidad 
aportada. 

Las noticias se daban en forma concisa a veces: «Rafael Rueda, 
acusado de un sin fin de delitos imaginarios para así anular su 
influencia sobre el movimiento sindicalista local.» 6 * En otras oca- 
siones, aparecían en párrafos más prolijos: 

Nuestro compañero Fruitos está de nuevo en la cárcel de 
Barcelona. Apenas excarcelado de la prisión sufrida por espado 
de 13 meses que arbitrariamente o gubernativamente estuvo en- 
cerrado sin proceso alguno pendiente—, y vuelven de nuevo a 
prenderle. Este compañero es de los que más han sufrido en 
aquellos inquisitoriales lugares, y que por lo visto es aún poco 
y pretenden que llegue al pináculo de su calvario... | Cuánta in- 
famia! 70 


A veces la histeria de algún preso se seguía a través de diversos 
números de varios periódicos. Tal es el case de Marcelino Suárez 
de quien tenemos por primera vez noticias en Acción Libertaria de 
Madrid. Por medio de este periódico sabemos que fue encarcelado 
injustificadamente y se publica una carta del propio Suárez desde 
la cárcel: 


Estoy yo sometido a una incomunicación absoluta: ni con los 
demás presos ni siquiera con los ordenanzas me dejan hablar... 
se me niega la entrada de la Prensa obrera avanzada y de libros 
de filosofía y ciencia sociológica... En mi celda tengo, para des- 


69 La Justicia (Gijón) (sólo hubo dos números), 1, núm. 1 (8 Julio 1911), 1. 

70 Ei Corsario, 6, segunda época, núm. 202 (21 febrero 1895), 3. Mauro 
Bajalierra en Acción Libertaria de Madrid, 1, núm. 5 (20 junio 1913), 3, observa 
cómo tales noticias sólo tienen cabida en periódicos libertarios. 



Le Buena S'ueva 


207 


cansar, un petate sucio e indecente, cargado de pulgas.,. Para 
evacuar mis necesidades fisiológicas me dieron una pequeña ba- 
cinilla.., se me castiga privándome de los escasos beneficios que 
podría tener aun dentro do esta absurda prisión, tales como la 
lectura de periódicos y libros que satisfagan mi espíritu libre, o 
con la comunicación diaria con mis amigos y familia. (Pero no 
lo conseguiréis, verdugos! Con mi pobre pluma combatiré siempre 
vuestros atropellos, denunciaré vuestras iniquidades, seguiré sos* 
teniendo que las prisiones españolas son foco de perversión y de 
tormento. 71 

El mismo periódico publica a continuación, bajo el título «Por 
Marcelino Suárez» y el subtítulo «Una buena iniciativa», los esfuerzos 
del grupo editor de la Biblioteca La Internacional de La Coruña a 
favor del preso.* 12 Esa biblioteca decidió imprimir un folleto con todos 
los trabajos que Suárez hubiese publicado para hacerlo llegar a ma- 
nos de los jueces fiscales, presidentes de audiencia, jefes de penales y 
empleados de cárceles. Llevaría las firmas de los obreros de todas 
las poblaciones que se solidarizaron con Ja causa. 

En números subsiguientes de Acción Libertaria aparecen más es- 
critos de Marcelino Suárez y varias columnas con las cantidades de 
dinero recolectadas para la fianza. 72 En La Voz del Obrero de La 
Coruña aparecen también cartas para Marcelino Suárez, 74 y en Acción 
i Libertaria del 23 de mayo de 1913, su controversia con un juez. Por 
fin en este periódico, el día 15 de agosto de 1913, se publica el final 
de la historia: triunfa la justicia y Marcelino Suárez sale absuelto. 

Como se puede ver por este suceso, se conseguía un gran impacto 
en el interés de los lectores, debido al contacto que éstos adquirían 
con el caso. Tal experiencia, seguida a lo largo de un período de 
tiempo, los familiarizaba con el protagonista y los incorporaba a la 
realidad y a los peligros cotidianos. Además acentuaba lo concreto y 
lo creíble del ideario. La experiencia individual era, en efecto, siem- 
pre más viva y real que la abstracción ideológica. 

Los periódicos traían además una sección dedicada al movimiento 
obrero: veladas sociales, cantidades recibidas para suscripciones, no- 
ticias de huelgas, cuentas de gastos de distintas asociaciones obreras, 
resultado de ciertas huelgas, etc. Es interesante ver algunas de las 

71 «Ignominia tras Ignominia. El grito de un rebelde*, Acción Libertarla 
(Madrid), 1, núm. 5 (20 junio 1913), 1. 

72 «Por Marcelino Suárez. Una buena iniciativa», Jbid. 

73 1, n úm, 2 (30 mavo 1913), 3. 

74 3, núm. 77 (II octubre 1912), 3. 



20S 


Musa libertaria 


listas de aportaciones económicas. Como donativos a La Solidaridad, 
encontramos *15 céntimos do «Siete compañeros que desean la des- 
trucción de tedas las religiones».** E/ Productor en una «suscripción 
voluntaria para sufragar los gastos de una representación de anar- 
quistas de España a la conferencia de Chicago» tiene las siguientes 
firmas: B. Mauri 0.50, Un anarquista 0.25 (Falamós), Un comunis- 
ta 0.05, Un niño de 7 años 0.05.** 

Véase la siguiente lista de donativos a La Alarma: ** 

suma anterior 3,15 (pesetas) 

uno que no fuma hoy 0,20 

un desesperado 1,50 

un sistemático 1,25 

uno que trabaja sin descanso 1,25 

P. P. y W. 1,00 

un amante del progreso 1,25 

un desheredado 0,10 

un enemigo de la usura 0,50 

uno que está deseando comer carne de burgués 0,50 

También traía relaciones de los acontecimientos de la vida co- 
tidiana y familiar. Esta información directa expresaba la situación 
de lucha y narraba detalles de la vida del compañero libertario de 
manera viva, insertados directamente como elementos de un proceso 
de formación ideológica. 

Dentro de este contexto son interesantes las noticias referentes a 
las desgracias que el obrero tenía que sufrir a manos de la organi- 
zación capitalista. Algunos periódicos pedían que se les escribiese 
en caso de ser víctimas de alguna injusticia: «Cuantos compañeros 
sufran perjuicios y atropellos de la burguesía pueden acudir a nuestra 
redacción seguros de que en las columnas de La Solidaridad serán 
defendidos sus intereses como sea y cuando sea menester.» 71 

Esos casos aparecían a veces en forma de pequeñas anécdotas, y 
bajo títulos como » Martirologio obrero», «Martirologio del trabajo». 
Los hechos se narraban con lujo de detalles, dando nombres y es- 
pecificando circunstancias. Por ejemplo, los varios accidentes ocu- 
rridos a obreros durante el curso de sus labores. 7 * A menudo se 

75 Ld SfHd tirilla!, 1, núm. «i (8 septiembre 18S8), 4. 

76 El Productor, 7, núm. 363 {10 agosto 1893), 4. 

77 La Alarma (Sevilla), 1, núm. 3 <5 diciembre 1889), 4. 

78 La Solidaridad . 1, núm. 11 (26 agosto 1883), 4. 

79 Víase, por ejemplo, £1 Productor , 1, núm. 26 (2 marzo 1887), 4 y 1, 
núm. 16 (6 febrero 18S7), 3. 


La Buena Nueva 


209 


acompañaban estas narraciones con acotaciones personales y senti- 
mentales: como en este caso aparecido en Bandera Social: En los 
desmontes de Zaragoza tres trabajadores fueron recogidos de los es- 
combros, dos de ellos graves y el tercero muerto. Este último era 
dueño de un perro por el que mostraba gran cariño, el perro se 
acostó al lado del cadáver sin permitir que nadie se acercase a él, 
y costó mucho trabajo separarlo. El periódico completa «Comparado 
el humanitario corazón de. este perro con los perversos sentimientos 
de la burguesía, resulta una inmensa ventaja en favor del primero».* 0 

A veces se revela la cuestión social directamente, como en un caso 
narrado por El Esclavo Moderno de Villanueva y Geltrú, que notifica 
sobre dos accidentes de obreros con lanzaderas. Subraya el periódico 
que se ha preferido cuidar de la máquina y no de los hombres, y 
concluye: «esto será así hasta que llegue el día en que, cansados 
do tanta injusticia nos tomemos la justicia por nuestra mano».* 1 En 
Bandera Social se quejan al comentar un descarrilamiento: «Si las 
empresas de ferrocarriles tuvieran a su servicio todo el personal que 
es menester, no ocurrirían tan lamentables accidentes.» 82 

Se daban también noticias de las diversas actividades de grupos 
anarquistas dispersos por el país, formándose un lazo de unión entre 
todas esas pequeñas agrupaciones. Se participaba sobre veladas po- 
líticas, teatros, bailes, mítines, colectas a favor de compañeros en 
huelga.** Había mención a nacimientos, bautizos, entierros y uniones 
civiles, logrados a pesar de los obstáculos levantados por las autori- 
dades eclesiásticas. Estas noticias, de naturaleza intima, se dirigían 
a valores sentimentales, pero que formaban parte de la ideología 
ácrata llevada a la práctica en situaciones cotidianas. 

Tal vez es interesante citar algunos casos. La Federación Iguala- 
dtna, por ejemplo en su sección «Misceláneas doctrinales» menciona 
que: «El niño Constelación Perseo, hijo del federado Casimiro Ro- 
dríguez y Santos ha nacido en ésta de Valladolid el dia 1.® del co- 
rriente mes a las 4,30 de la tarde, quedando desde este día bajo la 
égida de la Federación Regional y Universal.» 41 Espartaco anuncia: 

80 Bandera Social, 2, núm. 92 (23 diciembre 1886), 3. 

81 Et Esclavo Moderno (Barcelona), 1, núm. 5 (15 septiembre 1881), 3. 

62 Bandera Social, 2, núm. 92 (23 diciembre 1888), 3. 

83 Víase la sección «Movimiento obrero». Bandera Social, 2, núm. 92 
(23 diciembre 1886), 4: Espartaco, 1, núm. 3 (25 noviembre 1604), 4; El Trabajo 
(Cádiz). 1, núm. 3 (18 febrero 1900), 4; «Organización y huelgas», Lo Voz del 
Cantero, 7, núm. 103 (3 marzo 1906), 4. 

84 2, núm. 60 (8 marzo 1884), 3. 


210 


Musa libertaria 


«A los queridos compañeros Teresa Salvat y Ramón Zúñiga, les ha 
nacido un hijo. El niño lleva por nombre Prometeo Humanitario y 
Arta], y está gordo y hermosote lo mismo que cualquier hijo de cura »* 65 

A veces eran reportajes bastante largos como el que aparece en 
lil Corsario donde se narra en forma muy extensa el entierro civil 
de un niño y los impedimentos que a él hicieron los curas , 86 Otro tam- 
bién largo y escrito en forma bastante incorrecta, apareció en La 
Federaciójx IguaUiditia, daba noticias de una unión libre, de las re- 
ticencias de los padres para permitirla, y de cómo se desarrolla, 
por fin, la ceremonia: 

Extendieron un acta delante de testigos jurando desde aquel 
día vivir en amor libre, protestando de la religión católica y ad- 
herirse a los Ubre Pensadores. 

Con todo, ya han transcurrido nueve meses y dicha compa- 
ñera ha dado a luz a un niño, del cual se celebró una reunión de 
compañeros al efecto, brindando todos para las ideas del pro- 
greso, poniendo los nombres de Natural, Progreso y Colectivo, 
haciendo que se inscribiera en el Registro Civil. 

Lo que pongo en conocimiento de todos, y particularmente 
a los obreros para que dejando rancias preocupaciones, podamos 
un día no lejano ver implantados los principios de Anarquía, Fe- 
deración y Colectivismo, únicos que han de redimir al proleta- 
riado en ambos mundos. 67 

En esta forma se acercaba al lector a las situaciones particulares 
que ejemplificaban la lucha ácrata. Esas anécdotas ejemplificativas 
tenían la función de identificar espontáneamente al lector con los 
protagonistas, y pasaban de ser acontecimientos específicos particu- 
lares a momentos históricos ideales c inspiradores de la lucha colectiva 
ácrata. 

Podemos ahora señalar una de las características más esenciales 
de este material periodístico: el hecho de que en su mayor parte no 
provenía de un grupo editorial sino de la masa de lectores, era así 
representativa de una cultura popular. Encontramos a menudo en 
los diarios libertarios frases como «Por exceso de originales nos 
hemos visto obligados a retirar dos artículos compuestos. Irán en 
o! próximo número ». 88 O estas reveladoras palabras de La Autonomía 

85 1, núm. 39 (29 noviembre 1904), 4, 

86 6, 2. 4 época, núm. 203 (28 febrero 1S95), 4. 

87 2, núm. 65 (2 mayo 1884), 4. 

88 Tierra y Libertad (11 agosto 1908), 4. 


La Buena Sueva 


211 


de Sevilla: «Por si se dignan dar cabida en su valiente semanario 
La Autonomía, tengo el gusto de remitir a usted esos mal trazados 
renglones, en la seguridad de que le vivirá eternamente agradecido 
este trabajador del campo,» *® Esas lineas preceden a un poema titula- 
do «Los presos de Medina Sidonia» firmado por F. S. Otro poema, 
en el mismo periódico, está firmado por «un taponero» y fechado en 
Palafrugeü, pide que se incluya esa obra en el periódico y que se 
corrijan las faltas de ortografía .® 0 

Díaz del Moral, hablando del anarquismo en Andalucía, atribuye 
el éxito de esta prensa, en comparación a la socialista justamente a 
su apertura a las masas. 

En más o menor grado, todos son oradores y escritores, y son 
precisamente esas cualidades las que le atraen la adhesión de las 
masas. La prensa obrera está llena de artículos de campesinos 
cordobeses y no son escasos los folletos escritos por manos enca- 
llecidas por la azada... Los periódicos anarquistas y sindicalistas 
necesitaban un redactor para leer, interpretar y escribir do nuevo 
los numerosos artículos de estos colaboradores espontáneos. El 
socialismo tendría aqui más adeptos si su Prensa publicara los 
artículos escritos con letra ininteligible y radicalmente enemigos 
de todo precepto gramatical .® 1 

Efectivamente era en esta forma como el mensaje literario, artís- 
tico e ideológico de tales publicaciones se elaboraba y reelaboraba 
colectivamente, en una dialéctica de intercambio y de comunicación 
recíprocos entre la redacción y sus lectores. Los artículos, poemas, 
cuentos, ensayos, noticias, eran provenientes de la masa, de su his- 
toria, de su realidad específica y eran a la vez su expresión y su 
realización, Patentizaban así la cultura propia de una factura social; 
los desposeídos, e implicaban otro nivel y otro modo de comunicación 
que explican su amplia difusión y multiplicación. 

El carácter colectivo de estos periódicos se ve también al obser- 
var las firmas de tales colaboraciones. La mayoría eran anónimas, o 
firmadas por iniciales, muchas otras llevan simplemente la firma: «Un 
zapatero», «un compañero», «un vinicultor». No es esta actitud un 
simple deseo de anonimidad, sino que era completamente consciente 
y estaba motivado por ideales muy específicos; entre los cuales se 


89 1, núm. 36 (23 septiembre 1883), 4, 

90 «A la burguesía», lbíd 1, núm. 41 (4 noviembre 1883), 3. 

91 Díaz del Mora), Op. cit 222-3. 


212 


Musa libertaria 


cuenta el deseo de ser la voz de una colectividad. Varias veces se 
discutió esc tema en las publicaciones ácratas. £1 grupo de Zaragoza 
«Juventud Libertaria», por ejemplo, proponía en Tierra Libre de 
Barcelona, que se publicase una sección de controversia, y señalaba 
como primer tema el siguiente: «Para el mejor resultado de la pro- 
paganda, ¿es conveniente o no publicar los artículos firmados?» 92 
«No más firmas» se intitula un ensayo en Acción Libertaria de Gijón, 
abogando por la supresión de firmas «por ser la anarquía la esencia 
de la libertad e igualdad, en ella no caben amos ni criados, gober- 
nantes ni gobernados, jefes ni soldados». Según este semanario, las 
firmas establecen desigualdades e imponen vergüenzas a aquellos que 
no escriben todo lo bien que quieren a pesar de tener claras las 
ideas que desean manifestar. 93 

Este concepto colectivo hacía del periódico anarquista una forma 
de conciencia de una determinada facción social; el proletariado. 
Terminaba con el concepto de la información noticiosa, la aprecia- 
ción y la práctica de las artes y la literatura como predominio y 
manufactura exclusiva de las clases privilegiadas, y lo convertía en 
patrimonio y producto del proletariado. Significando su oposición al 
dominio de la burguesía en la cultura y la información, proponían 

una cultura v una información alternativas v revolucionarias. 

* * 

Podemos concluir que la difusión del anarquismo a través de estas 
publicaciones era debida mayormente a la labor ideológica-cultural 
que llevaban a cabo, trabajo que podría resumirse en tres puntos 
fundamentales: 

1. Creación de canales de comunicación e información internos 
a los grupos participantes en la lucha social. 

2. Crítica, descnmascaramiento, oposición a los lenguajes y cana- 
les institucionalizados por la clase detentora del poder. 

3. Práctica de una cultura y una información alternativas prole- 
tarias de base colectiva. 


92 Tierra Libre, 1, núm. 1 (11 agosto 1908), 4. 

93 2, núm. 22 (12 mayo 1911), 3. 



VII 

Teatro Anarquista 


En su consideración del arte y la cultura como instrumentos re- 
volucionarios, los anarquistas tenían que volverse al teatro para apro- 
vecharlo como portador de mensaje y medio de comunicación directo 
con el pueblo. 1 La base popular e ideológica de ese teatro es su 
fundamento más sólido, y uno de los intereses principales de este 
tema es el redescubrimiento del teatro por el pueblo. En ninguna 
Otra época se llegó a identificar tanto el pueblo con la escena. Ni aun 
las experiencias dramáticas llevadas a cabo posteriormente por Lorca 
durante la república y en plena guerra civil por Alberti o María 
Teresa León, llegaron a encararse, al grado que lo hicieron los anar- 
quistas, con la necesidad de revisar una dramaturgia dominada hasta 
entonces por la burguesía. Esta revisión estaba determinada por la 
toma de conciencia política de las masas ácratas, que les llevaba a 
entender el teatro como expresión crítica de la sociedad y a buscar 
una dramaturgia que expresara y aun resolviera los problemas de esa 
sociedad. 

El teatro se orientó hacia el pueblo como instrumento de propa- 
ganda ideológica. Las funciones se hacían casi siempre a beneficio 
de compañeros presos, para recaudar fondos para el moviento, para 
conmemorar alguna fecha significativa. El entusiasmo con que el 
público anarquista respondía a aquellos esfuerzos, muestra hasta qué 
punto tal orientación escénica era efectiva. La Luz, periódico libre- 
pensador (mas no anarquista), reseña una velada teatral celebrada 
por los anarquistas de Barcelona el 18 de marzo de 1886 para con- 
memorar el aniversario de la Comuna. Es interesante leerla: 

Representóse el drama en un acto El Arcediano de San Cil, 
y aquel inmenso auditorio se gozaba en ver aquel indigno cura, 
que tan fielmente representa a la clase, exhibiendo las viles pa- 


1 Agradezco las informaciones que para este capitulo me proporcionaron 
Joan Lluis Marfany de la Universidad de Liverpool y Hermoso Piafa do Pa- 
lafnigell. 


214 


Mum libertaria 


siones que necesariamente se desarrollan en el hombre cuando 
por e) celibato sistemático violenta las de la naturaleza. 
¡Mátenlo! gritaba indignado algún espectador recalcitrante que 
no podía soportar la exhibición de tanta vileza. Don Pedro el 
Cruel satisfizo aquella pista petición condenando a ser enterrado 
vivo al ministro de un señor que nadie ha visto- 2 3 

La velada se complementó con un discurso de apertura celebrando 
la Comuna, una parte musical a cargo de coros y guitarras, y la lectura 
de varios trabajos ideológicos. Por fin, al terminar, J. Llunas leyó 
su poema en tres cantos intitulado La revolución . El periódico hace 
notar que había en el local varios alborotadores que trataban de 
interrumpir la velada e impedían la lectura del poema. Al final» el 
público se impuso a ellos, y Llunas pudo concluir su lectura entre 
estruendosas salvas de aplausos. 

Corno se ve, el teatro se enfocaba como una actividad total, com- 
plementada por conferencias, charlas, coloquios, piezas musicales u 
otras obras más ligeras. A menudo se ponía en escena un drama 
ideológico acompañado de alguna comedia en un acto. Había ade- 
más coros de canciones revolucionarias y lecturas de trabajos y 
poemas de contenido ideológico. 

Las representaciones a veces corrían a cargo de compañías iti- 
nerantes que montaban obras apreciadas por el público ácrata. Se 
presentaban en determinados teatros patrocinados por esa clientela, 
como H Lope do Vega en Barcelona, o Campos de Recreo en Sa- 
badcll. 

Resulta interesante citar un programa de los muchos que apare- 
cían continuamente anunciados en las diversas publicaciones ácratas. 
El siguiente, de El Productor de Barcelona, anuncia a la compañía 
de Manuel Espinoza, en una función organizada por el Circulo Obrero 
Familiar, el día 26 de enero y a beneficio de los obreros presos de 
Tarrasa: 

1. — La comedia en un acto De vuelta del otro mundo . 

2. — El drama en un acto El arcediano de San Gil . 

3. — La zarzuela en un acto RJt. 

Las tres piezas desempeñadas por la compañía Espinoza. 

4. — Lectura de poesías por el consocio Juan Pérez. 

Entrada y asiento 2 reales. 

A las ocho y media.* 

2 La Luz (Barcelona), (23 marzo 1886), 4. 

3 El Productor, 3, núm. 127 (18 enero 1889), 4. 


Teatro Anarquista 215 

La noche del 16 de febrero de 1889, presentaba la misma com- 
pañía «La magnifica leyenda del eminente dramaturgo don José de 
Echegaray En el seno de la muerte », especificaban que tomarla parte 
el distinguido actor don Arturo Buxeno, que tan «magistralmente 
representa». Acompañaba la función «la chistosísima zarzuela Toros 
de pinta» y una disertación sociológica de un compañero anarquista.* 
Otros programas anunciaban varias obras de Echegaray, alguna de 
Vidal y Valenciano,* otra de Pitarra.* Comedias como Los 'perros del 
monte de San Bernardo, sinTespecificar el nombre del autor, 4 5 6 7 o me- 
lodramas como Lo Pumjal d’or, o La cabaña del tío Tom. 8 9 Se escenifi- 
có la adaptación de la obra de Morris Se volvieron las tornas. 3 A ve- 
ces se especificaba que se servirían helados. 

Sin embargo, las representaciones a cargo de compañías comer- 
ciales no eran las más típicas. Lo más característico, y también lo 
más interesante, eran las obras montadas por grupos teatrales de 
aficionados, formadas en el seno mismo de la masa anarquista. Estos 
grupos no trabajaban por dinero, sino por convicción ideológica, y 
ese fenómeno nos muestra hasta qué punto los libertarios se daban 
cuenta que el problema del teatro estaba íntimamente ligado al pro- 
blema económico. 

Los anarquistas comprendieron intuitivamente que el teatro bur- 
gués, primeramente determinado por la estructura económica, depen- 
día del consumo. Era una mercancía para vender, y su calidad estaba 
determinada por la demanda. El teatro que ellos pretendían formar 
debería emanciparse totalmente de la estructura económica burguesa, 
pues tenía como meta, no la producción de obras de lucro, sino 
obras ajenas a intereses mercantiles, y por el contrario, determinadas 
por el contenido social e ideológico que portaban. Al rescatar la 
escena de manos de empresas comerciales, los anarquistas lo de- 
volvían al pueblo como arma ideológica y cultural, librándole de 
su condición de mercancía. Emili Vdlalonga, en «el teatro y los 
obreros», se muestra convencido de la eficacia de la labor educadora 
de la escena. Según él, además de mítines y conferencias, los obreros 
necesitan actividades artísticas, y por ello se debe promover la crea- 

4 Ibld., 3, núm. 136 (8 febrero 1889), 4. 

5 El Proletariado (Sabadell), 1, núm. 6 (9 acorto 1884), 3 e ibld., i, nú- 
mero 3 (19 julio 1684), 3. 

6 Lo farrer de Tott, anunciado en Ib(d., núm. 2 (12 julio 1884), 4. 

7 ibld., 1, núm. 3 (19 julio 1884), 4. 

8 ibld., 1, núm. 6 (9 agosto 1884), 3. 

9 El Crito del Pueblo, 1, núm. 1 (10 julio 1880), 5. 


216 


Musa libertarla 


ción de uu teatro «artís tico-social para los desheredados», para lo 
cual el espectáculo debe emanciparse política, económica y cultural* 
mente.’ 0 Para lograr tales metas, era imprescindible el no depender 
de compañías dramáticas profesionales, y así, la escena anarquista, 
llegó a basarse primeramente en pequeños grupos dramáticos de 
aficionados surgidos en cada pueblo, en cada aldea, en cada ciudad, 
que funcionaban con mínima ganancia, y en la mayor parte de las 
veces con pérdidas de dinero. Estos grupos estaban formados por 
obreros y campesinos anarquistas que montaban, veían, actuaban, 
dirigían y escribían a veces sus propias obras. 

Esta organización teatral, tuvo varios y muy importantes resul- 
tados. En primer lugar la descentralización de la actividad escénica 
a las regiones más apartadas de las grandes ciudades. Los grupos 
surgían del público local y fomentaban el gusto al teatro con ac- 
tividades paralelas de difusión e información. Con ello, las funciones 
en tales lugares no estaban sujetas a la llegada de compañías en 
gira, pues estos grupos se orientaban desde un punto de vista ex- 
clusivamente local. La meta no era lanzarse a la conquista de Bar- 
celona o Madrid, se buscaba al público de centros agrícolas o in- 
dustriales. Ideológicamente, también se produjo un cambio de tono. 
Si el público burgués mayoritario favorecía la comedia ligera, el me- 
lodrama o el vaudeville, la independencia económica y estructural 
de estos grupos les permitía presentar un teatro Ideológico y com- 
bativo, puesto que la inoral del éxito económico no condicionaba el 
reparto. 

Las nuevas compañías se multiplicaron con asombrosa rapidez, 
formando una verdadera red en toda la península, La labor de estas 
agrupaciones era ampliamente propagada por los periódicos ácratas. 
Estas dan noticias, por ejemplo, de la sociedad «La Poncella» de 
Sabadcll, que presentaba en el Café España, «obras dramáticas de 
contenido social». 11 El grupo barcelonés «Fraternidad» llevaba a es- 
cena «obras de contenido social» en el Teatro Novedades. Iniciaron 
su temporada en 190S con La vida pública de Énñle Fabre. 12 Una 
carta de Alvano Rosell i Llongueres, más tarde maestro de la Escuela 
Libre de Fcrrcr y Guardia, habla de la formación en 1901 en Sa- 
badell, de una compañía dramática que tenía la intención de hacer 

10 Solidaridad Obrera, 2, núr.i. 38 (13 noviembre 1908), 3 y 39 (29 no- 
viembro 1908), 3. 

11 Los Desheredados,, 3, »úm. 127 (1 Lovicmbrc 1&S4), 4. 

12 S u/3 km crío a La Revista Blanca (18 enero 1903), 4. 


Teatro Anarquista 217 

propaganda sociológica por pueblos y ciudades de los alrededores 
para contrarrestar «a las compañías burguesas que sólo ponen en 
escena obras sin ideal». Debutaron en Vela de Caldes el 26 de mayo 
de 1901 con La resclosa de Ignasi Iglesias.** El Revolucionaría de 
Gracia da noticias de un grupo de panaderos anarquistas que en- 
sayaban El grano de arena M Tierra Libre habla en 1908, del «Grupo 
Artístico Social» constituido con el objeto de llevar a cabo una serie 
de representaciones semanales en el Teatro Novedades de Barcelona, 
con «obras de tendencia revolucionario-sociales». El periódico indica 
que los beneficios serian para la formación de una biblioteca de 
carácter artistico-sociológico. 1 * Otro grupo llamado «Artístico Sin- 
dical» ponía en escena La Dolores de Feliu y Codina, «Los Manu- 
mitidos* de Riotinto, escenificaban dos obras de Urales, Honor, alma y 
vida y Ley de herencia , M Había también una «Agrupación Dramática 
Libre», «constituida en Barcelona con el propósito de dar a conocer 
las obras sociológicas del teatro moderno’», que en diciembre de 1901 
solicitaba correspondencia con «todas las agrupaciones afines». 17 La 
dirección, Fcrnandina 49, coincide con la del local de la Sociedad de 
Oficios Varios «La Solidaria». 1 * 

Es interesante el programa del grupo «Teatro del Arte Social» 
de Madrid, que estrenarían el 12 de marzo de 1893: «El beso de la 
quimera, de Richepin, recitado por M. Andrélis; La reconquista, 
pieza en un acto basado en el amor libre, por S. Lepaslier; La cam- 
pana de Caín, síntesis revolucionaria en 3 partes por A. Linert; y 
‘Ave Libertas’, poesía de A. de la Salle.» Se aclaraba que La cam- 
pana de Caín era un episodio de lo «más real, en que el autor ha 
puesto de relieve todos los vicios de la organización social, personi- 
ficados en dos burgueses». 1 * 

La disposición de ánimo de los asistentes y participantes a estos 
espectáculos queda en evidencia en la siguiente reseña de las repre- 
sentaciones de El pan del pobre llevada a cabo por la «Sociedad de 
Resistencia de Cargadores y Oficios Varios» en el Teatro Lecuona 
de Gallarta el 5 y 6 de enero de 1902. En la primera, un compañero, 

13 Carta de Alvan RoseLl I Llongueras a Felip Cortiella, fechada en Sa- 
badell el 23 de abril de 1901. Papeles Cortiella. Biblioteca de Catalunya. 

14 El Revolucionario (Gracia), 21 (sin indicación de fecha), 8. 

15 Tierra Libre, 1, núm. 7 (3 diciembre 1908), 4. 

18 Suplemento a La Revista Blanca, núm. 54 (19 mayo 1900), 4. 

17 La Huelga General, 1, núm. 4 (25 diciembre 1901), 7. 

18 Ibtd., 1 , núm. 4 (15 diciembre 1901), 8. 

19 La Anarquía, 4, núm. 134 (6 abril 1893), 4. 



21S 


Musa libertaría 


Aquilino Gómez, aclaró al público, que los participantes no eran de 
«aquellos que se ganan la vida en las tablas, y pasan el tiempo divlr- 
tiendo a los ricos y explotando al público ». Eran, por el contrario, 
«simples trabajadores manuales que impulsados por el amor que sen- 
timos hacia el ideal que ha de emanciparnos de la explotación del 
hombre por el hombre aprovechamos los escasos ratos que nos quedan 
libres para ilustrarnos, demostrar al público las humanas corrientes 
del arte moderno y practicar con nuestros actos la solidaridad con 
aquellos obreros que por la cuestión social padecen persecuciones». 
El orador hizo la apología de las veladas dramáticas que allí se 
habían celebrado antes, en las que se había representado Honor , 
alma tj vida, y Se volvieron las tornas, y consideró que con la repre- 
sentación de El ;xm del pobre , la burguesía sabría que de nada «le 
serviría su orgullo y sus desplantes de amenazas». Su discurso fue 
acogido con estruendosos aplausos, que se repetían durante la re- 
presentación. Entre actos, una orquesta ejecutó la Marsellesa, el Him- 
no de Riego y otras piezas musicales. En la segunda función, el en- 
tusiasmo del público fue aun mayor. «El espacioso local se llenó 
inmediatamente, y compañeros de Sestao... antes de comenzar can- 
taron milongas, la Marsellesa obrera y otros himnos rebeldes». El 
producto de esas veladas, 107 pesetas con 70 céntimos, serian inver- 
tidos para la excursión de propaganda, para los presos y para orna- 
mentar e! local social. 80 

Las anarquistas ampliaban, de hecho, la base popular del teatro. 
Era una tentativa consciente de su misión histórica, y para el logro 
de sus fines ideológicos, además de la producción del espectáculo, era 
de capital importancia la búsqueda de un determinado público. Éste 
debia estar formado por la clase oprimida, para encaminarla a la 
búsqueda de sus reivindicaciones socioeconómicas. Además, las ac- 
tividades paralelas que acompañaban las representaciones; publica- 
ciones, conferencias, discusiones, música, complementaban la interre- 
lación del público con el grupo, convirtiendo al teatro en una ac- 
tividad cultural dinámica y recíproca. Del mismo público salían nue- 
vos actores, nuevos directores, nuevos escritores. 

Eslas actividades, ponían a la práctica, en cierta manera, la idea 
del «teatro libre», expresada por Jean Grave, de acuerdo con las en- 
señanzas de sus dos maestros, Kropotkin y Wagner. Grave abogaba 
por la creación de «grupos creadores» libremente asociados, que im- 

20 Sufifcmcnfo a La Revista Blanca, 3, m'im. 1 (18 enero 1902), 4 y núm. 2 
(25 enero 1903), 4. 



Teatro Anarquista 219 

pondrían, frente al teatro profesional y comercial, una nueva estética 
libertaria. Evidentemente, esta forma de espectáculo colectivo, de 
«teatro libre», sacaba provecho de los múltiples dones de un grupo, 
y se cumplían en España las premisas enunciadas por Grave: «Habrá 
siempre individuos que sentirán la inquietud de hacer piezas tea- 
trales, otros la de interpretarlas, y tales individuos se buscarán y 
asociarán sus aptitudes. «¿Qué tendría de malo que aquellos que 
tienen el gusto del espectáculo vinieran, cada uno según la posi- 
bilidad de sus aptitudes, a apbrtar el concurso de su ayuda para la 
decoración, la puesta en escena, la confección del vestuario o cual- 
quier otra ayuda accesoria?» 

La reseña de varias de estas veladas teatrales, nos indica también 
la actitud comprometida del espectador, que no era, de ninguna ma- 
nera pasivo, y nos acerca nuevamente a la idea del teatro del por- 
venir expresada por Grave. En ella sugiere que el espectador debería 
intervenir en el acto creador en curso: «Si cada uno de los especta- 
dores pudiera hacerse útil, a su modo, para la ejecución de la obra 
a la que asistiera, su goce intelectual aumentarla con ello.» 11 Es 
evidentemente este teatro, un antecedente de las prácticas contem- 
poráneas de arte dramático participatorio, de los happenings, y de 
las creaciones colectivas. 

Aparecían también numerosos trabajos de estética y sociología 
teatral que promovían el interés. Muy importantes eran las biblio- 
tecas teatrales que publicaban obras teóricas y ediciones baratas de 
las obras clásicas del anarquismo. Una de ellas, Avenir, sacaba bonitas 
ediciones de obras de Ibsen y Mirbcau que se vendían a 25 y 50 cén- 
timos. 22 Hubo también periódicos anarquistas dedicados casi exclu- 
sivamente al arte dramático; Teatro Social, apareció en Barcelona 
el 23 do mayo de 1896. 2 * A ceñir, dirigida por Felip Cortieila cuyo 
primer número salió en Barcelona en marzo de 1905, estaba casi 
todo en catalán, salvo algunos artículos en español y francés. Ade- 
más, todos los periódicos ácratas reservaban amplio espacio a la re- 

21 Esta idea sobre la asociación de profesionales y amateurs en el seno 
mismo de un conjunto creador, prolonga, en efecto, la tesis de Kropotkin sobre 
agrupaciones creadoras. Véase André Reszler, La estética anarquista (México, 
1974), 65-8. 

22 Publicaron en catalán, Els mals pastor) y Romersholm, en castellano, 
Lot malos pastores, La epidemia (Mirbeau), La jaula (Descaves), Las tenazas 
(Herví eu). 

23 Renéc Lamberet, en Mouvements ouoriert,.. reporta como director de 
esta publicación a J. Llunas. A menos que se trate de otra publicación, me parece 
que el director de este periódico es Cortieila. 


220 


Musa libertaria 


seña de obras teatrales y a discusiones de estética dramática. Varias 
fueron también las obras teatrales señalizadas por publicaciones li- 
bertarias; La luz. Los malos pastores. Responsabilidades de Grave, 
Los tejedores 24 y otras. 

Evidentemente, existían grandes obstáculos para estas compañías. 
Falta de locales adecuados, falta de fondos, falta de tiempo. A ello 
se suman los intentos caciquiles para aplastarlas, el lastre de una 
mentalidad popular muchas veces apática, y la presencia de una bur- 
guesía conservadora, o aunque liberal como en el caso de la barce- 
lonesa, a menudo reticente para aceptar estos experimentos. Aun la 
misma élite intelectual de Barcelona se oponía a estos intentos tea- 
trales, que en su búsqueda constante de realismo social, eran con- 
trarios a la estética modernista. 

Una de las figuras más fascinantes y representativas de estas ac- 
tividades, es Felip Cortiella. Es conveniente perfilarlo. 2 ® Nace Cortie- 
11a en Barcelona el 9 de noviembre de 1871 en el Carrer de Sant 
Geroni 36, primer hijo del matrimonio Ferran Cortiella i Salvador, y 
María Fcrrer i Prats. Su familia, acomodada, fue agotando sus me- 
dios económicos, y Felip, desde muy joven, se vio obligado a traba- 
jar, entrando do cajista a La Publicidad. Allí desarrolló su afición al 
teatro en su contacto con los críticos de este periódico. Empieza en- 
tonces a asistir a las representaciones de Calvo y Vico, Tutau, Bona- 
pleta, así como a las temporadas de zarzuela y opereta de la compañía 
Ardcrius en el Liceo. Acude a ver a Gayarre y es devoto do la compa- 
ñía Mario Novelli. Empieza entonces también a leer obras dramáticas. 


21 ¡.os tejedores, empieza a ser señalizado en Ciencia Socicl de Barcelona, 
2, núm. 6 (marzo 1896). Responsabilidades en La Revista Blanca, 7, núm. 152 
(15 octubre 1904); Los malos pastores en Ibld.. 4, núm. 63 (1 febrero 1901); La 
Luz, Ibíd., 4, núm. 78 (15 septiembre 1901). La Revista Blanca señalizada tam- 
bién Resurrección de Tolstci, empezando 4, núm. 131 (1 diciembre 1903), en su 
adaptación teatral. 

25 Se ha escrito muy poco sobro esta figura. Véanse algunas menciones en 
el estudio preliminar de Rafael Pérez de la Dehesa a La Evolución de ¡a filosofía 
en España de Federico Urales, 43; Xavier Fábregas, Teatre Cetalá d’ogitació 
politice (Barcelona, 1969), 184-193; mi artículo «Naturalismo y teatro social en 
Cataluña». Comparativo Liicrature Studies, 5, núm. 3 (1968), 279-302. Los da- 
tos que doy a continuación han sido tomados de los manuscritos inéditos de Felip 
Cortiella, conservados en la Biblioteca do Catalunya. El primer manuscrito. La 
vida que jo he viscut es una autobiografía de Cortiella. llega hasta el año 1880 
y continúa después desde el año 1933. El lapso intermedio, afortunadamente; 
está cubierto por un manuscrito inédito de Sf. Guitart, Xotos blogrófiques de Fe- 
lip Corttel!a. Guitart indica que fue escrito por indicación de Cortiella quien lo 
corrigió al quedar terminado. 


Teatro Anarquista 221 

Al salir de La Publicidad, trabaja como cajista en diversas pu- 
blicaciones, donde entra en contacto con tipógrafos anarquistas. 
A través de ellos se familiariza con folletos como Dios y el estado 
de Bakunin, y empieza a acudir a mítines de propaganda libertaria. 
Es entonces cuando entra de lleno en el estudio de la sociología, tra- 
tando de combinar más tarde sus aficiones artísticas con sus ense- 
ñanzas sociológicas. 

Por medio de su hermano, anarquista militante en Madrid, se 
relaciona con los medios libertarios de la capital, y aun hace amistad 
con algunos socialistas, Pablo Iglesias, por ejemplo, relación imposible 
de continuar más adelante, debido a diferencias ideológicas obvias. 

Pronto, desilusionado por el «ambiente de gandulería» que en- 
cuentra en Madrid, vuelve a Barcelona y allí funda un grupo teatral; 
que solía reunirse en una cervecería de la calle Dulce 8 la «Compañía 
Libre de Declamación», que duró de 1894 a 1896. Este grupo pre- 
tendía mostrar las obras modernas del teatro español y extranjero 
que las empresas burguesas rechazaban. Representó, por ejemplo, 
Ek senyors de paper de Pompeu Gencr, que tras el escándalo que su 
estreno causó entre la burguesía barcelonesa, había quedado arrin- 
conada y jamás se había vuelto a montar por las compañías teatrales 
profesionales. Montaron también un drama de la anarquista Teresa 
Claramunt, y la tercera obra puesta en escena fue Casa de muñecas 
de Ibsen, en castellano y por primera vez en España. Esta última 
representación pasó entre la mayor indiferencia del público mayo- 
ritario de clase media, no así entre los obreros que la aclamaron con 
entusiasmo. Hay que hacer notar que este esfuerzo tuvo lugar antes 
de la labor ibseniana <le Adriá Cual en el Teatre Intím, y también 
antes de la moda ibseniana que invadió España. Cortiella se con- 
vierte con ello en promotor de Ibsen como dramaturgo social. 24 

En estos años se dedica Cortiella a escribir obras de teoría teatral. 
Su primer trabajo, aun inédito, es una original crítica de la tarea 
negativa de las sociedades recreativas y del panorama teatral mo- 


26 Sobre Ibsen en España, véase H. Croguorsen, Ibsen and Spcin. A Study 
In Comparativa Drama (Cambridge, Mass., 1936). Véase de Cortiella, La vida 
gloriosa (Barcelona, 1933), 86-9. Casa de muñecas se presentó con el nombre de 
Sora y fue la segunda actuación de la Compañía Libre de Declamación, el 23 
de mayo de 1896. Fue precedida por una conferencia do Corominas. Véase 
La Tramontana, núm. 714 (22 mayo 1896) y núm. 715 (29 mayo 1896); y La 
Vanguardia (25 mayo 1896). En anuncio detallado, con el precio de las entradas, 
en El Porvenir Social (Barcelona), 1, núm. 23 (21 mayo 1896). La conferencia de 
Corominas fue reproducida, sin Orara, en Teatro Social (Barcelona). 


222 


A/ lita libertaria 


derno, porque no se representan «obras educativas». Su segundo 
trabajo, El teatro y su fin , escrito por encargo de la Compañía Libre 
de Declamación, atacaba el comercialismo de la escena burguesa y 
tenía como meta el dar a conocer el «teatro sociológico». Durante todo 
este tiempo, Cortiella continúa trabajando como tipógrafo, y empieza 
a colaborar en la revista Ciencia Social, como escritor, corrector de 
pruebas, haciendo suscripciones y repartiendo números a los abo- 
nados. 

En 1S96, un tanto apagada la labor propagandística libertaría de- 
bido a las represiones motivadas por el atentado de Cambios Nuevos, 
Cortiella escribe El goig de viure y Els arlistes de la vida (1897). Esta 
obra, estrenada en el Teatro Lope de Vega de Barcelona en 1900, 
produjo tal entusiasmo entre los espectadores anarquistas, que in- 
vadían el escenario al final de cada acto para felicitar a los compa- 
ñeros actores. 

En 1897, Cortiella entra como cajista a la redacción de L’Aveng; 
revista que contaba con una elite de tipógrafos, y perfecciona su or- 
tografía del catalán. Cortiella, consecuente con el ideario ácrata, era 
intemacionalista, pero siempre fiel al catalán. Ya había alabado el 
idioma en Anarquines: 


¡Oh Mengua estimada. 

Mengua del meu cor! 

Qui no t’ha cantada 
no sap qué és conhort.* 7 

A partir dol idioma, Cortiella se identifica con la realidad cata- 
lana, y le dedica uno de sus dramas ideológicos más complejos, La 
brava juventud, donde defiende la catalanización de! anarquismo. En 
esta cuestión, se tropezaría con Mella, quien se oponía a todo regio- 
nalismo. En carta a Cortiella le advierte; «no seas tan catalán y yo 
seré menos gallego», reclamándole el que no escriba en castellano. 24 

Cortiella publica desde L’Aveng sus obras, compuestas y corre- 
gidas por él mismo, y por fin impresas en una prensa comprada a 
base de privaciones. Regalaba esas modestas ediciones a favor de la 
propaganda libertaria. Algún tiempo después aparece El cantor del 
ideal (1901), poema de la vida libre, y más tarde El plor de Tauba, 
primorosamente editada. 

27 Anarquines (Barcelona, 1902). 

2S Carta sin (echa de Ricardo Mella a Cortiella, Manuscritos Cortiella en 
la Biblioteca do Catalunya. 


Teatro Anarquista 


223 


En 1901 ompieza sus labores de traductor. Vierte al catalán y 
más tarde al castellano Els mah pastors de Mirbeau. En la primavera 
de 1902, viaja a París y conoce a Mirbeau, 29 y durante su estancia 
en la capital francesa, concibe el proyecto de las Vetlladcs Avenir; 
una serie de veladas dramático-sociológicas para alentar a los artistas 
revolucionarios. Hubo cuatro representaciones en el Teatre de les 
Arts. Se estrenaron Els máls pastors de Mirbeau, Quan ens desperta- 
rem dentre'ls morts y Els pilars de la societat de Ibsen, todas en ca- 
talán; Las tenazas de Paul Hérvieux y La jaula de Descaves en cas- 
tellano, las tres primeras, por primera vez en España. Las VetUades 
despertaron bastante interés entre la intelectualidad catalana, pero 
los resultados materiales para los organizadores fueron una pérdida 
de 300 pesetas. 

En 1903, Cortiella y dos compañeros, Joan Casanova y Pere Fer- 
rets, fundan el Centro Fraternal de Cultura. Allí se reunían lo más 
avanzado del elemento obrero, se organizaban veladas musicales, 
conferencias científicas y artísticas, representaciones teatrales, agru- 
paciones de afinidad, excursiones. Se formó un biblioteca que per- 
mitía a los lectores llevar los libros a casa por un período determi- 
nado, prefiriéndose arriesgar que alguien robase el libro a que algún 
obrero dejara de ilustrarse. El Centro tenía como meta principal la 
cultura. La propaganda ideológica venía como consecuencia de ella. 

Una de las veladas del Centro fue dedicada al arte dramático. 
El 7 de octubre de 1903, en el Teatro Circo Español, Cortiella dio 
una conferencia sobre la obra moratiniana, otro trabajo versó sobre 
el arte escénico moderno, y en seguida se representó El café de Mo- 
ratín. Finalizaba el acto con la representación de Dolora, poema dra- 
mático en un acto de Cortiella. Ese drama que tenía como tesis la 
exaltación del amor libre, fue recibido con aplausos que llamaron a 
escena varias veces al autor. Fue ignorado o ridiculizado por la prensa 
burguesa y ello motivó que algunos jóvenes de Sabadell, entusias- 
tas de la obra de Cortiella, organizaran otra velada en el Teatro 
Euterpe de esa ciudad, estrenando Dolora y Plors del cor, de Rosell, 
uno de los miembros del grupo. 

En los años 1904-5. la agrupación Avenir se vio reforzada con 
nuevas adhesiones, y se organizó otra serie de veladas en el Teatro 
Circo Español, con el objeto de recaudar dinero para la publicación 
de un periódico que habría de llevar el nombre de la agrupación 

2d Existen cartas del agente de Mirbeau, Mareel Ballat a Cortiella, sobre 
los derechos de traducción. Manuscritos Cortiella. 


221 


Musa libertaria 


y las mismas orientaciones. Se estrenaron Els tarats de Brieux, repre- 
sentada dos veces. En la tercera sesión se puso Rosmersholm de 
Ibsen, traducida al catalán por Cortiella. A fines de 1905, se orga- 
nizó una nueva serie de sesiones Avenir en el Teatro Apolo de Bar- 
celona. Entre las obras representadas estaba El morenet, drama en 
tres actos de Cortiella. 

Albano Rosell, miembro durante un tiempo de la agrupación Ave- 
nir, y amigo íntimo de Cortiella, nos da algunos datos interesantes 
sobre los otros integrantes del grupo. 50 Participaban en esas activi- 
dades Ismael Simó, Juan Lastcrtras, José Chassignnet, que fue el tra- 
ductor de La Epidemia y Les Averíés, y Jaquetti Jorda, obrero del 
gremio de la construcción. Éste es un personaje interesante. Actuó 
en las filas libertarias de Barcelona y América, de donde regresó 
y simpatizó con la agrupación Avenir. Ayudó a Cortiella a traducir 
Los malos pastores. Al crearse el Centro Fraternal de Cultura, se le 
designó como conserje. Entre sus actos de rebelde, está el haber ayu- 
dado a Angiolillo. Cuando éste se propuso realizar el atentado con- 
tra Cánovas, permaneció en casa de Jacquetti mientras hacía sus pla- 
nes. Jacquetti trabajó en la construcción de uno de los hoteles de 
lujo de Barcelona. Los obreros reclamaron algunas mejoras que la 
empresa negó. Rosoli constata que cuando se inauguró dicho hotel, 
la mayoría de los caños de desagüe y cañerías de servicio estaban 
obstruidos, singularmente en el sector donde trabajaba Jacquetti. 

Rosell narra otras anécdotas relativas al grupo Avenir, de cómo 
Cortiella fue incluido en el así llamado «pacto del hambre», consis- 
tente en que las empresas burguesas no daban trabajo a ningún 
obrero sospechoso ideológicamente. Por este motivo, la agrupación 
adquirió algún material tipográfico que Cortiella manipulaba en casa. 
Así tenía trabajo y se publicaron el periódico Avenir y las ediciones 
Avenir. 

A Rosell le unía una gran amistad con Cortiella y fue él mismo 
fundador de otra agrupación teatral, «Ibsen», que debutó en el 
Teatro Euterpe con Dolora de Cortiella y Plors del cor de Rosell. 
Su ideal era hacer «un teatro nuestro de ideas, de vibración social, 
de combate y de lucha». Es interesante dar también algunos datos 
sobre este personaje. Nace en Sabadell. obrero, de oficio tejedor, 


30 En Albano Rosell, Minucia* Sabadcilcnqucs (Montevideo, 1951), volu- 
men en esteneil. Papeles Plaja, Biblioteca Aros, y Rasgos y anécdotas de! mismo 
autor. Véase también la carta de Albano Rosell a Elvira y Joan Ferrcr, fechada 
en Montevideo, 26 enero 1960. Papeles Plaja, Biblioteca Arus. 


Teatro Anarquista 225 

autodidacta, gran lector, federalista en sus principios. Desde los 
diez años comenzó su afición por el teatro. Sabadell contaba enton- 
ces con dos o tres compañías de comediantes que venían en la tem- 
porada, hacían teatro les domingos, viernes y sábados y algún día 
festivo. Una de las compañías era la del Romea de Barcelona, con 
Bonapleta, Coula, Fuentes, Soler Pinós, Valls Tutau, Santamaría, Vir- 
gilí. Tenían un repertorio mayormente catalán. Otro era la compañía 
Perreño, con repertorio castellano: El registro de la policía , Felipe 
Derbley, En el puño de la Tspada, El jorobado, Los dos sargentos. 
A veces venía también Enrique Borras, con un repertorio a base de 
obras de Pitarra y Guimerá. Los componentes de las compañías, so- 
lían albergarse con familias de la zona, pues así salía más barato. 

Desde joven, Rosell entró a formar parte do grupos de aficiona- 
dos. Era el «Pepet tira telón», mozo encargado de arreglar los telo- 
nes y las cosas del escenario. Participaba además en la Pasión que 
organizaba la ciudad. Poco más tarde entró a formar parte de un 
grupo de aficionados, Centro Llirich Dramalich, que representaban 
primeramente en un local del carrer San Joan y luego en los Cam- 
pos de Recreo. Es en esos momentos cuando empieza a leer obras 
ideológicas anarquistas y también cuando comienza 8 escribir sus 
primeros ensayos dramáticos, Els Llenyataires y La Fábrica. También 
entonces empieza su admiración por Ibsen e Iglesias, aunque después 
este último lo decepcionó. 

El Centro Llirich Dramatich publicaba un Butlletí, se hacían con- 
ferencias, funciones de gran dinamismo, «los socios no eran marmo- 
tas, ni se descuidaba la parte cultural de buena ley. Algunos es- 
cribían versos, artículos, comedias, se discutía siempre». 11 Entre las 
obras interesantes que estrenaron, está L'hcroe de Rusiñol, a pesar 
de las amenazas de la policía de impedir la representación, y Els 
encarriláis de TorrendeU. También pusieron en escena la obra del 
propio Rosell Plors del cor. 

Rosell funda la agrupación dramática Ibsen en Sabadell, cuyos 
primeros integrantes fueron Craner, Mainé, Ricard, Durán, Estop, 
Rosendo Vidal y Luis Vivé. Comenzaron ensayando en la coopera- 
tiva que daba al Carrer del Sol, e iniciaron sus actividades con Es- 
pectres , la única obra de Ibsen traducida entonces al catalán. Rosell 
da cuenta de ciertas disenciones dentro del grupo. Algunos querían 
montar obras de más éxito comercial como las presentadas por 
Borras, pero quienes decidieron seguir promoviendo la obra del dra- 

31 Albano Rosell, Minucias sabedellenques, 106. 


226 


Musa libertaria 


maturgo noruego se separaron y continuaron su labor, Ese grupo fue 
reforzado por Quimet Ferrer, Antoni Mas, Vicente Sampere y otros. 
Se les unió más tarde Mateo Morral. Entre las obras que represen- 
taron está La Resclosa de Ignacio Iglesias. Aunque su autor se negó, 
lo hicieron con el final con que fue estrenada en el Romeo, es decir, 
con la muerte de Adriá, cometida inconscientemente por Mingo. 

Rosoli combinaba sus actividades teatrales con la educación de la 
infancia. Fue profesor de la Escuela Moderna de Ferrer, y se hizo 
cargo de la Escuela Moderna de Mogat en 1904. En 1906 regresó 
a Sabadcll y fundó allí la Escuela Integral y la revista Cultura. 
En 1909, a raí2 do la Semana Trágica, emigró a Francia, y luego a 
América. En Buenos Aires se le confió la Escuela Libre de Víctor 
Crespo. También vivió en Uruguay, En 1915 regresó a España y se 
encargó de diversas escuelas y publicaciones anarquistas. 

Además de esas actividades son interesantes las obras escritas 
que dejó Rosell, y su trabajo como autor de teatro infantil. En su 
obra teórica El teatro y la infancia 38 habla del teatro como uno de 
los mejores medios de propaganda, de orientación ética y filosófica, 
de crítica, a la vez que de divulgación artística. Lamenta que en la 
actual sociedad haya sido rebajado por los móviles especulativos 
y comerciales de las empresas, Expone su ideal de redimirlo y explica 
después lo que debe ser el teatro infantil, sus características y me- 
tas; tener una trama sencilla, hacer actuar a los niños personajes y 
pasiones que puedan comprender, y tener un fin educativo. 

Después de ver ilustrada en estas figuras la labor de los grupos 
teatrales anarquistas, podemos hacer ahora un breve análisis del re- 
pertorio que éstos favorecían, y de las obras que censuraban. El de- 
tenernos en las reseñas teatrales y ver los elogios y objeciones de 
los libertarios, nos puede ayudar a delinear su estética dramática. 

Su gusto excluía, en definitiva, obras que mostrasen la ideología 
ácrata bajo luces falsas o desfavorables. Se atacó por ello La anar- 
quía de Rodríguez Flores 3 ® y La festa del blat de Guimerá, «con- 
tubernio de romanticismo y realismo». 21 Se declaraban contra un 
falso obrerismo, como el que escontraban en £¡’s cells de Iglesias.* 5 
Se oponían también, en principio, al teatro minoritario y elitista, 
como lo podemos ver en la crítica que Cortiella hace a representa- 

32 Ei teatro y la tnfancia (Montevideo, s.d.). 

33 La Anarquía, 4, aún». 143 (9 junio 1893), 3. 

34 Jaume Brossa, «La festa del blat». Ciencia Social, 2, núm. 8 (marzo 
1893). También J. Bausl, Satura, 1. núm. 11 (1 marzo 1604), 175. 

35 1a Huelga General, 2, núm. 13 (20 febrero 1903), 6. 


Teatro Anarquista 227 

dones modernistas,* 4 en las objeciones que se ponían a ciertas obras 
do Gaul 3T y Benavente. De éste, se atacaba su excesiva delicadeza, 
en Sacrificio ,** y en La noche del sábado su falta de concepción 
dramática y artística, pobreza psicológica, lenguaje balbuciente y 
simbólico, y sus personajes, «mordaces, afeminados, fríos, escépticos, 
indolentes y mezquinos». Irritaba particularmente de este autor la 
falta de vitalidad manifestada en «la escasez de amor sexual», al 
grado que «el autor procura, con habilidosa metafísica artística y 
sentimental, hacer del amor "que deben sentir hombres y mujeres, un 
amor ideal, sin sexo ni objeto definido». Esta obra causaba horror, 
pues «pasa por delante de los espectadores la sombra del repug- 
nante esteta Oscar Wilde». La reseña terminaba diferenciando: «Al 
hombre que por amor macho rompe toda ley moral y social, se le 
puede dispensar su exuberancia de vida, y el amor ni la belleza nada 
pierden con ello; pero no puede tolerarse, sin grave daño del arte 
ni del público, que el arte teatral sirva para exhibir confusamente 
aberraciones sexuales. ► ** La obra modernista La muerta de Pom- 
peu Crehuet se atacaba porque en ella pesa «cual losa de plomo, 
la pobre y triste moral cristiana que es una lágrima y un gemido 
en la vida de la humanidad». 40 

También, como consecuencia de considerar al teatro como parte 
del proceso de reconstrucción ideológica del pueblo, se oponían a 
las formas falsamente populares que presentasen estereotipos ideados 
por la burguesía. Se atacaba por ello la adaptación escénica de La 
Barraca de Blasco Ibáñez. Sus figuras, falsamente plasmadas, pro- 
baban que las tendencias morales de la obra son tan sólo «medias 
tintas». 41 

Otros defectos señalados en diversas obras eran la «falta de 
fuerza», aun en obras clásicas populares entre los libertarios como 
en Les affaires son les affaires de Mirbeau, 42 o en Responsabilidades 
de Jean Grave. 43 También se censura la «falta de verosimilitud», en 

36 El El or de l'auba (Barcelona, 1901), 42-53. 

37 j. Bjusíí, Satura, 1, núm. 11 (1 marzo 1904), 175. 

33 Federico Urales, La Revista Blanca, 5, núm. 39 (1 marzo 1902), 531-3. 

39 Angel CuniUcra, Ibid., 6, núm. 115 (1 abril 1903), 602-5. 

40 Angel CuniUcra, Ibid., 7, núm. 159 (1 febrero 1905), 52-60. 

41 «Críticas. Público y artistas», Juventud (Valencia) (4 enero 1903), 3. 

42 La Revista Blanca, 6, núm. 119 (1 junio 1903), 73-74. 

43 «Crónica de arte y sociología», Ibid., 7, núm. 147 (1 agosto 1904), 81. 
«El proletariado anarquista nos ofrece la ocasión de ver un admirable espectáculo 
de individuos que per su propio esfuerzo se forman una cultura, humanizan sus 
sentimientos... pero carece de la fuerza que hay en la obra de Ibsen.» 


22 $ 


A/cmíI libertaria 


obras de Echegaray , 44 Guimerá, y aun de ciertos anarquistas. Fue 
criticada por ese motivo Fin de fiesta, del libertario Palmiro de Li- 
dia: «ningún enamorado se entretiene por dirigir discursos sociales 
a su novia para probarle su amor; un cura no hace sermones en tan 
críticas situaciones para él; un patrono no pierde el tiempo para 
convencer curas con retóricas». 4 * Como se ve, no se dejaban de ata- 
car las obras favorables a ideas libertarias. Juan de Roda, autor de 
El defensor de su obra, era malo por la «falta de corrección del len- 
guaje, y su falta de lógica y la naturaleza de su tema, demasiado 
gastado». 4 * 

Otras objeciones eran la «carencia de psicología»: «Hacer psico- 
logía no es hacer misteriosos c irresolutos a los personajes, sino di- 
bujarlos interiormente, con sus luchas del alma y sus condiciones 
psíquicas .» 47 Blasco Ibáñez pretende encubrir la falta de psicología 
con efectismos teatrales gratuitos. «¿Qué necesidad tenía de hacer 
disparar los cuatro escopetazos en escena? ¿Ha creído el distinguido 
señor... aumentar con tales medios la intensidad psicológica del mo- 
mento dramático ?» 48 

Los dramas históricos, el teatro que no fuese moderno era re- 
chazado. Federico Urales, al hablar sobre Tirso de Molina , 48 consi- 
deraba que los dramas antiguos carecen de acción y falta de psico- 
logía. defecto capital para el gusto del hombre moderno, de vida 
activa y dinámica. Ha habido una evolución económica, social y 
psicológica del hombre, y ese moderno espíritu complejo requiere 
que so escenifique el presente. Armando Guerra, comentando el 
teatro inglés, declara en La Hevisfa Blanca que: 

Mucha enseñanza se desprende de lo que fue , pero es necesa- 
rio pensar en ¡o que será... ¡Tal vez el porvenir aparezca de pron- 
to sobre los mundos muertos! Lo triste, lo doloroso, es que la cu- 
riosidad, el ansia de resurrección, acusa más agotamientos que 
energías. Acaso los hombres descreídos y desengañados mil ve- 
ces, miran hacia atrás, porque en sus débiles ojos resisten mejor 

44 Véase Angel Cundiera. La Rcciita Blanca, 6 (J febrero 1903), 62-7 y 
7. núm. 160 0$ febrero 1905), 505-8. 

•15 J. Bausá, Satura, 1, núm. 11 (1 marzo 1904), 175. 

46 Satura, 1. tumi. 13 (1 abril 1904). 

47 Critica sobre Sunca, comedia dramática de Francisco Acebal, La Re- 
vista Blanca, 7, núm. 159 (1 febrero 1905), 45. 

48 «Criticas. Público y artistas», Juventud (4 enero 1903), 3. 

•19 Federico Urales, <F1 arte dramático». La Revista Blanca, 5, núm. 87 
(1 febrero 1902), 40Í-8. 



Teatro Anarquista 229 

los fuegos fatuos del cementerio, que la poderosa luz del sol don- 
de arden el porvenir y la vida. 5 * 

Por el contrario, se favorecían las obras que mostrasen los pro- 
blemas sociales modernos. Tenían ciertos clásicos: Los tejedores de 
Hauptmann, Un enemigo del pueblo de Ibsen, Los malos pastores 
de Mirbeau, 

Hauptmann había logrado gran éxito con su drama Los tejedo- 
res* 1 sobre la sublevación eu. 1844 de un grupo de tejedores de Si- 
lesia. Al parecer se planeaba representarla en Barcelona en 1894. 
Maragall indicaba en carta a Roura del 29 de septiembre de 1S93: 
«Sembla que la próxima temporada teatral tot será Ibsen y Haupt- 
xnann (els «teixidors», drama socialista), y que el gobernador ha 
prohibit «El enemigo del pueblo* del sobredit Ibsen (no sé perqué).* 
Los tejedores no se pudo representar sino hasta unos años después. 5 - 

Esta obra carecía propiamente de protagonistas individualizados, 
los trabajadores aparecen como clase social, sin que destaque una 
personalidad aislada. 53 El espíritu colectivo de esta obra fue seña- 
lado por Unamuno en «La regeneración del teatro español*; 

50 «Manifestaciones artísticas y (iterarías de todo el mundo», tbíd., 4, nú- 
mero 64 (15 febrero 1901), 490-4. Véase también Ibíd., 4, núm. 84 (15 diciem- 
bre 1901), la sección de crítica teatral a cargo de Urales, donde habla contra la 
obra de José Antonio Cavertarez y tilda de «peligroso» el drama histórico, y 
Satura, 1, núm. 12 (15 marzo 1904). Bausá ataca la obra Fernando VII do Ma- 
nuel Lorenzo D’Ayot por razones similares. 

51 Azorín escribió sobre Hauptmann y Sudcrmaim cu Sotas sociales, don- 
de transcribe un artículo de Edouard Rod sobre los escritores de la joven Ale- 
mania, «Discípulos de Xietzsche, Stirner, Bakunin, practican la crítica áspera, 
desolada, inflexible... Muchos de ellos que pertenecían al partido socialista, han 
sido excluidos de él, simpatizan más con los socialistas independientes... Algunos 
se titulan francamente anarquistas». Azorín, Sotas sociales, Obras Completas, 1 
(Madrid, 1975), 105-6. Sobre el estreno de Los tejedores , véase E. Tintorer, «Els 
teixidors de Silesia», Joventut, núm. 209 (11 febrero 1904), 98-100. 

52 Joan Maragall, Obres Copipletes, 1 (Barcelona, 1960), lili. 

53 En 1S94 se estrenó Hancle, sobre la triste historia de la hija de un 
borracho, y en 1895 Florión y Getjer , otro drama social ambientado en la$ re- 
vueltas campesinas del siglo xn. En 1896 escribo Hauptmann La campana su- 
mergida, obra de carácter poético simbolista. La primera representación de esta 
obra en Esparta fue en 1900 en un teatro de ensayo patrocinado por los herma- 
nos Lio r a el i. Ante un auditorio más amplio la presentó el Teatro íntim, L’ordi- 
nari Henschel, en traducción de Augusto Pi y Suñer, y en 1905, esta obro fue 
presentada en los «Espectacles Audlcions Grar.er». En esa misma serie se pre- 
sentó en 1906 l/Assumpció d'Hannele Mattern en traducción de Carlos Capde- 
vi!a. Véase E. Tintorer, «Teatro. L'Assumpció d'Hannele Mattern», Joventut, 
núm. 316 (1 marzo 1906), 132. 


230 


Musa libertaria 


Y hoy parece que quiere resucitar eJ coro surgiendo de la 
multiplicación de personajes, pero coro de integración, no la masa 
antigua indiferenciada, coro resultante de muchedumbres de pro- 
tagonistas concordados. Dibújase ya el coro moderno en Los te- 
jedores de Hauptmann, robusta pintura de aquella dramática re- 
volución de los tejedores de Silesia... se ve la diferencia del so- 
cialismo antiguo al venidero, integración de la diferenciación 
individualista.*' 1 

Los libertarios no dejaron de apreciar ese carácter, opina J. Bausá 
en .Vaíwra, «una de las más hermosas producciones de! teatro mo- 
derno, en el vibra en toda su brutal intensidad la negra miseria de 
las multitudes, los angustiosos lamentos de los oprimidos, su humilde 
servilismo, sus destellos de odio y venganza...». Se elogió asimismo 
porque «levántase grande, valerosa, la eterna aspiración de mejora- 
miento, los enérgicos impulsos de rebeldía». Se apreciaba su realis- 
mo; «el lenguaje es sobrio, brutal, sencillo, es decir, verdadero» ." 

La Compañía Libre de Declamación tenía en proyecto una re- 
presentación de esta obra, en traducción de Ricardo Mella que apa- 
reció como folletín de Ciencia Social . 16 Los anarquistas escribieron 
además varios trabajos sobre Hauptmann. Una biografía y análisis 
de sus obras apareció en La Revista Blanca . M De Los tejedores hubo 
una adaptación hecha por J. M. González Llana y J. Francos Rodrí- 
guez, representada a menudo en círculos obreros, y a la cual nos 
referiremos más adelante. 

Los malos pastores de Mirbeau era otra de las obras clásicas. Se 
aclamaba como «La tragedia de nuestros tiempos, la tragedia social 
que apenas empieza... sin nebulosidades ni simbolismos que tortu- 
ren el pensamiento ».* 8 Pero seguramente la obra que más entusiasmo 
causó fue Un enemigo del pueblo de Ibsen, allí se podía admirar la 
defensa del individuo que desea realizarse plenamente sin atender 
a las imposiciones de la sociedad. 


54 Miguel de Unamuno, «La regeneración del teatro español». Obras Com- 
pletas , IU (Madrid, 1058), 354-5. 

55 J. Bausa, Satura, núm. 11 (1 marzo 1904), 175. 

56 Víase El Porvenir Social, núm. 23 (21 mayo 1806), y El Campesino, 
núm. 27 (10 abril 1896). 

57 J. M. JordA. La Revista Blanca (15 diciembre 1899), 424-7. Califica a 
Los tejedores de «poema de la miseria», y de «drama realista». A partir de 1900, 
los trabajos que se escribieron sobre Hauptmann en publicaciones no libertarias 
revelan una preferencia por la parte no simbolista de su obra. 

5$ datura, 1, núm. 15 (1 mayo 1904), 210. 


Teatro Anarquista 231 

En el nacimiento del teatro obrero fue crucial el impacto causa- 
do por el estreno de esta obra por la Compañía Tatau en 1$93 en 
el Novedades de Barcelona. 5 * El crítico de La Vanguardia no dejó 
de asombrarse del efecto que causó: 

Efecto extraño. El doctor Stockmann arremete contra el pre- 
dominio de las mayorías; insulta al populacho, so declara enemi- 
go del sufragio universa); defiende el gobierno de los elegidos, 
de los inteligentes qug son muy pocos, y el público de las alturas 
prorrumpe en aplausos. Algunos juzgaron quo no habían com- 
prendido bien; otros atribuían el fenómeno a cierta paridad entre 
las ideas que defendía el doctor Stockmann y las que defienden 
algunos partidos radicales dentro del terreno social-económ¡co. $ ® 

Sin embargo, la opinión anarquista muestra que discernía per- 
fectamente la importancia del mensaje de la obra. La crítica de El 
Productor, significativamente intituló su reseña «Nuestros Deseos 
Cumplidos». Considera este periódico que entre los medios de pro- 
paganda anarquista faltaba el teatro. Ahora, con esta obra, se ha 
llenado ese vacío. «Ibsen es el Hércules que arremete decidido con- 
tra todas las farsas, todos los convencionalismos, todos los bastardos 
intereses, levantando sobre tanta ruina el mundo nuevo, con su ino- 
ral y justicia y ciencia positivas.» El autor noruego revoluciona con 
su filosofía, su ciencia y su calidad escénica el gusto de esc público 
burgués acostumbrado a obras inferiores tanto ideológica como ar- 
tísticamente. Nota en el drama sencillez, naturalidad, una complica- 
ción de las escenas naturalmente justificada. Exalta la belleza del 
lenguaje y lo directo del mensaje. Admira la justeza de los perso- 
najes; tipos humanos «porque son reales, y son simbólicos porque 
cada tipo representa toda una clase, toda una institución». No es el 
arte por el arte — se resume—, sino el fondo trascendental de la 
obra que se manifiesta en forma apropiada y de lo cual resulta un 
«arte espléndido». Desde el punto de vista revolucionario, la obra 
ataca todas las bases sociales, familia, propiedad, religión, moral, 
justicia, política, prensa, populacho, todo cuanto constituye el actual 
régimen. 

59 Véanse «Nuestros deseos cumplidos», El Productor, 7, núm. 347 (20 
abril 1893), 1; la reseña de Josep Llunas en La Tramontana, 13, núm. 613 
(26 abril 1893), la de La Anarquía en 4, núm. 141 (25 abril 1893), y núm. 142 
(1 junio 1893), por Ignacio Bo i Singlo. 

60 Véase H. Crogcrsen, Ibsen and Spaln, 57. 


232 


Musa libertarla 


Todo cuanto los anarquistas hemos dicho, aparece en la obra, 
a veces con una sola y elocuentísima frase... Por eso resultó 2a 
producción para nosotros un verdadero acontecimiento, un acto 
de los nuestros, con la gran cualidad de revestirse con la más 
bella envoltura artística... asi acuden los trabajadores al Nove- 
dades a sostener la obra con Sus aplausos contra el significativo 
mutismo de los asistentes do la clase medía... vale más esto aun 
que un meeting para la propaganda de nuestras ideas.* 1 * * 

Las representaciones subsiguientes de esta obra por otras com- 
pañías eran siempre un acontecimiento para la clase obrera. Si bien 
esta obra se representó en Madrid,** con poco éxito entre e! público 
de clase media, no dejaron los proletarios de aplaudirla. La Idea 
Ubre le dedicó una larga crónica,** y poco después apareció un 
artículo Hulado «El anarquismo en el teatro» donde el autor veía 
en íbsen una prueba de que todos los grandes cerebros, por el simple 
hecho de su grandeza, se acercaban inconsciente o conscientemente 
al ideal ácrata* 4 

Un enemigo del pueblo se representó en el teatro proletario gra- 
cias a los esfuerzos de Cortiella. En el Uomenatge deis catalans a 
Enrich Ibsen** refiere que su agrupación representó esta obra desde 
1890 en el teatro Lara. Tenemos noticias además de la representa- 

01 t Nuestros deseos cumplidos*, El Productor, 7, núm. 347 (20 abril 1393), 
1. Es interesante conocer algo sobre el recibimiento de Ibsen. Sus primeras obras 
pertenecen a su i' poca de critica social, allí predicaba el más absoluto individua- 
lismo, iba, según decía en cartas a Brades, más allá de la libertad política. El 
simple reconocimiento de la ciudadanía para el hombre lo situaba en una limi- 
tación v el Estado nc> era más que la maldición del individuo. Gregersen 5. Estas 
obras fueron recibidas en los países latinos como revolucionarios, En cierta for- 
ma equivocadamente, pues el único interés de Ibsen es el individuo separado de 
la sociedad* él mismo dijo que <Zo!a es un demócrata pero yo soy un oristó- 
crata». Cregcrsc» 10. También declaró quo «nunca he sentido con fuem la so- 
lidaridad», cit. A. Ilauscr. Historia sccidde la literatura y el arte (Madrid, 1964), 
451. Ya en IS90 se calificaba en Francia a Ibsen de anarquista, y esta opinión 
se acentúa con lo representación en 1S93 de L r rt enemigo del pueblo. Véase 
A. Dikka Beque, Trois auteurs drarnatiques escandinavas lb$cn t B¡ort\son t Strind - 
berg (Paris, 1930), 136. 

62 Ésta fue una adaptación de la obra por Zeda que alteró notablemente 
el original, modificando desde los nombres hasta el número de actos. 

63 La ¡dea Libre , núm. 9S (14 marzo 1896), 1-2. 

64 IbUl', núm. 107 (15 mayo 1896), 1-2, 

6-5 (Barcelona, 1906.) Contribuyeron a este homenaje Iglesias, Rovira Vir- 
gjli, Tintorer, Moraga]!, Guanyabcns, Oller, Opisso, Cual, Apeles Mcstres, Alo- 
mar, Catalá, 



Teatro Anarquista 233 

ción fallida de L T n enemigo clel pueblo a cargo de un grupo de obre- 
ros. Debía haber tenido lugar en el Teatro Lope de Vega, en la 
calle Rosal del Pueblo Seco, el 30 de septiembre de 1893, seguida 
de una conferencia sobre arte social. El producto se destinaba a la 
publicación de un folleto sobre los hechos de Jerez. La representa- 
ción fue primero aplazada hasta el 14 de octubre y luego defini- 
tivamente suspendida por el gobernador civil González Rothwoss.®* 

En general, Ibsen era el autor más admirado, aunque a veces se 
atacara su determinismo. «La labor de Ibsen es fecunda», dice Teatro 
Social, creadora del teatro social, emancipadora del hombre. El no- 
ruego, «exaltaba la vida fuerte y fecunda» y había en su obra «un 
sentido de perfeccionamiento intelectual». Junto con Un enemigo del 
pueblo se aplaudió Rosmersholm, Espectres y Casa de muñecas. 61 
Esta última pieza fue presentada por Cortiella en el Teatro Circo 
Español con el título de Nora. A la entrada se regalaba al público 
un número de Teatro Social, con el retrato y la biografía de Ibsen 
escrita por Clariá, un estudio del drama por Pere Corominas, una 
salutación por Raimon Costa y un artículo sobre el teatro y los anar- 
quistas. La compañía de Cortiella representó Nora en 1895 y 1S96 
complementando la representación con las obras de Mario Segalas 
Font, Victima de Ja miseria y La sang del poblé, cuadros dramáticos 
en catalán.® 9 La segunda representación de Nora fue precedida por 
una conferencia de Corominas. 

Este grupo intentó presentar Espectres, una de las obras más 
naturalistas de Ibsen, en catalán. Quien la puso en escena efectiva- 
mente fue el Teatre Independent de Corominas, Brossa c Iglesias, 
disuelto durante la represión. En la única sesión celebrada, y con 

66 Véase Lo Conquista del pan, núm. 4 (1 septiembre 1893), e lbid., nú- 
mero 5 (15 septiembre 1893); La Tramontana, 13, núm. 636 (6 octubre 1893); 
La Publicidad (5 octubre 1893), y carta de Maragall a Roura del 29 de septiem- 
bre de 1893 en Obras Completes, 1 (Barcelona, 1960), lili. 

67 José Noguera, «Rosmcrshol», Avenir, 1, núm. 2 (11 marzo 1905), 3; 
Clementina Jacquinet, «Rosmersho'.m», Natura, 2, núm. 34 (15 febrero 1905), 
154-5; Bo i single, «El teatro de Ibsen», La Anarquía, 4, núm. 142 (1 junio 1893), 
3, e Ibíd., 4, núm. 137 (27 abril 1893), 3-4. También J. Pérez Jorba, «Crónicas 
do arte y sociología», La Revista Blanca, 5, núm. 92 (15 abril 1902), 621-25. 
A. Ghlraído, «Ibsen», Los nuevos caminos (Madrid, 1918), 177-9. 

68 El primero de estos cuadros fue estrenado el 14 de abril de 1895 en el 
Teatro del Circo Barcelonés de la Rambla de Santa Ménica, y el segundo en el 
Romea el 4 de mayo de 1896, repuesto unos días más tarde el 23 de mayo com- 
plementando el programa de la representación de Nora. Véase La Tramontana, 
15, núm. 656 (12 abril 1895), y 16, núm. 712 (8 mayo 1896), y 16, núm. 714 
(22 mayo 1896). 


234 


iUtud libertaria 


el concurso de la joven actriz Elvira Fremont, se representó E$pec- 
tres con Iglesias y Brossa como actores (Oswaldo Alwig y el pastor 
Mandéis respectivamente). Hubo un ardiente discurso prologal de 
Pere Corominas. La representación tuvo lugar en el Teatro Olimpo 
y estuvieron presentes «desde los hijos de Eusebio Guel hasta los 
anarquistas de acción directa». 69 Años más tarde, se anuncia en Pél 
i Ploma la resurrección de este grupo, con La muntanxja de Iglesias 
(desconocida con ese título), Ek sepulcres blancs de Brossa y Ros- 
mcrshohn. Esa resurrección nunca tuvo lugar. 70 La compañía de 
Cortiella como hemos visto puso en escena también Cuándo desper- 
taremos de entre los muctlos y Los pilares de la sociedad. 

Las representaciones de obras de Ibsen en teatros burgueses no 
dejaban de ser reseñadas por periódicos anarquistas. En ocasión de 
Los aparecidos, considera Prat que «Ibsen se impone. Como se im- 
pone una verdad científica; como se impone la vida y sus estudios; 
como fija el sol sus colores en las plantas, cual se empapa la tierra 
de la benéfica lluvia, Ibsen fija e impone sus atrevidos dramas». 71 
En otra ocasión se comenta la ausencia de Ibsen en el repertorio 
burgués. «Se han asustado los burgueses de las ideas revoluciona- 
rias del noruego.» 72 La Revista Blanca y Ciencia Social publicaron 
biografías muy elogiosas del autor noruego, y en 1904 salen en la 
revista de Urales las cartas de Ibsen a Brandes/* 

A estas obras se unían otras, también clásicas. La epidemia de 
Mírbeaiv 4 Los cuervos y La parisina de Becque. 75 En el teatro de 
Beeque encontraban la representación de una burguesía viviendo 

69 Carta de Jaume Brossa a Miguel de Cnanumo del 28 de junio de 1896, 
Archivo de Un tuñuño en Salamanca. También véase J, Hafols, Modernimo tj 
7rt0derni.j*Gs (Barcelona, 1949), 85. 

70 Pél & Ploma, núm. 14 (1899), 3. Antes de esa representación por el 
Teatre Independen! tuvo lugar otra — estreno — en la misma traducción el 10 de 
mayo de 1894 por una compañía de aficionados en el Teatro Círculo de la Gra- 
nada Cracicnse, La Publicidad (S mayo 1894). Parece, dada la entidad donde 
fue representada que no se trataba de unu compañía de obreros. 

71 «Los aparecidos de E. ibsen >, £í Despertar, 4, núm. 83 1 junio 1894), 2. 

72 -Murmullos barceloneses», Ei Corsario , 5, núm. 184 (18 octubre 1894). 

73 La Revista Blanca , núm. 10 (15 noviembre 1898), 28*33. Ciencia Social , 
«Galería libertario. Biografía de Enrique .Ibsen» (3 septiembre 1898), 4-7. «De 
cerebro a cerebro». La Revista Blanca , núm. 157 (15 noviembre 1904), 290-6. 

74 Véase i Satura, 1, núm. 17 (1 junio 1904), 272. También se habla do Le 
PortfcuUle , J, Pérez Jorba, «Crónicas de arte y sociología», La Revista Blanca , 
5, nnm. 92 OS abril 1902), 621-25; véase también Luis Vauxcelles, «En casa do 
Octavio Mirfccau», Hnd., 7, núm. 149 {1 septiembre 1904). 

75 Xcturc, 1, núm. 17 (1 junio 1904), 272. 



235 


Teatro Anarquista 

secretamente en la corrupción y el vicio. Se apreció también La luz 
y La ¡aula de Descaves. Esta última poseía una sombría fuerza en 
su tema. Una familia que se va a suicidar porque no puede encon- 
trar donde vivir y no quiere mendigar. 

La toga roja de Brieux era también popular, un juez debe des- 
cubrir al autor de un crimen y arresta a otro sin otra razón más que 
por haber tenido una condena anterior y deber dinero a la víctima. 
Las tenazas de Hervieux, que atacaba la esclavitud de los cónyuges 
en el matrimonio legal, hacía”exclamar al articulista «|Viva el amor 
libre!»,' 4 y se resumía de la siguiente forma en Natura: «escena pu- 
ramente francesa, bien hecha la crítica del matrimonio. Hermosa co- 
media de costumbres detestables». 7 * 

Se hablaba también elogiosamente de Roberto Braceo. Materni- 
dad estudiaba el instinto de posesión materna. 75 Eran también apre- 
ciadas Se volvieron las tomas de Morris, Primero de Mayo de Pedro 
Gori, 7 * algunas adaptaciones de Tolstoi y Zola,*° y ciertas obras de 
Strindberg 51 y Bjornson. En La Idea Libre** se publicó un resumen 
de Más allá de las fuerzas humanas de este autor, seguido poco 
después de una crónica titulada «Teatro revolucionario», M en la que 
se le ponía como modelo dramático. Armando Guerra le dedicó una 
elogiosa crítica en La Revista Blanca en 1901 54 y en los años si- 
guientes Natura recogía en sus páginas algunos trozos de sus obras. 88 

76 El Productor (La Corona), 1, núm. 4 (1 octubre 1896), 0. 

77 Natura, 1, núm. 17 (1 junio 1904), 272. 

78 •Crónica de arte y sociología», J. Pérez Jorba, La Revísta Blanco, 7, 
nútn, 157 (15 noviembre 1904). 

79 El Productor (La Coroña), 1, núm. 4 (1 octubre 1890). 

80 La Revista Blanca serialíza la adaptación escénica de Resurrección de 
Tolstoi, empieza el 6, núm. 131 (1 diciembre 1903). El Productor habla de la 
representación en París de Les Puistanccs des ténchrcs, 11, núm. SO (17 febrero 
1880), 4. 

81 Strindberg fue comentado por Armando Guerra en «Manifestaciones 
artísticas y literarias», La Revista Blanca, núm. 02 (15 enero 1901), 430-40. 
Véase C. Díaz Plaja, «Strindberg en España». Estudios Escénicos, núm. 9 (1963), 
103-112. 

82 Núm. 96 (28 febrero 1S96) y núm. 9S (14 marzo 1896). 

83 Núm. 108 (22 mayo 1S96). 

84 «Manifestaciones literarias y artísticas», La Revista Blanca, r.úm. 68 
(15 abril, 1901), 625-9. 

85 «El momento psicológico», Satura (1904), 113-15. La primera obra 
que se tradujo de Bjornson fue Las sendas de Dios (Barcelona, 1902). Siguió 
Amor y geografía (Barcelona, 1903), en traducción de Emill Vallés, aparecida en 
Catalunya , núm. 19 (15 octubre 1903), al 23 <15 diciembre 1903). En el mismo 
año se publica en Valencia El rey. 


236 


A/trtd libertaria 


Sabemos por una carta de Luisa Miehel a Cortiella, 84 que la 
autora había dado permiso a la Compañía Libre de Declamación 
para representar su obra La Huelga. Debido a la represión de Mont- 
juich, ello no fue posible. Sudermann logró bastante popularidad 
entre los libertarios a través de Magda, de tema similar al de Casa 
de muñechas.*' Se publicó un resumen en La Idea Libre.** 

En lo que respecta a escritores españoles, era popular Ignacio 
Iglesias, nacido en el barrio barcelonés de San Andrés del Palomar. 
Trató de adaptar a la escena catalana el individualismo ibseniano. 
En obras como Fructidor , La Raclosa, Els comcients , combate la 
moral tradicional y a veces toma un firme partido anarquista. En 
Fructidor (1905), el problema planteado es claramente de inspira- 
ción libertaria; se declara a favor del amor libre contra el matrimo- 
nio según las normas legales de la sociedad. Ya había tratado ese 
tema en L’alosa (1899), donde aparece un escritor de ideas revolu- 
cionarias. En otras piezas, como El cor del poblé y Els vells, se plan- 
tea el problema obrero. 

Las subsiguientes tentativas simbolistas de Iglesias y su actitud 
tímida ante la critica burguesa le alienaron al público obrero. Rosell 
da cuenta de su contacto con el dramaturgo. Cuenta cómo hacia los 
últimos años del siglo xix, las obras de Iglesias renovaban las corrien- 
tes rutinarias y clásicas del teatro catalán de Pitarra, Guimerá, Baró, 
etcétera. Escribió a Iglesias y fue a verlo para pedirle permiso de 
representar La resclosa con el fina! original. Iglesias lo había altera- 
do, y con ello disminuido el sentido batallador de la obra. No se 
entendieron, pero el grupo siguió representando la obra con el final 
primitivo, merced a que Cortiella les proporcionó un trazo aproxi- 
mado. Dice Rosell: «Iglesias, tímido, modesto, bueno, sabía cons- 


86 Carta de Luisa Micho! a Cortiella desde Londres, fechada el 25 de 
abril de 1896. Sr encuentra en los manuscritos Cortiella en la Biblioteca de 
Catalunya. 

87 El introductor de Sudermann en España fue Unomnno, ver S. Fernández 
Lamín, Op. cit., 176. Tradujo Die Ehrc para i'l X erada de Bilbao (empieza a 
>cr publicado como folletón cu agosto de 1893). Esta traducción no se publicó 
en libro. Si !o fue, sin embargo, la adaptación de Zeda, ambientada en España 
y atenuada su carga ideológica y critica. Esta adaptación, bajo el título de El 
bajo y <1 principal, se estrenó en el Teatro de la Comedia en Madrid en febre- 
ro de 1897. Las obras de Suderman fueron editadas o reeditadas en los primeros 
años de nuestro siglo en Ediciones Populares. En 1902, El camino de los gatos, 
¡.a mujer gris. Los bodas de Yetando, El deseo. En 1903, El molino silencioso. Lo 
confesión del amigo, El cántico de la muerte. 

88 Le Ideo Libre, nútn. 82 (23 noviembre 1895). 2-3. 



Teatro Anarquista 237 

truir sus obras con gran arte y maestría, pero los filisteos que domi- 
naban los medios barceloneses, las penurias intelectuales y rutina- 
rias, los críticos profesionales, lo envolvieron hasta que poco a poco 
fue claudicando de su ideario», el que había exhibido en su Afore 
eterna, en El cor del poblé y en Ets primers freds. Con la reacción 
de la crítica, retiró esta última obra de las carteleras y lo redujo al 
primer acto con el título de Juventud. Siguió después su casamiento 
eclesiástico, con lo cual, a ojos de los jóvenes libertarlos, se desdecía 
de lo que había expuesto en T. m mere eterna. Concluye Rosoli: «sus 
claudicaciones nos apartaron a los jóvenes». 89 

Otras obras aplaudidas fueron ¡Libertad! y El héroe de Santiago 
Rusiñol. En la primera se escenifica la lucha entre la democracia 
y el individualismo, representando aquélla los elementos liberales 
del pueblo y ésta un obrero estudioso que vive aislado y que tiene 
de la libertad un concepto particular. El autor toma el partido de 
la libertad individual: «Estamos con él», dice la crítica de La Re- 
vista Blanca.** 

El héroe era un drama antimilitarista. Fue retirado del cartel en 
el Romea y ello motivó un artículo de protesta en La Huelga Ge- 
neral. El tema gira en torno a un obrero, condenado al servicio mi- 
litar y por él transformado. Se convierte en héroe por una serie de 
hazañas, «por otro nombre asesinatos» — apunta el periódico liber- 
tario—, en Filipinas. La vida de cuartel convierte a este joven, antes 
tranquilo y bueno, en fanfarrón y orgulloso, mujeriego y gandul. La 
reseña comenta: «Rusiñol, cada día más humanista, nos ha presen- 
tado en el teatro un tema de actualidad; el horror a la guerra, que 
pervierte y destruye, y el amor al trabajo, que ennoblece y crea, ... y 
porque no comprendemos el arte por el arte, sino el arte en servicio 
de un ideal, de un fin altruista, nos enamora Rusiñol, cuando se 
vale de uno de los personajes de la comedia para fustigar a la ac- 
tual sociedad.» 91 Como hemos mencionado anteriormente, hubo una 
representación de esta obra en Sabadell por un grupo de aficionados. 

También era popular Joaquín Dicenta, con obras como Juan José, 
El león de bronce. El crimen de ayer y Aurora, a veces considerada 
superior a Juan José. 91 

89 Albano, Rosell, Rasgos y anécdotas, 31. 

90 Uno del público, «El arte dramático. En el Teatro de la Comedía», 
La Resista Blanca, 5, núm. 91 (1 abril 1902), 476. 

91 La Huelga General, 2, núm. 18 (5 mayo 1903), 5-6. 

92 Angel Cundiera, La Revista Blanca, 6, núm. 106 (15 noviembre 1902), 
309-16. 


23$ 


Musa libertaria 


Desdo Juego debemos mencionar la importancia que tuvo para 
los libertarios el estreno de Electro de Caldós. Modesto Hernández 
en su novela Pedro Juan y Juan Antonio ** habla sobre el recibimiento 
de esta representación por los elementos revolucionarios y sobre las 
manifestaciones antirreligiosas que siguieron con motivo de la puesta 
en escena de Doña Perfecta en el Principal de Barcelona. Tenemos 
también testimonio directo de la repercusión de Electro en las me- 
morias de Pedro Vallina.* 4 Cuenta que se celebraba en el Casino 
Federal la noche del estreno de este drama una velada con motivo 
de la inauguración de una escuela laica fundada por la sociedad de 
albañiles * F,1 Porvenir de! Trabajo». A poco de comenzar el acto, 
uno de los concurrentes gritó: «Mientras aquí discurseamos, los je- 
suítas, creyendo en nuestra impotencia, han tenido la osadía de in- 
vadir el teatro y silbar estrepitosamente la obra de Pérez Caldós. El 
primer momento — comenta Vallina — fue de estupefacción en la 
concurrencia, luego la gente vibró en juramentos y cierres de puño. 
Se cerró el acto y se dirigieron al teatro, en la plaza de Santa Ana, 
llenándose de piedras los bolsillos. Al abrirse las puertas del local, 
el silencio se rompió con los gritos de los espectadores que salían: 
«¡Abajo la libertad!» «¡Muera Caldós!» «¡Vivan los jesuítas!» Ahí 
se desaló una verdadera batalla, la policía arremetió contra los anar- 
quistas, repartiendo palos y sablazos. AI final de la contienda, los 
libertarios so dirigieron a la redacción de algunos periódicos liberales 
para «protestar contra los secuestradores de la señorita Ubao» y otros 
fueron a la policía para reclamar la libertad de los detenidos. El 
resultado de aquellos sucesos, según Vallina, fue «que sirvieron para 
animar a los madrileños en la lucha contra el jesuitismo». También 
contribuyeron al éxito que las representaciones de Electro tuvieron 
en los teatros de provincia. 

Otra de las obras españolas más populares entre los libertarios 
fue El /xrn del pobre , inspirada en Los tejedores. Se recibió esta pieza 
como ejemplo de «teatro sociológico», como exponento de un «teatro 
para el pueblo y por el pueblo», Fue Echegaray quien dio idea a 
sus autores González Llana y Francos Rodríguez de escribirla. Se 
estrenó en Madrid en 1895, 9$ y en el prólogo se puede ver la inten- 
ción de la pieza: 

93 Modesto Hernández Villacseusa, Pedro fuatt y Juan Antonio {Novela 
Social) (Barcelona, 1904), 127. 

94 Podro Vallina, Ai i* memorias, II, 59-61. 

95 Véase el prólogo dedicado a Echegaray (Madrid, 1894). Véase también 
de J. L. Pagano, .4 través de la España literaria (Barcelona, s.d.), 29-46. 



Teatro Anarquista 239 

El pan del pobre no os ni traducción, ni arreglo, ni cosa 
análoga. La idea de Hauptmann nos parece soberbia y meritoria. 
Pintar en las postrimerías del siglo, cuando la desigualdad social 
se manifiesta con caracteres de amenaza el estado infeliz de las 
clases trabajadoras, creemos que es empeño oportuno, humani- 
tario y además, altamente estético porque el arte debe siempre 
inspirarse en las agitaciones del medio en el cual vive. 

En efecto se trata de una adaptación muy libre, los cinco actos 
del original se redujeron a cuatro, se ambientó en una fundición 
españoia, y se varió el argumento para dotarlo de protagonistas cla- 
ramente definidos. Es también una obra más optimista y de tintas 
menos sombrías que Los tejedores . 

La adaptación no evitó que la prensa burguesa tildara a la obra 
de anarquista, w En cambio, tal moderación fue criticada por la 
prensa ácrata. Ernesto Alvarez, en La Idea Libre , protestaba porque 
no atacaba suficientemente a los patrones .* 7 Ello no obstaba para 
que, de cualquier forma, se alegrasen de su éxito. El Corsario la pu- 
blicó en folletín ,* 8 y tenemos, a través de este periódico, noticias de 
varias representaciones por diversas ciudades gallegas. El Corsario, 
reseñaba cada representación con lleno total de público obrero y ur- 
gía a sus lectores a que acudiesen a verla .* 9 Otra representación 
aconteció en el teatro de la Gran Vía de Madrid. Fue «consagrada 
a la clase obrera», y se calificaba a la obra de «drama sociológico». 
Tomaron parte «algunos obreros», pero dado el local, pudiera ser 
que la representación fuese iniciativa de alguna empresa profesio- 
nal . 1 * 0 Sabemos de otras dos representaciones en Granada . 101 

Podemos citar ahora algunas obras de anarquistas españoles mon- 
tadas por los libertarios. La mancha de yeso, del poeta obrero Remi- 
gio Vázquez, era bastante popular. Encontramos noticias do su re- 


dó Canga Arguelles, «Los éxitos. El pan del pobre», Blanco y Segro, 5, 
núm. 193 (12 enero 1695}. 

97 «El pan del pobre». La Idea Libre, núm. 3 (22 diciembre 1894), 2-3 y 
núm. 54 (11 mayo 1895), 2-3. 

98 Comenzando en su número 197 (17 enero 1695). 

99 Véase en El Corsario, 6, núm. 203 (28 febrero 1895), 1; 7, núm. 214 
(23 enero 1696), 1; 3.* época, 7, núm. 216 (6 febrero 1896), 1; 0, núm. 197 
(17 enero 1895), 2; 6, núm. 202 (21 febrero 1895), 1; 6, núm. 202 (21 febrero 
1895), 4. 

100 La Idea Libre, 2, núm. 69 (24 agosto 1895). Esta representación pu- 
diera haber sido socialista. 

101 Ibid. Estas dos representaciones seguramente fueron anarquistas. 


240 


Musa libertaría 


presentación en diversas partes del país, a veces anunciadas inge* 
Diosamente como para una función en Sabadell: 

En los Campos de Recreo 
ei domingo 10, habrá 
a las 9 de la noche 
según anunciado está 
el estreno de un gran drama 
que se inmortalizó ya; 
lo escribió un poeta obrero 
(cosa bien particular) 
llamado Remigio Vázquez 
y pues quiso demostrar 
que estima mucho a la clase 
se decidió a dedicar 
el drama a la clase obrera 
catalana en general l<)2 

El estreno de El inundo que muere tj el mundo que nace, de Te- 
resa Claramunt, fue la primera actuación documentada de la Com- 
pañía Libro de Declamación de Felip Cortiella el 14 de marzo 
de 1896 en el Circo Barcelonés* Ariete Anarquista critica la exage- 
ración de la obra: «El argumento es todo lo natural que puede ser, 
y aparte de alguna exageración de honradez obrera, que nos parece 
algo mema , pero que reconocemos necesaria a esa clase de propa- 
ganda.» lw 

El Campesino da un resumen del argumento. Dos hermanos, hijos 
de un fusilado, Denuedo y Palmira, sufren el malestar económico. 
Ésto, por sus ideas emancipadoras, se ve preso, cuando un gomoso, 
Luis, pretende deshonrar a su hermana. Antonio es su compañero 
entusiasta que increpa a obreros débiles y egoístas, y Cosme el pro- 
curador viene a ser un verdugo de los pobres en sus funciones de 
casero. En el último acto, mientras Denuedo está en la cárcel, estalla 
la revolución social y termina el espectáculo con una apoteosis a la 
emancipación social. «Prescindimos del carácter literario, que en al- 
gunos puntos está ajustado» — dice la reseña — , 

y vemos sólo en la obra un espíritu didáctico y propagandista. 

Los personajes pronuncian largos discursos y barrenan al viejo 


102 El Proletariado, 1, num. 7 (16 agosto 1884), 4. Véase también Revista 
Soctal, 2. núin. 89 (28 septiembre 1882), 4, 

103 La Tramontana, 15, núm. 705 (20 marzo 1896), y Ariete Anarquista 
(Barcelona), 1, núm. 2 (21 marzo 1896). 


Teatro Anarquista 241 

mundo; el concurso favorable a aquellas ideas las aplaudía con 
entusiasmo. Es de esperar que en sucesivas representaciones se 
mejorará la obra con supresiones y arreglos, y que su autora en 
otras producciones, se encamará mejor con el medio del Teatro 
libre, sin olvidar el fin que ya consigue. Deseamos vivamente que 
no tenga malas consecuencias a la autora la denuncia que se dice 
hecha de la obra al juzgado. 104 

La denuncia prosperó, al menos inicialmente. Unos meses más tarde, 
la Claramunt y su compañero, detenidos en Camprodón, a conse- 
cuencia de la redada desencadenada por la bomba de Cambios 
Nuevos, eran puestos a disposición del juez de Ataranzas. 14 * 

Sabemos que de Urales se representó Honor, alma y vida y Ley 
de Herencia. Montseny explica que Honor, alma y vida, 1 ** se estaba 
ensayando precisamente en el centro de Carreteros de la calle de 
Jupí, cuando el atentado de Cambios Nuevos, y también, que es- 
tando en la cárcel, a raíz de la represión que siguió, escribió Ley 
de Herencia. Sin embargo, fue escrita en Madrid, donde ambas obras 
fueron publicadas en 1S99 y 1900 respectivamente. 

En otras representaciones se escenificó La huelga, drama en 
tres actos y en prosa, del catalán Pablo Cases 107 y Fin de fiesta de 
Palmiro de Lidia. 108 Se ponían también obras de Fola Igurbide: 
El sol de la humanidad, Giordano Bruno, La muerte del tirano, El 
cristo moderno 109 y Lucha. Esta obra mostraba los inconvenientes 
de una huelga mal preparada. Tenemos noticias de una represen- 
tación de ella en 1905 por un grupo de anarquistas de Bilbao. 110 
De Antonio Pellicer Paraire, en catalán se conoce En lo ball, Jo vaig. 
Celos, La mort de la proletaria y Sensc esperanza. 111 

Hemos visto también publicada como folleto, la comedia en un 


104 El Campesino, núni. 27 (10 abril 1S90), 4. Seguramente) la reseña es 
del director del periódico Bo 1 Single. 

105 La Publicidad (18 junio 1690). 

100 Mi e ida. La Ley de la herencia había aparecido ya antes en La Re- 
vista Blanca. Véase sobre Honor, alma y vida, «El teatro de ideas», La Protesta 
(Sabadetl) (0 julio 1900), 2-3. 

107 Uno del público, «En el Teatro Martín», La Revista Blanca, 4, núzn. 63 
(1 diciembre 1901), 340-1, 

IOS J. Bausá, Natura, 1, núm, 11 (i marro 1604), 175. 

109 Estas obras datan de alrededor de 1905. 

110 Véase Veritas, El teatro ante las sociedades obreras. Bosquejo histó- 
rico crítico (Alicante, 1907), 52-3. 

111 Guillermo Zaragora, Els M urges, 7 (1977-8), 102. 


242 


Musa libertaria 


acto de Miguel Martínez, Un día de elecciones . m La obra tiene 
como personajes a varios obreros; uno republicano, otro libertario, 
otro apolítico y escéptico. Aparecen también un burgués monárquico 
y un cura. El argumento se basa en discusiones ideológicas motiva- 
das por las elecciones. 

Había también diálogos y monólogos que se montaban como 
complemento a obras más extensas. Uno de los más conocidos era 
¿ Dónde está Dios? de Miguel Rey, monólogo con algo de acción es- 
cénica. Un hombre ante la desgracia de los miserables de la tierra, 
se pregunta dónde está Dios. Tenemos noticias de representaciones 
de esta obra. 11 ® Además se vendía como folleto. Rey fue también el 
autor del diálogo en prosa Alma social. Otros monólogos interesan- 
tes sen Crimiml por Pedro Conse, Cuento inmoral por Jacinto Be- 
navente. Héroe ignorado de Alfonso Grijalvo. 

Del nictzscheano Blázquez de Pedro es el «peema-monólogo (sin 
prólogo ajeno)». La agonía del repatriado, publicado en la Biblioteca 
Satanás. 114 Son curiosas algunas de las acotaciones escénicas: «La 
escena representa el interior de un transatlántico, departamento de 
tercera clase. En uno de los camarotes de primer término estará in- 
corporado el repatriado. Su rostro mostrará suma extenuación, mor- 
tal palidez, profunda tristeza. Tendrá los cabellos largos y enma- 
rañados y ia ropa destrozada. Todo el recitado se hará con gran 
pausa y entre cortamiento.» Son interesantes también los diálogos de 
Sánchez Rosa, como Las dos fuerzas, Reacción y Progreso y En el 
campo. m Se vendían como folletos de pocas páginas a diez céntimos. 
No sabemos si alguna vez fueron escenificados. 

Vale la pena mencionar algunas de las obras de Albano Rosell, 
escritas especialmente para niños y representadas por los alumnos 
de escuelas anarquistas. Así, por ejemplo. El tío Corneja, m escrita 
en 1908 para los alumnos de la Escuela Integral de Sabadell, e ins- 
pirada en el buen resultado que daban los diálogos y parlamentos 
leídos en prosa y verso por varios alumnos en las veladas y fiestas 
infantiles. Rosell detalla el arreglo del pequeño escenario y los en- 
sayos de la obra, cuyos personajes son el Tío Corneja; Rosello, niño 
andrajoso y pobre; Palmira, niña juiciosa; Celso, niño valeroso; Va* 


112 (Valencia, 1905.) So vendía como folleto a 15 céntimos. 

113 El Corsario, 2.* época, 6, núm. 202 {21 febrero 1895), 4. 

114 (Lisboa, 1910.) 

115 (Sevilla, 1910) (Sevilla, 1911). 

116 (Montevideo, s.d.) 



Teatro Anarquista 243 

lentinillo, niño algo vanidoso; Norita (véase la inspiración ibseniana), 
niña decidida y buena, 

Colonia de amores 117 fue primitivamente un dialoguíto en verso 
para la Escuela Integral de Sabadell. El diálogo se desarrolla entre 
Norita* niña de diez años, y Aurelio, de doce, y es motivado por- 
que Norita presenció una pelea entre dos chicos, ¿Qué harás para 
impedirlo?, le pregunta Aurelio, y ella pasa a describir una utopia, 
la colonia de los amores. Claror lejana , escrita en catalán en 1904, 
estaba inspirada por la visita» que Rosell hizo a la familia de un fu- 
silado de Montjuich. Deberes, 1 ™ glosaba algunas ideas ibsenianas. 

Estas obras, como en general todas las obras anarquistas, tienen 
gran profusión de indicaciones escénicas y descripciones de los per- 
sonajes imposibles de escenificar. Ello confirma nuestra idea de que 
este teatro era tanto para ser visto como para ser leído, Véase por 
ejemplo la descripción de los personajes de Deberes: 

Célenla: Joven do 22 años, viste sencilla y muy cuidada. 
Sus gestos son delicados, como sus modales; parece fría y refle- 
xiva en la conversación, pero cuando recuerda las injusticias y 
privaciones, errores absurdos, preocupaciones y envidias domi- 
nantes, es vehemente y enérgica en su mirar, adquiriendo su faz 
aspecto de tragedia que se endulza, presentándose amoroso y 
sensible, de una bondad infinita, al desbordarse su corazón pen- 
sando en los caídos, en los carentes de afectos. 

OUnia: Niña de 10 años, enferma y buena como casi todos 
los de su edad. Se nota en ella una inteligencia despierta, viva 
y un sentimiento bueno, producto de cuidados paternos estima- 
bles. Viste también con sencillez y muy cuidada. 

Voces de criaturas: Son las voces puras de ese mundo in- 
fantil que se reúne en las calles y plazas para jugar sus corros y 
tejer sus alegrías de seres libres e inocentes, no marcados todavía 
por los sinsabores y latigazos del vicio. 

1X7 (Montevideo, s.d.) 

118 (Montevideo, 1912.) Inspirada en las frases del segundo acto de Mal- 
vará Sclness: 

«Hilda: ¿Deber?... ¡Oh! [No puedo sufrir esa palabra infamante y odiosa! 
Solness: ¿Por qué no? 

Hilda: Porque es una palabra fría, hueca, punzante. ¡Deber!, ¡deber?, ¡deber! 

¿No le parece a usted que hiere el corazón?» 

Otras obras da Rosell fueron Mat etnología, representada en mayo de 1918, 
en la Escuela Nueva do Alayón en Menorca, ¡Qué cosas sabe abuclitaJ (teatro 
infantil) Albores (narración educativa); £n el país de Macrobia (narración natu- 
rológica); En plena civilización (ética sociológica); La otra humanidad (narración 
social); Voluntad (narración educativa); Nidales (narración educativa). 


244 


Musa libertaria 


Debemos mencionar ciertas obras de estructura dramática, apa- 
recidas en periódicos. No sabemos si la intención era representarlas 
o eran destinadas simplemente a la lectura. Su clasificación era, sin 
embargo, indiscutiblemente escénica, «bocetos», «cuadros», «drama 
en un acto», «cuadro social», etc. Por ejemplo, «Ráfagas infantiles», 
subtitulada «bocetos representables por cuadros», fue publicada en 
El Paso, U9 y tiene interés en sus indicaciones escénicas: «Cua- 
dro primero: La Noche de Reyes, Sala pobre, Balcón a la calle 
con cristales rotos y pedazos de papel en las roturas; pocos muebles 
y viejos. Una mujer joven pero algo ajada por los sufrimientos y ne- 
cesidades. Dos niños, uno de seis años, otro de dos. óyese rumor de 
alegría y cante. Dan las diez de la noche...» La escena transcurre 
con la madre poniendo a los niños a dormir. El padre ha ido a 
buscar algo de dinero. «Cuadro segundo: Para la pausa que media 
desde las 10 a las 7 se expone ai público una cinta cinematográfica 
por cuadros, donde se ve lo siguiente: Gran salón con lujosa mesa 
en su centro adornado de suculentos manjares, olorosos vinos etique- 
tados de varias famosas bodegas y naciones, cajas de confites, frutas 
frescas y en conserva. Sobro una mesa parador innumerables ju- 
guetes.» 

Otra obra curiosa es «La ciudad maldita», publicada en La Pro- 
testa de Cádiz. 120 Se advierte que será vista «desde el nuevo cine- 
matógrafo animado». Estaba firmada por «el inventor», y se desen- 
vuelve en cinco cuadros: en Sevilla, en medio de una represión po- 
licíaca, en una sala de justicia, en un calabozo, en un salón de alta 
sociedad. La obra terminaba con un poema que supuestamente 
aunaba a protagonistas y espectadores: 

Nosotros somos espectadores... 

¡Viva la anarquía! ¡Paso a la verdad humana! 

En El Despertar de Nueva York apareció «El acabóse» de Pal- 
miro de Lidia. 121 Esta obra alegórica subtitulada «cuadro social» 
tiene como personajes Un magistrado, Un obispo, Un general y El 
pueblo sublevado. La escena posee también objetos alegóricos. Es 
un lujoso salón con balcones a la calle, en medio del cual hay una 

lid «Ráfagas infantiles', bocetos representados por cuadros, Al Paso, 
2.* ¿poca, 2, núm. 8 (7 enero Id 10). 

120 3, núm. IOS (14 noviembre 1901), 1. 

121 Palmiro de Lidia, «El acabóse». El Despertar, 3, núm. 65 (1 septiem- 
bre 1S93). 


Teatro Anarquista * 245 

mesa a cuyo alrededor están sentados los tres personajes primeros. 
Encima de la mesa, objetos simbólicos de cada uno de ellos; un 
crucifijo de plata, una espada y un código ricamente encuadernado. 
Cada uno de estos personajes tiene un pequeño discurso. Empieza 
el magistrado, quejándose de que el edificio social amenaza ruina. 

el pueblo, esa morralla soez y corrompida, ya no oye como antes 
nuestras voces amigas, ya no acata los principios de nuestra santa 
religión, ya no obedece nuestras leyes justicieras, ya perdió el 
amor a la patria, el más noble de los sentimientos... el pueblo 
perdió todo respeto al trajo talar del clérigo, al uniforme del mi- 
litar y a la toga de) magistrado. Y en cambio proclama muy alto 
principios tan nefandos como la libertad, individual y colectiva, 
la igualdad de condiciones, la fraternidad universal... 

El general y el obispo tienen discursos parecidos, intentan engañar 
al pueblo, pero por los balcones entran hombres y mujeres del 
pueblo, todos armados. Al fondo de los balcones se divisan los rojos 
resplandores de los incendios y al grito de mueran los tiranos di 
pueblo los tira a la calle. 

El castillo maldito de Federico Urales es una obra más preten- 
ciosa y merece mención aparte. Se trata de una tragedia en siete 
actos, divididos en treinta y tres cuadros. Presenta los sucesos de 
Montjuich, utilizando diversos escenarios, desde la calle de Cambios 
Nuevos hasta los calabozos y habitaciones oficiales del castillo de 
Montjuich. Había 113 personajes además de ochenta y siete obreros; 
cifra simbólica, pues fue el número de procesados por la bomba de 
Cambios Nuevos. 

Esta obra, seríalizada por La Revista Blanca, estaba precedida 
por un prólogo explicativo de Urales. La ventaja de la belleza ima- 
ginada — nos dice — se une a la belleza real, de ahi que él, como 
artista y como hombre, haya aprovechado su participación en los 
sucesos de Montjuich, escenificando algunas escenas por él mismo 
presenciadas. Se disculpa de la grandiosidad de su proyecto, enten- 
diendo la casi imposibilidad de su representación. De ese prefacio 
se infiere ya una concepción estética: 

Del arte social despréndese el que se ha dado en llamar rea- 
lista, y sin que el autor de estas lineas acepte en absoluto y en 
todo caso la naturaleza como manantial artístico, estima que los 
obras de arte han de tener un asunto natural o mejor dicho, que 
en las obras de arte el elemento natural ha de prevalecer sobre 


246 


Musa libertaria 


el imaginativo, para producir la emoción, es decir, para estable- 
cer el lazo de la vida entre el artista y el público, que es de lo 
que se (rata en todo lo que es de arte . 122 

La mayoría de estas obras de escritores españoles anarquistas, 
cuando eran representadas, no pasaban de ser acontecimientos loca- 
les, y sólo algunas de ellas trascendían estos limites para extenderse 
a escala nacional, como es el caso de La moncha de yeso. Sin em- 
bargo, se propagaban bastante, gracias a su impresión en folletos 
adquiribles a muy bajo precio en la redacción de los diversos pe- 
riódicos ácratas que los anunciaban, o podían ser comprados direc- 
tamente al autor. 

El repertorio libertario es bastante coherente y revela, además 
de la adopción de una línea dramática, una concepción del mundo. 
Las obras escritas por los anarquistas españoles, expresan ante todo 
una problemática actual y los ideales de redención social. Su temá- 
tica muestra que el trabajo es abrumador, que la producción está 
en manos de obreros explotados por patrones que acumulan dinero, 
que la sociedad capitalista es injusta, que los enemigos del pueblo 
son el burgués, el militar y el cura. Muestran también la lucha pro- 
letaria por las aspiraciones más nobles del ser humano. 

En términos estéticos corrientes, son obras bastante poco logra- 
das; carecen de una trama organizada o giran en torno a algún acon- 
tecimiento melodramático pero sin desarrollo. La pieza se articula 
a base de discursos que forman el núcleo ideológico de la obra. Los 
personajes se definen desde el principio, y de tan exagerados, son 
arquetipos más que personajes. La carga ideológica de la obra que 
forma la acción, determina el juego de los actores en forma de diálo- 
gos o monólogos sostenidos. Además, un lenguaje melodramático 
presido a menudo estas obras. Los discursos se ven sobrecargados 
do frases de intención culta. Rara vez llegan a ser obras ricas y com- 
plejas, y sin embargo, es un teatro válido, y como hemos dicho al 
principio, verdaderamente del pueblo. Evidentemente, el fin era 
el producir un lenguaje escénico que expresara ciertas ideas sociales, 
y a veces, por la enorme simplificación, logran llegar a una metáfora 
teatral inconsciente. Los héroes son símbolos, hombres salidos de la 
masa, representantes del pueblo, portavoces de las ideas contra la 
opresión, contra la desigualdad, contra la injusticia. Los personajes 
que se contraponen a ellos, los burgueses, están extremadamente 

122 «El castillo maldito», Lo Revista Blanca, 6, núm. 121 (1 julio 1903), 11. 


Teatro Anarquista 247 

cargados de tintas negras para acentuar aún más las ideas. La obra 
llega a ser didáctica, una Lehrstücke. 

Posiblemente, esta selección de temas, siempre reductíbles a sin* 
tesis y la asimilación total de los personajes a símbolos era cons- 
ciente. Alaban a Wagner, en su teatro se va a «ver los mitos poéti- 
cos y musicales por los que va la humanidad... caminando a la 
gloria final de un planeta mejor, en que se realicen el bienestar de 
todos», y sus héroes «no son los héroes que, en definitiva, mueren 
para dar la vida a hombre^ más perfectos, sino representaciones 
de la terrible lucha por la perfección ». 113 En Ibsen, sus personajes 
son «tipos humanos porque son reales, y... simbólicos porque cada 
tipo representa toda una clase, una institución». 1 ** 

En la correspondencia entre Cortiella y José Estruch, el primero 
se queja precisamente de los defectos que hemos señalado, a lo que 
Estruch respondo que ello es debido a que los proletarios «tienen 
poca ciencia pero si mucho corazón», ello determina que siendo los 
proletarios los menos instruidos, sean ellos quienes forman la van- 
guardia del progreso, puesto que la clase media es la más retrógrada. 
Hace notar que «si la obra que se representa no es de aquellas en 
que abundan los discursos fogosos (aunque razonables), ni las esce- 
nas violentas (aunque lógicas)», y al contrario, todo se desarrolla 
suave y científicamente, es natural que a muchos de los espectadores 
se les haga difícil la comprensión del profundo sentido de la obra, que 
acaba por serles pesada. No sucede otro tanto, si en vez de estar ela- 
borada «con un lenguaje científico o de doble sentido, está escrita 
en un lenguaje enérgico, popular, y si su argumentación es revoluciona- 
ria». Entonces el entusiasmo es delirante; la obra cautiva al público: 

porque aquellas frases le son conocidas y le hacen vibrar las fibras 
del corazón, porque él se acuerda que en la fábrica, en el taller, 
en la oficina, es protagonista real de escenas semejantes a las que 
en su presencia en aquel momento en las tablas se figuran. Su 
entusiasmo crece y crece mucho más al ver retratado en la escena 
al burgués sin entrañas, comerciante en carne humana, y a) com- 
pañero de fatigas que lucha bravamente por el ideal. 1 ** 

123 «Richard Wagr.er. Su pensamiento revolucionario», El Libertarlo, 1, 
núm. 6 (14 septiembre 1912), 1-2 y 1, núm. 7 (21 septiembro 1912), 2. Véase 
también André Veidaux, «L'Art dramatique chcz Richard Wagner», VAtt Social 
(sept. oct. 1693), 264-8. 

124 «Nuestros deseos cumplidos». El Productor, 7, núm. 341 (20 abril 
1893), 1. 

125 Carta Inédita desde Buenos Aires, fechada el 30 de julio de 1896. 
Manuscritos Cortiella, Biblioteca do Catalunya. 


248 


Musa libertaria 


Fola Igurbide justificaba también el melodramatismo de esas 
obras. Los perfiles de los personajes no pueden ser muy hondos psi- 
cológicamente, esto no obstante, se logra una gran expresión de vida 
fundada en el interés directo que el público tiene en los hechos re- 
presentados . 126 

Es posible ahora sacar algunas conclusiones sobre la estética dra- 
mática anarquista. En general puede decirse que las producciones 
dramáticas libertarias quedaban definidas por su dependencia de 
una teoría estético-ideológica que era también sociológica, por la 
definición implicada de un público y por la función que la cultura 
dramática tendría en el proceso histórico de liberación humana. Era 
por ello esencial que esa producción estuviese ligada a la masa. Así, 
deberla adivinar sus anhelos y necesidades, plasmarlos en forma ar- 
tística y mostrarlos a sus propios protagonistas. De ahí el rechazo 
casi total del subjetivismo, para exaltar, en cambio, la incorporación 
a la historia colectiva. 

Los anarquistas relacionaban su teatro con la ciencia; con la so- 
ciología, lo llamaban «teatro sociológico», lo cual es indicativo de 
la fe libertaria en la estructura lógica de la ciencia. Ese teatro pre- 
sentaría así las críticas a la sociedad desde una base científica. El 
autor anónimo de «El teatro y su fin» habla de la doble meta del 
teatro como arte que admito fusión con la sociología, al objeto de 
«sintetizar el elevado concepto que nos merece el arte». El teatro 
supera al libro, puesto que en éste podemos estudiar una idea, pero 
no verla encarnada, «nosotros, amantes de la ciencia por medio de la 
estética... terminaremos encaminando todos nuestros esfuerzos a que 
preferentemente (el teatro) sea sociológico, convencidos de que la so- 
ciología es la única ciencia que se preocupa seria y concienzudamente 
de reintegrar a) individuo todos sus derechos naturales usurpados y 
dejarle en condiciones de darse cuenta de que sólo él debe gober- 
narse... en uso de su libérrima voluntad». 12í 

La Revista Social en «La cuestión social en el teatro », 128 hace un 
resumen de las obras que considera sociales. Entre los antecesores 
del teatro social cuenta El tanto por ciento de Ayala, O locura o 
santidad de Echegaray, Sudo gordiano de Selles, pero tan sólo con- 

126 José Fola Igurbide, El cctor (.Madrid, s.d.), 84. 

127 Teatro Social, 1 , nútn. 1 (23 mayo 1696), 3. 

128 «Arte y ciencias. La cuestión social en el teatro». Revista Social, 4, 
cúm. 141 (16 febrero 1884), 4. Véase también < Revistas artístico sociológicas». 
La Revista Blanca, 4, núm. 78 (1901), 176*7, las reflexiones suscitadas por la 
lectura de La idea social en el teatro, libro de Emile de Saint-Acban. 


Teatro Anarquista 249 

sidera propiamente sociológica La pasionaria de Cano, concluyendo 
quo «El teatro ha sido considerado siempre como el espejo de las 
costumbres y do la moral de los pueblos... pero nunca lo será con 
más exactitud que cuando tome del mundo real, como esos autores, 
sus personajes, las pasiones que los mueven, los medios que se valen 
para conseguir sus fines*. 

«El teatro sociológico», en La Voz del Cantero,™ establece la 
influencia de las ideas sociológicas en el teatro, que considera la 
forma más vital y dinámica -del arte en la actualidad, porque sus 
creaciones sirven de espejo y estímulo a la humanidad. Trata este 
artículo de hacer un panorama de la evolución del arte a través de 
los siglos. Desde siempre, el teatro ba arrancado de las costumbres 
de la sociedad. Los autores se han concretado a estudiar al hombre, 
su condición, fortuna y estado a que ha sido supeditado. Se han 
limitado a mostrar siempre la sociedad tal como a su alrededor la 
veían, reduciendo su trabajo, al de cronistas más o menos imparciales. 
Posteriormente, en nuestros tiempos, los autores no se han limitado 
a la pintura de su sociedad, en sus vicios y defectos, han ensanchado 
su campo de acción, acercando sus obras a la más posible realidad, 
sacando a colación la pintura más fiel y aproximada de nuestras 
costumbres. Al mismo tiempo que en diversas tendencias y variedad 
de criterios han puesto de relieve las grandes cuestiones que más 
preocupan a la humanidad, reconociendo de aquí que el teatro no 
es sólo lugar de exhibición de sofismas y vaguedades, sino que en él 
caben todas las ideas humanas, Así el arte se convierte en un arma 
poderosa, así hay autores que han escogido el teatro como tribuna 
para exponer sus ideas, y han enseñado a la humanidad nuevos de- 
rroteros. 

Un teatro sociológico permitiría también comprender la evolución 
científica y lógica de la sociedad hacia una organización más per- 
fecta: la anarquista. Por ello se gustaba de Ibsen: «ha despertado 
inteligencias, ha emancipado; ha hecho más: ha creado un teatro 
sociológico.» Ibsen dejaba al espectador «el campo libre de) dog- 
matismo para que pueda representarse a su antojo el proceso evolutivo 
de la sociedad futura». 1ÍJ 

Esta actitud científica no los hacía caer servilmente en el natu- 
ralismo, todo lo contrario. Los anarquistas, que discutían bastante la 

129 P. A. B., «El teatro sociológico». La Voz del Cantero, 7, núm. 103 
(3 marzo 1906), 4. 

130 «Bibliografía», Teatro Social, i, 1 (23 mayo 1896), 1. 



250 


Aítua libertaria 


teoría teatral, se llamaban a si mismos realistas, pero no lo eran en 
el sentido estricto de la palabra. Se les podría aplicar la definición 
do Brccht para quien el ser popular es el ser comprensible para las 
masas, adoptar y consolidar sus puntos de vista; representar a la parte 
más progresiva del pueblo; trasmitir a la vanguardia del pueblo que 
aspira al poder, las conquistas de la parte del pueblo actualmente 
en el poder; entroncarse con las tradiciones y desarrollarlas. El ser 
realista es el «presentar claramente el complejo de las causas sociales 
y desenmascarar las ideas dominante ». 141 De acuerdo con estos pos- 
tulados el teatro anarquista es popular y realista. 

De hecho, existe una gran diferencia entre el concepto anarquista 
del realismo y la estética naturalista, gustada a veces, pero criticada 
a menudo por los libertarios. Esta diferencia estriba principalmente 
en el hecho de que los naturalistas pretendían hacer una reproduc- 
ción fotográfica y verista del mundo, mientras los libertarios preten- 
dían expresar el ideal subyacente de esta realidad. Protestan, por 
ejemplo de la obra de Blasco Ibáñez, porque es «un superior fotó- 
grafo» pero «se atuvo a ello» y terminó en «un simple pintqr de 
costumbres. No añadió nada de psicología ni de mundo interno, de allí 
que la obra en las tablas sea mala ». 142 «La misión del teatro es edu- 
cativa», nos dice Cortiella, «¿cómo es posible concebir que la única 
meta del teatro sea fotografiar la realidad ?» w 

La Revista Blanca, 19 * en «La realidad en el teatro» parece resumir 
estas ideas al fundir los conceptos de realismo y propósito social. Se 
pregunta «¿Debe el arte escénico representar carácteres heróicos, 
estados morales e intelectuales más perfectos que los que constituyen 
las generaciones presentes o debe, por el contrario, ceñirse a la rea- 
lidad de la vida?» «¿Es el arte teatral una importante función de la 
inteligencia o bien es un artificio propio de hombres frívolos y de 
civilizaciones defectuosas?» A ambas preguntas responde conside- 
rando que la historia del arte escénico es la de los pueblos y la de 
las edades: a humanidades simples, como las pasadas, correspondían 
artes simples; a generaciones de espíritu complejo como las presen- 
tes, corresponde arte complejo. El artista es siempre superior a los 
hechos y hombres que presenta. De ahí que su obra sea, en conjunto, 

131 B. Brecht, Escritos sobre el teatro (Buenos Aires, 1970), 00-$. 

132 «Críticas, público y artistas.» Juventud (4 enero 1903), 3. 

133 Fclip Cortiella, El teatro y el arte dramático en nuestro tiempo (Bar- 
celona, 1904), 4. 

134 «La realidad en el teatro». La Revista Blanca, 6, núm. 104 (15 octu- 
bre 1902), 234-6. 


Teatro Anarquista 251 

superior también a la realidad, aunque artista y obra forman parte 
de ella. La obra no es absolutamente real. 

En ese momento intercala el autor su idea sobre la función del 
teatro en su relación con el porvenir libertario. ¿Qué supone un hedió 
real? Que en el alma de los hombres existe una inclinación hacia 
lo perfecto, esto es, hacia lo que no es real en un tiempo dado, pero 
que puede serlo en un tiempo venidero. Hay más aun, generalmente 
en el mundo se produce lo feo y lo bello, lo bueno y lo malo, lo 
armónico y lo inarmónico; lo grato y lo ingrato. «Podemos añadir que 
en la vida real, lo bello, lo bueno, lo armonioso y lo grato; por una 
exigencia del medio, se produce en menor cantidad que sus con- 
trarios; pero, no obstante la superioridad numérica de lo pequeño 
sobre lo grande, el individuo colocado ante dos realidades opta por 
la más bella y grata, esto es por lo menos común, por lo menos real.» 

Por ello, el autor y el actor dramático, ha de procurar que el 
público olvide que está en el teatro, poniendo delante de sus ojos 
hechos que son o pueden ser reales, «pero de la realidad excepcional 
en el sentido elevado, bello, armónico. Es decir, el artista debe 
establecer una especie de relación moral dentro de las dos realidades 
en que se divide la vida, para tomar el partido de la bella, genial, 
optimista y simpática, a lo que conduce su propia inclinación hacia 
lo heróico y lo bello y su superior estado intelectual». 

Jaume Brossa, en carta a Cortiella desde París en 1901, concreta 
ese anhelo como en «compenetració de l'idea) de Justicia amb el de 
Bellesa»; «i casi m’es difícil parlar de Bellcsa, sensc parlar de Justicia 
y vice- versa», 185 

En el lenguaje e imágenes escénicos anarquistas, más bien ale- 
góricos y simbólicos que reales, se pretendía expresar las causas del 
comportamiento social humano, y las obras teatrales ácratas, pri- 
mordialmente históricas y didácticas, proporcionaban argumentos 
para la lucha presentando al mundo como transformable. Así pues, 
tal vez lo que ellos entendían por realismo, era simplemente, todo 
lenguaje escénico que comunicase su concepto de los problemas so- 
ciales dentro del marco optimista de la visión liberadora del porvenir. 
Prat sostiene así que la escuela naturalista ha hecho una estupenda 
labor al fotografiar costumbres y sentimientos de ideas imperantes, 
pero que el arte en general debía ser algo más que una fotografía 
que presente vicios y virtudes, debía también señalar nuevos derro- 

135 Carta inédita de Jaume Brossa a Cortiella, fechada en París, en 1901. 
Papeles Cortiella, Biblioteca de Catalunya. 



252 


Musa libertaria 


teros a la humanidad, servir al progreso social so sus múltiples fases 
y ser el maestro del porvenir. 1 ** 

De tal concepto deriva la misión del dramaturgo, «apostólica», 
porque su obra tiene la responsabilidad de la reeducación social, 
«debe ser el precursor de una humanidad superior y feliz ». 1 * 7 El teatro 
tiene así una misión «educadora e impulsiva de los pueblos». Las 
obras deben «estar inspiradas en ideas francas y atrevidas, de ver* 
dadera libertad y justicia, de generosos sentimientos de fraternidad, 
de paz y armonía». 13 * 


136 «Teatro nuevo». Ciencia Social (Buenos Aires), 2/ época, 2, núm. 3 
(septiembre 169$), 46. Fechado en Barcelona el 25 de jv'.io de 1693. 

137 FeUp Cortiella, El teatro y el arte dramático de nuestro tiempo, 10. 
136 íbia., 4. 


Cultura libertaria 


En la Historia de las agitaciones campesinas andaluzas, Díaz del 
Moral da una espléndida definición del obrero consciente: «Leían y 
se educaban con apasionado entusiasmo.» «Aun ahora», completa 
Brenan, «cuando se pregunta a los habitantes de Casas Viejas sobre 
los antiguos militantes, se oyen frases como 'estaban siempre leyendo 
algo, siempre discutiendo. Su mayor placer era escribir artículos para 
la prensa anarquista en un lenguaje elocuente y apasionado ’». 1 2 3 

Estas palabras revelan la importancia que los libertarios daban 
a la educación y a la cultura. Nunca, ningún movimiento, otorgó 
a la cultura tanto valor como los anarquistas. En Acracia se declara 
que por ella «las inteligencias y las voluntades dispersas se unen y 
conciertan en un pensamiento y una acción común y se forma esa 
entidad poderosa; el pueblo consciente *. 4 

Para los anarquistas, la redención de los trabajadores debía ser 
obra de ellos mismos. Por medio de la educación estaba a! alcance 
de su mano, pues el progreso, no era mecánico ni determinista, sino 
producto de la voluntad y la actividad humanas. Sólo dependía de 
quo el proletario se instruyese y así adquiriera conciencia de sus 
merecimientos, de sus potencialidades y derechos. Que el talento no 
es privilegio de los ricos, lo probaban los siguientes datos según 
La Protesta de Valladolid: que «El pontifico Adriano IV fue hijo 
de un mendigo», «que Pío V guardó cerdos en su infancia», «que el 
emperador de Marruecos Abel Moumen fue hijo de un alfarero», «que 
Pizarro, el conquistador de Perú era expósito, y Pedro, el fabulista, 
el hijo de un pobre esclavo ». 8 

Tales datos ratifican su creencia en el libre albedrío y su fe en 
el poder de la inteligencia y sensibilidad humanas. La voluntad de 
conciencia era motor de la historia, y diferenciaban tajantemente el 
fatalismo del determinismo social, que necesitaban para eximir de 

1 Brenan, Op. cit„ 85. 

2 Acracia, 1, núm. 1 (enero 18S6), 2. 

3 «El talento», La Protesta (Valladolid), 1, núm. € (9 septiembre 1899), 1. 


r 


254 Muía libertario 

responsabilidad a los delincuentes. «El hombre fuerte no ha de 
ser un producto del medio, sino antes el medio producto suyo, 
que es lo que alguien ha llamado determinar su propio determi- 
nismo.» 4 5 

Se puede encontrar en forma novelada una velación del compro- 
miso que el proletariado militante tenía con la cultura en las páginas 
de Justo Vives.* Aun en las circunstancias más adversas, el obrero 
consciente continuaba leyendo, instruyéndose, intercambiando ideas. 
Después de ser llevados a la cárcel, y de pasar varios días en total 
incomunicación, Justo Vives y sus compañeros libertarios, se reunie- 
ron para adoptar una línea de acción. Se prohibió por unanimidad 
espontánea el juego, no sólo de interés sino de mero pasatiempo. Sólo 
la lectura y la escritura servirían de ocupación en prisión, y aun la 
escritura «había de hacerse en común, para que con el trabajo de 
uno, que pedía alternarse por turno, pudieran ejercitar su enten- 
dimiento todos». La principal ocupación sería la conversación y la 
controversia, y «para que ésta aprovechara a todas las inteligencias, 
se designaría a un compañero de orden que dirigiera las discusiones». 
Se haría un extracto de ellas, y en caso de aprobación se condensarían 
en un manifiesto. 

Este régimen, explica Lorenzo, no fue obra de una inteligencia 
predominante, sino que se formó de proposiciones sueltas de todos, 
era producto de prácticas societarias que por la costumbre habían 
formado ya en los individuos «la segunda naturaleza». En esa asam- 
blea cotidiana se leía la prensa obrera y la burguesa, y de ésta se 
hacía crítica de los artículos dedicados a la cuestión social. La dis- 
cusión sobre estos temas dio lugar a una serie de artículos redactados 
por los presos bajo el nombre «El 1.® de mayo y la Burguesía», que 
vio la luz en el periódico F.l Trabajador. 

Se leían además las obras más notables de movimiento obrero, y 
éstas eran juzgadas, comentadas y criticadas. Se alternaba la lectura 
sociológica con la puramente literaria, filosófica y recreativa, «figura- 
ron en el catálogo las obras más distinguidas del repertorio moderno, 
siendo de notar que se traducían de viva voz las obras francesas, 
inglesas, alemanas, portuguesas e italianas, que 'pasaron también por 
el alambique del juicio de aquella asamblea do pensadores prole- 
tarios, capaces de admirar y comprender las maravillas del ingenio, 
la profundidad de la observación, la elevación de los pensamientos, 

4 A. Herrero, Buena Semilla, núm. 24, cit. Alvarez Junco, Op. cit., 109. 

5 Anselmo Lorenzo, Justo Viva, 70-75. 


Cultura libertaria 


255 


a la par que las galanuras del lenguaje, con que primorosamente 
tantas bellezas se hallaban expresadas'». 

Se hizo más aun, los compañeros que con motivo de su oficio o 
aficiones habían adquirido algún conocimiento especial, daban una 
serie de conferencias, donde, «con ingenua sencillez, sin afectación 
de ninguna clase y con la mayor o menor facilidad de palabra que 
cada cual poseía, se trataron diversos temas»; un joven impresor 
expuso un curso completo de gramática, un pintor dio nociones ge- 
nerales de dibujo y colorido, "un tintorero trató sobre química, un 
albañil dio interesantes noticias sobre la historia de la habitación 
humana, Justo Vives disertó sobre las cualidades de las diferentes 
maderas, su geografía y aplicaciones, y otros varios expusieron di- 
ferentes asuntos asaz instructivos, no faltando quien amenizase al- 
guna velada con imaginativos cuentos y narraciones en los que «la 
asamblea se entusiasmaba con los hechos notables de algún traba- 
jador, sufría con sus sufrimientos, se indignaba por la avaricia de 
algún burgués y reía con las chabacanadas de algún cursi sieteme- 
sino de esos que consumen en sus vicios y ridiculeces lo que sus 
padres atesoraron por la explotación». 

La cultura libertaria actúa en ese presidio como catalizador para 
cristalizar un microcosmo libertario. En aquella tensión intelectual 
«los ignorantes se ilustraban, los débiles se fortalecían y todos ad- 
quirían nuevo vigor y mayores bríos para dedicarse al trabajo re- 
dentor que ha de apresurar el advenimiento de la suspirada revolu- 
ción social». Adquirían asi fuerzas para esperar el momento de su 
libertad, y asimismo, sus familiares, al verlos hasta relativamente 
felices se habían tranquilizado. En esta forma, aun la desgracia sir- 
vió a la causa, había desunión y aun antagonismo entre las diversas 
colectividades obreras antes de la persecución, después, lograron 
entenderse y respetarse mutuamente, mientras la masa de trabaja- 
dores se solidarizaba para ayudarlos. 

Los anarquistas eran firmes creyentes en la educación. El obrero 
consciente se ponía inmediatamente a instruirse. Creían firmemente 
que lo único que impedía a otros pensar como ellos era la falta de 
educación. Por ello, atribuían gran importancia a las escuelas y 
generalmente ponían una en su centro. Azorin, en Anarquistas lite- 
rarios, vinculando el anarquismo racionalista con Platón, Carlos III, 
Macanaz, el Papa Gregorio el Magno, Lope de Vega, y otros, pre- 
dicaba «el triunfo de las nuevas ideas* y exhortaba: «Defiéndase la 
instrucción. Haga la iniciativa particular lo que el Estado no hace. 
Fúndense instituciones para la enseñanza, ábranse laboratorios donde 



250 


Musa libertaría 


puedan estudiarse laboratorios científicos; créense escuelas donde el 
obrero aprenda a ser hombre y hacer efectivos sus derechos .» 4 

La educación empezaba desde la niñez. Modelo de las escuelas 
anarquistas era la Escuela Moderna, fundada y dirigida por Fran- 
cisco Ferrer y Guardia , 6 7 8 «iniciador de la educación y la instrucción 
sin mistificaciones ni resabios místico-convencionales o patrióticos», 
según se complace en pregonar Anselmo Lorenzo.® Se rechazaba allí 
todo dogma o sistema, moldes que reducen la vitalidad a las estre- 
checes de una sociedad transitoria que aspira a definitiva; rémoras 
que opone el pasado a los avances francos y decididos hacia el por- 
venir. La enseñanza la constituían las «soluciones comprobadas por 
los hechos, teorías aceptadas por la razón y verdades confirmadas 
por la evidencia». 

La Escuela tenía catorce sucursales en Barcelona, y treinta y 
cuatro en provincia. Entre sus textos se contaban Las aventuras de 
Nono de Jean Grave, León Martin, de Carlos Malato, Resumen de la 
Historia de España por Nicolás Estévanez, Geografía física por Odón 
del Buen, con prefacio de Elíseo Reclus, Historia universal por 
Clementina Jacquinet. En libros como Nociones del idioma francés, 
figuraban como temas y ejercicios, trozos cuidados de Reclus, Malato, 
Gorki, Proudhon, Zola, Kropotlun, Tolstoi. 

En la Cartilla filológica, primer libro de lectura, se ridiculizaban 
las condecoraciones, medallas, insignias y escapularios, se enseñaba 
a los niños las teorías evolucionistas. Se presentaba la palabra Dios 
como la idea de un ser fantástico. Las aventuras de Nono, segundo 
libro de lectura, proponía como realizable la utopía anarquista. El 
tercer libro de lectura Patriotismo tj colonización, presentaba en la 
cubierta un globo terráqueo con las palabras «¿Cuál es la patria del 
pobre?». En la Historia universal de Jacquinet, se llama al comercio, 
explotación del hombre por el capital, se ataca al cristianismo, «Ve- 
remos siempre al cristianismo, en el curso de la historia, frente a 
frente del progreso para obstruir su camino; negación de la ciencia, 
porque desmiente al dogma; apoyo firmísimo del absolutismo, de la 
desigualdad de las clases sociales; opresor de la conciencia humana 

6 Esta obra fue publicada en 1895. 

7 El «fuerzo pedagógico de los anarquistas es bien conocido. Véase, por 
ejemplo, Clara Lida, «Educación anarquista en la España del ochocientos», Re- 
oíste de Occidente, 97 (1971), 33-47. La figura principal en este campo es Fran- 
cisco Ferrer. Véase de él, La Escuela Moderna (Madrid, 1976), 1.* edición (Bar- 
celona 1910?}. 

8 Dedicatoria en el libro de Lorenzo, Vía Ubre (Barcelona, 1901). 


Cultura libertaría 


257 


en el tornillo de su falsa moral; estandarte odioso, a cuya sombra 
se han cometido todos los crímenes; vámpiro siempre sediento de 
sangre, al que se han sacrificado millones de víctimas ».* 

Podemos ver con cierto detalle la temática y estilo de la novela 
León Martin o la miseria, sus causas y sus remedios de Carlos Malato, 
utilizada como libro de lectura y comentada elogiosamente por An- 
selmo Lorenzo, como una de las obras maestras de la literatura li- 
bertaria. £1 argumento es como sigue. León Martín, un pobre niáo 
campesino de nueve años, hace preguntas que revelan su mente 
despierta. Sus padres no saben qué contestarle, ¿Qué pueden decir 
aquellos pobres trabajadores, envejecidos prematuramente y embru- 
tecidos por el fanatismo inspirado por el cura, y la explotación ejer- 
cida por el tendero y el propietario de las tierras? ¿Qué pueden res- 
ponder a preguntas como «Papá, ¿por qué hay pobres y ricos? ¿Crees 
tó que todo lo que dice el cura es verdad?». El miedo más aun que 
la ignorancia, les hace responder, «¡No digas eso! |No hables esas 
cosas!». 

Más tarde, sin embargo, se presenta en el camino de León Mar- 
tín, sirviendo de mentor, el pintor Estanislao, joven instruido y ave- 
zado a luchas terribles contra la familia de propietarios Manoff. 
Desde entonces, las preguntas y las respuestas se suceden con fuego, 
como «golpes de férreo eslabón contra un trozo de pedernal». Y a 
través de ellas, los asuntos relevantes a ideas emancipadoras, se 
exponen con claridad y sin pretensión. Como indica Anselmo Lo- 
renzo, el mérito de la obra está precisamente en el hecho de que 
cada lector es un León Martín, que quiere saber y pregunta y en vez 
de obtener «la respuesta miedosa de los padres, la necia del pre- 
suntuoso, la burlona del escéptico, la prudente del cuco, la dogmática 
del creyente o la brutal del autoritario», recibe la del sentido común. 9 10 

La construcción de esta novela es, tanto como su temática, muy 
reveladora. A base de diálogos, de preguntas y respuestas, que van 
llevando a uno de los interlocutores y con él al lector, a la conclusión 
lógica que encierra siempre enseñanzas ideológicos. Esta forma de 
escribir es constante en la literatura ácrata. La Revista Blanca, pu- 
blicaba en sus páginas una serie de «Diálogos doctrinales» que acla- 
raban, en forma anecdótica, los postulados esenciales del ideario 


9 (Barcelona, 1903), 14. 

10 (Barcelona, 1905.) Véase Anselmo Lorenzo, «León Martín o la miseria, 
sus causas, sus remedios, por Carlos Malato», La Revista Blanca, 7, núm, 159 
(1 febrero 1905), 447-8. 


258 A/usa libertaría 

ácrata. Así iría también el lector adquiriendo las bases de la cultura 
libertaria. 11 

De igual manera están construidos los diálogos de Sánchez Rosa, 
dirigidos a trabajadores del campo, 12 y el famoso Botón de fuego 
a que nos hemos referido se desarrolla, como catecismo que es, a 
base de preguntas y respuestas doctrinales. 

Esta técnica, íntimamente ligada a la asociación de ideas, permite 
que una idea promueva otra directamente en conexión con la original, 
En otras palabras, se fija una aseveración en la mente de una per- 
sona y se continúa desarrollando hasta llegar a un postulado doc- 
trinal determinado. 

Para los anarquistas, la educación no se restringía a la niñez. 
Importantes en la vida ácrata eran conferencias, y cursos de todo 
tipo para obreros. La sed de saber era enorme y abarcaba a todos 
los campos de la cultura y la ciencia, En centros anarquistas se 
daban clases nocturnas de sociología, biología o gramática. Se fo- 
mentaba el cultivo de la literatura. Eran importantes actividades 
libertarias las veladas literarias donde se leian poemas, ensayos; no- 
velas escritas por compañeros. De estos acontecimientos daban no- 
ticias los periódicos libertarios, y así sabemos, por ejemplo de una 
velada literaria en el teatro Jovellanos de Gijón a beneficio de la 
Sociedad de Carreteros donde fue leído por su autor un poema en 
bable. 12 En la del 18 de marzo de 18S6 en el teatro Rivas de Bar- 
celona, en conmemoración de la comuna, se leyó entre estruendosos 
aplausos del público, el poema de Llunas Lo Revolución. 1 * 

Entre las actividades culturales más significativas de los libertarios 
está la celebración de los dos certámenes socialistas, 15 llevados a 
cabo justamente para despertar entre las masas la afición por la 
cultura. En el discurso de apertura del Primer Certamen habló 
Llunas, una figura interesante en el movimiento cultural obrerista; 16 

11 A. Cruz. «Cuestión palpitante* (conclusión), Ibíd., 6, núm. 71 (1 ju- 
nio 1901), 735. 

12 Véase de este autor En el campo. Diálogo (Sevilla, 1911), 20 páginas, se 
vendía a diez céntimos: Las dos fuerzas. Reacción y Progreso. Diálogo, 32 pá- 
ginas, 3.* edición (Sevilla, 1910); La Idea anarquista (Lu Línea, 1903), editado 
por la Biblioteca El Despertar del Terruño, 35 páginas; E! obrero sindicalista tj 
su patrono (Sevilla, 1911), diálogo, 16 páginas, 10 céntimos. 

13 Solidaridad Obrera (Gijón), 2, núm. 15 (30 abril 1910), 4. 

14 Acracia, suplemento al número 5 (18 marzo 1886). 

15 Véase Diego Abad de Santlllán, Op. cU„ 380-83. 

16 Sobre esta figura véase Termes, Joscp, Anorgim.’no y sindicalismo en 
España. La Primera Internacional (1664-1881) (Esplugues de Llobrogat-Barcelcma, 


Cultura libertaria 


259 


director del Ateneo Catalán de la Clase Obrera (1872*3), periodista y 
poeta, director de La Tramontana y fundador de la biblioteca de este 
nombre. En ese discurso exponía un programa cultural basado en 
la cuestión social, cuyo estudio cno perteneix a una classe, no perteneix 
a un partít, ni tampoch es lo problema de un poblé, provincia, ni 
nació; no tal: es un problema que afecta a tota la humanidad». 

La importancia de estos dos acontecimientos nos hace detenernos 
para reseñarlos, aunque sea brevemente. El primero de estos cer- 
támenes, tuvo lugar en Reus en 14 de julio de 1885 y fue organizado 
por el Centro de Amigos de Reus. Esa entidad explicó: «Hasta 
ahora, las corporaciones no obreras han venido realizando certámenes 
literarios, científicos o artísticos, que si bien pueden contribuir a la 
cultura del país, no tienen un fin trascendental como el de remover 
las cuestiones económicas, para tratarlas científica y filosóficamente 
en concurso públio.» De ahí la idea de ese certamen que hacia un 
llamado a todos los obreros y a cuantos por su emancipación tra- 
bajan. Presentaron temas entre otras entidades, el propio Centro de 
Amigos, el Consejo Local de las Sociedades Obreras de Igualada, el 
Ateneo Obrero de Sabadell, el Consejo Local y la Sección Varia 
de Barcelona y la Redacción de El Cosmopolita de Valladolid. Entre 
los ensayos presentados están, «Organización y aspiraciones de la 
Federación de Trabajadores de la Región Española» de José Llunas; 
«La bandera de] socialismo en manos de la mujer», por Luis Carreras; 
«Ateísmo, anarquía y colectivismo» por Fernando Tárrida del Már- 
mol, y otros. El Centro de Amigos publicó después los mejores 
trabajos en un volumen de 573 páginas que apareció en Reus en 1885, 
con el titulo Primer Certamen Socialista. La segunda edición se 
imprimió en 1887. 

El Segundo Certamen Socialista superó en importancia ai primero. 
Se verificó en el Palacio de Bellas Artes de Barcelona en noviembre 
de 1889. Fue organizado por el grupo «Once de Noviembre», y 
realizado en conmemoración a los Mártires de Chicago. Al anunciar 
este acontecimiento, El Productor menciona 17 el pasado certamen de 
Reus, y considera que en vista de que se manifiesta en el proletariado 
el vivo deseo de resolver los problemas sociales, para ello un arma 
magnífica es la educación del proletariado. Éste ya está advertido 
que no debe fiar en nadie más que en sí mismo para la obra de su 


1972) Joaquina Molas, Poesía catalana de la Restauración (Barcelona, 1966), pu- 
blica unos fragmentos de su poema La Revolució (1888), y una biografía. 

17 El Productor, 3, núm. 156 (9 agosto 1869), 1. 


260 


Muía libertaria 


verdadera libertad. Para llegar a esa inteligencia común indispen- 
sable para incb'nar el £ici de la balanza, se multiplican periódicos y 
folletos, veladas, conferencias, mectings y asambleas. Así se jus- 
tifican también esos certámenes, que representan la manifestación 
de la cultura intelectual del proletariado. Se hace un llamado a 
«todos los seres de buena voluntad», en las filas de la miseria o 
en las de la opulencia, sean trabajadores de los llamados manuales 
o de los designados como obreros de la inteligencia, para tomar 
parte en ese acontecimiento. 

En una descripción posterior del acto se lee: «Para los partidos 
políticos son ya demasiado grandes los locales pequeños; para los 
anarquistas resultó pequeño el local más espacioso de Barcelona, el 
gran Salón de Bellas Artes. Caben en él unas ,<cho mil personas y 
dos mil más en las galerías... Teniendo en cuenta que galerías y sa- 
lón estuvieron constantemente llenos y que la concurrencia iba re- 
novándose constantemente, podemos asegurar quo fueron más de 
veinte mil las personas que vinieron a honrar a los Mártires de Chi- 
cago y a dar realce con su presencia y su entusiasmo al acto de la 
revolución intelectual que se estaba celebrando,» 14 Treinta y ocho 
años después del certamen, Adrián del Valle que asistió al acto re- 
cordó: «El inmenso salón estuvo constantemente atestado de gente, 
que, en parte se renovaba sin cesar. El local estaba artísticamente 
adornado, figurando de manera prominente las enseñas de distintos 
gremios y sociedades obreras. De distintos pueblos vinieron nutridas 
representaciones.» 19 

Había ciertos temas propuestos por determinados grupos, por 
ejemplo, el grupo «Avant» de Barcelona, propuso «Anarquía, su 
origen, progreso, evoluciones, definiciones e importancia actual y 
futura de este principio social». El premio al ganador en este tema 
sería un «cuadro de rico y esmaltado marco con un artístico grupo 
de los retratos de los Mártires de Chicago». El Ateneo Obrero de 
Tarrasa propuso un tema para un relato novelesco, «El siglo de oro, 
Novelita filosófica o cuadro imaginativo descriptivo de costumbres 
en plena anarquía o en la sociedad del porvenir». Tenía un premio 
de cien pesetas y fue ganado por Ricardo Mella con su obra «La 
Nueva Utopía». También, para dar cuenta de este acontecimiento, 
se publicó en Barcelona en 1889 un ‘volumen de 400 páginas, ¡Hotior 
a los Mártires de Chicago! Segundo Certamen Socialista. 

18 Cit. por Diego Abad de Sandllán, Op. cit., 383. 

19 Adrián del Valle, ■ Evocando al pasado (1SSG-1892), La Revota Blanca 
(15 julio, 15 Septiembre 1927), cit. por Diego Abad de Santilldn, Op. cit., 383. 


Cultura libertaria 


* 


261 


El esfuerzo cultural anarquista se ve reflejado en una prodigiosa 
actividad editorial. Ésta fue realmente asombrosa. En los últimos 
años se ha estudiado el fenómeno de la publicación de folletines y 
novelas por entregas; queda sin embargo por estudiar con detalle 
el fenómeno de las publicaciones obreras. Son incontables los fo- 
lletos publicados por los libertarios. Todos los días, comenta la Igle- 
sia, se registraba la aparición de alguno nuevo.** Su contenido solia 
consistir en capítulos sueltos o extractos de las obras clásicas del 
anarquismo, monografías, conferencias o trabajos aparecidos en pe- 
riódicos. Su tirada era casi siempre considerable, llegando a ser 
hasta de 10.000 ejemplares, y alcanzando algunos hasta 130 ediciones. 
De La Conquista del Pan, por ejemplo, se vendieron en los primeros 
años del siglo unos 50.000 ejemplares. El precio de estos folletos era 
siempre reducidísimo, estrictamente el del coste, a fin de facilitar 
su difusión, y oscilaba entre 5 y 25 céntimos. 

Se editaban además libros, generalmente ideológicos, pero asi- 
mismo gran cantidad de obras científicas; Haeckel, Darwin, Buchner, 
Reclus... Vivo interés había también en las obras basadas en la his- 
toria. Las ruinas de Palmyra, de Volney, fue un favorito de los anar- 
quistas, de él dijo Anselmo Lorenzo, «Con esto (la lectura de un 
tratado de astronomía que propugnaba la pluralidad de los mundos) 
se me evaporó mi cristianismo; cuando después leí Las ruinas de 
Palmyra y otras obras de ilustración y propaganda, no hallé más que 
confirmación a mis pensamientos». Brenan constata que las ediciones 
de este libro llegaban a 50.000.* 1 

Pero la nómina de publicaciones ácratas no se restringía a estos 
temas, puesto que el esfuerzo cultural libertario no se basaba úni- 
camente en el ideológico. Por tanto, la nómina de sus publicaciones 
indicaba su flexibilidad y amplio campo de esfera, y abundaba allí el 
material literario. 

La reverencia a la cultura, en general, explica la heterogeneidad 
del material bibliográfico anarquista. Ramiro de Maeztu recordaba 
sus trabajos como lector en una fábrica de tabacos de La Habana. 
En ese ambiente, permeado de anarquismo, se puede encontrar una 

20 La Iglesia, Caracteres del anarquismo en la actualidad, 207. Véase tam- 
bién ele Ncttlau, BibUcgrcphy da ÍAnarchie, y Renée Lamberé t, Op. cit. 

21 Cit. por Luis Monguió, «Una biblioteca obrera madrileña en 1912*1913», 
Butleiin Hlspanlque, 77, núms. 1-2 (1975), 101-2. Véanse también Carmen Al- 
decoa, «Herramientas y letras», Del sentir tj pensar (México, 1957), 130, y el 
prólogo a Joan Lluís Marfany a Robcrt Robert, La Barcelona del Vint-Cents 
(Barcelona, 1605). 


262 


Musa libertaria 


buena descripción de ese eclecticismo. Mientras los obreros torcían 
los cigarros en un salón de atmósfera asfixiante, el cronista les leía 
durante cuatro horas diarias, a veces libros de propaganda social, 
a veces dramas, a veces novelas, a veces obras de filosofía y vulgari- 
zación científica. Generalmente, los libros que se había de leer eran 
elegidos por un comité de lectura, porque los tabaqueros, no los 
patronos, pagaban directamente al lector lo que querían; unos, cinco 
centavos, otros un peso, al cobrar los jornales los miércoles y los 
sábados. Y así el cronista recuerda haber leído obras de Galdós, 
de D’Annunzfo, de Kipling, de Schopenhauer, de Kropotkin, de 
Marx, de Sudermann. Un día, apenas comenzada la lectura, observó 
que algunos oyentes dejaban el trabajo para escuchar mejor, 

y a los pocos minutos no volvió a oírse ni el chasquido do las 
chavetas al recortar Jas puntas del tabaco. En las dos horas que 
duró la lectura no $c oyó ni una tos, ni un crujido... Era en La 
Habana, en pleno trópico y el público se componía de negros, de 
mulatos, de criollos, de españoles; muchos no sabían ni leer si- 
quiera; otros eran ñañigos. ¿Qué obra podía emocionar tan in- 
tonsamente a aquellos hombres? Hedda Cabler, el maravilloso 
drama de Ibsen... Nunca disfrutó Ibscn en Crisbanfa de un pú- 
blico más devoto y recogido . 22 

Descollaban entre las obras publicadas por los libertarios, las de 
Tolstoi, Ibsen, Mirbeau, Zola, Balzac, Sue, con obras como El judio 
errante con la que iniciaron su conciencia revolucionaria Anselmo 
Lorenzo y Fermín Salvochea según confesión propia . 23 Estos escri- 
tores se agrupaban desde un punto de vista muy genérico, en el que 
enriaba todo aquello que sonase a rebeldía, a denuncia. No importaba 
mucho la ideología del autor si en algún momento había escrito a 
favor de la clase oprimida. 

Los folletos y libros anarquistas formaban parte muchas veces 
de importantes bibliotecas libertarias. Entre éstas destacan la de La 
Escuela Moderna, La Tramontana, Eb Productor. Eran también im- 
portantes la Biblioteca de Enseñanza Popular, la Biblioteca Contem- 
poránea, la Biblioteca Libros Rojos, y las que sacaban ciertas edi- 
toriales como Semepere de Valencia, que aunque no estrictamente 
anarquista, vendía mucho entre las filas do proletariado libertario 

22 Ramiro de Maeztu, «Juan José en Londres», Autobiografía (Madrid, 
1962), 59-60. 

23 J. Alvarez Junco, Op. cft., 77. 


Cultura libertaria 263 

las ediciones que hacía, a peseta el tomo, de obras de Proudhon, 
Reclus, Kropotkin, Mella, Dide, Flaubert, Ruskin, y otros. 44 

Una bonita y popular biblioteca era Los Pequeños Grandes libros, 
pequeños tomitos que se vendían a un precio que oscilaba entre 35 
y 65 céntimos. Podemos transcribir una pequeña lista de sus primeras 
publicaciones, a modo de ejemplíficación. 

1. P. Kropotkin, Un siglo de espera. 

2. E. Reclus, El porvenir de nuestros hijos. 

3. M. Bakunin, El patriotismo. 

4. C. Malato, Antes del momento. 

5. J. Gucsde, La ley de los salarios. 

6-7. H. Spenccr, Demasiadas leyes. 

8. J. Grave, Educación burguesa y educación libertaria. 

9. Schopenhauer, Los dolores del mundo. 

10-11. L. Tolstoi, Lo que yo pienso de la guerra (¡Despertad!). 

12. E. Malatesta, La anarquía. 

13. E. Renán, El liberalismo clerical. 

14-15. Luisa Michel, La Comuna. 

16-17. P. Kropotkin, Los tiempos nuevos. 

18. E. Engels, Socialismo utópico y socialismo científico. 

19. E. Littré, El árbol del bien y del mal. La idea de justicia. 
21-22. Carlos Danvin, Las facultades mentales en los hombres y 

. los anímales. 

23-24. E. Zola, Estudios críticos. 

25-26. Flammarion, Un viaje j>or los cielos. 

27-28. P. Lafargue, El derecho o la pereza. 

29-32. J. Novicow, El porvenir de la raza blanca. 

33. E. Vandervelde, El socioítsmo agrícola, 

34. Samuel Smiles, La disciplina de la experiencia. 

35*36. Ernesto Ilaeckel, Maravillas de la vida. 

37. E. Malatesta, Entre campesinos. 

38. Max Nordau, Crítica contemporánea. 

39-40. Augusto Rebel, SoctaZfcockí» de la sociedad, 

41-44. Carlos Albert, El amor libre. 

‘ 45-46. Tolstoi, Nuevas orientaciones. 

47-48. Jauro y Lafargue, El concepto de la historia. 

24 Es imposible aquí la reproducción de la lista de publicaciones de Seno- 
pere. A una peseta el tomo se vendían obras do Michclet, Ruskin, Flaubert, 
Ib sen, Hamon, D’Annunzio, Blasco Ibiñez. Didcrot, Braceo, Hcinc, Mugo, Nor- 
dau, Mcrimée, Tcliekhov, Tolstoi, Zola. 


264 


Musa libertaría 


49-50. Proudhon, Psicología de la revolución. 

51-52. Kropotkin, El Estado. 

53-54. Macterlinck, La justicia. 

55*56. Nietzsche, Opiniones (para todos y para nadie). 

57-58. P. Sala, La Revolución Intelectual. 

59. P. Kropotkin, La moral anarquista. 

60. Pedro Gorí, La anarquía ante los tribunales. 

61. E. Malatesta, En el café. 

62-63. J. Grave, La sociedad del porvenir. 

64-65. G. Hervé, La humanidad futura. 

66-67. Albert Richard, A/omml del socialista. 

70. C. Malato, Desenvolvimiento de la humanidad. 

71-72. P. Lafargue, Porque cree en Dios la burguesía. 

73-74. A. Hamon, La revolución a través de los siglos. 

75-76. A. R, Zúñiga, El apostolado de la mentira. 

Otra interesante colección la formaba la Biblioteca Roja; peque- 
ños tomitos con portada en papel rojo. Su orientación correspondía 
al «desenvolvimiento creciente y la transformación radical que en 
estos últimos diez lustros han experimentado las ciencias de la re- 
ligión, de la sociología y de la naturaleza». 25 Se publicaban allí ade- 
más de las obligatorias obras del anarquismo internacional, títulos 
do Garofalo, Ferrero, Mantegazza, Darwin. Beccaria, Vogt, Sergi. 

La publicación de estos libros y folletos era acompañada por una 
fuerte campaña publicitaria en los periódicos. La Voz del Obrero 
de Villafranca del Panadés anuncia en 1909 25 la aparición de la Bi- 
blioteca Ideal en los siguientes términos: «Con este titulo acaba de fun- 
darse en Madrid una biblioteca dirigida y fundada por Soledad Gusta- 
vo y Federico Urales. La nueva Biblioteca pone de momento en cir- 
culación los siguientes volúmenes: Siluetas ácratas, por Salvador y 
Ramón, 1,50 pesetas; Oriente 1933 ( novela del porvenir), por Ortiz 
de Piñedo, 2 pesetas.» A una peseta vendía los siguientes tomos: 
Pensamientos por un moderno. Son Agustín ; El mundo nuevo, de 
Luisa Michel; La ruina del mundo antiguo, por Sorel; Sembrando 
Flores, de Urales; El pon; en ir de los sindicatos obreros, de Sorel; El 
abate Julio, de Mirabeau; Reforma y revolución social, de Labriola; 
La moral del cura, de Prazcourt; Les hifos del amor, novela de Urales. 
Anunciaba la próxima publicación de La diosa de la vida, novela «de 

25 Véa» la contraportada de L. Arreat, De frente al ateísmo (Barcelona, 
1908). 

26 2, núm. 6 (14 febrero 1909), 4. 


Cultura libertaria 


265 


grandes sentimientos sociales», traducida por Soledad Gustavo, y El 
último quijote, de Federico Urales, «en la que se narran las peripecias 
y persecuciones que sufre un Quijote en nuestros días»* 

La Novela Universal era una biblioteca exclusivamente literaria, 
publicada en Valencia, y de la cual tenemos noticias a través de 
La Voz del Cantero .* 7 Muy literaria era también la Biblioteca Ju- 
ventud Libertaria, de La Corona, 28 con obras como Canciones li- 
bertarias, Héroe ignorado (monólogo), Cancionero revolucionario , Le- 
yendas de la humildad. Ninguna de estas obras lleva nombre de autor 
y todas se vendían a diez céntimos. Los editores de El Porvenir del 
Obrero de Mahón 29 iniciaren también una Biblioteca de Divulga- 
ción donde pretendían dar a conocer lo mejor de la literatura revo- 
lucionaria anarquista, Iniciaron su serie con Dinamita cerebral , «los 
cuentos anarquistas más famosos, un volumen en $. á y cubierta a tres 
tintas». Había allí cuentos de Dómela Niewenhuis, Gorki, Lorenzo, 
Malato, Ricardo Mella, Mirbeau, Prat, Vcrnet, y otros. 

Los anuncios de estas obras indicaban las características de la pu- 
blicación, su interés social y su accesibilidad por su bajo precio. Así 
La Revista Social** anuncia la venta de La agricultura prisionera, 
folleto en verso escrito en la prisión por la compañera Isabel Luna, 
«precio del folleto 10 céntimos, 25 ejemplares dos pesetas, pedidos a 
La Revista Social y a La Autonomía de Sevilla». Bandera Secta/* 1 
anuncia un hermoso libro ilustrado; A 1o$ hijos del pueblo, «versos 
socialistas por F. Salazar y Tcmás Camacho con un prólogo de Er- 
nesto Alvarez y una carta de Alejandro Sawa. Volumen de 96 páginas 
con cuatro hermosas láminas a color y una cubierta a dos tintas. 

27 «Bibliografía», La Voz del Cantero , 7, núm. 103 (3 marzo 1906), 4. En 
la Biblioteca El Productor, 1905, se anuncia, P. Alexis, Bonafoux y Blasco Ibáñez, 
Emilio Zcla, su vida y sus obras; D'Annunrio, Epíscopo y compañía ; Balzac, 
Lucha eterna ; Bjcmson, FU rey; Blasco Ibáñez, La catedral ♦ El intruso y La ho * 
doga; F. Corticlla, Llanto del alba. Dolerá, El teatro y el arte dramático, Els 
molí Fastors (tiad. de la obra de Mirl>cau); Flammarion, Un viaje por los ciclos, 
Flaubert, ?or los campos y playas; Anatolc France, La cortesana de Alejandría; 
T, Cautfer, Un viaje por España, E. de Concourt, La ramera Elisa; GorkJ e Ibscn 
varias obras, Maupassant, El horla (sic), La mancebía; Maeterlinck, El tesoro de 
los humildes ; Marlowe, Fausto; Mcrykoski, La muerte de los dictes, La resume* 
ción de los dioses; varias obras de Mirbeau; Pctronio, El scMricón; Sévérinc, Pá- 
ginas rojas ; Shakespeare, Hamlet, Otelo , La jicrcciUa domada: varias obras de 
Strimlberg, Sudennann, Tolstoi, Voltaire, Zo\a, 

26 Véase Germinal (La Comña), 2, núm. 21 (10 Junto 1905), 4. 

29 Anunciada en El Libertario (Cijón) (1 marzo 1913), 3. 

30 Reo&fa Social, 3, núm. 118 (6 septiembre 1SS3), 4. 

31 Bandera Social, 2, núm. 73 (13 agosto 1886), 3. 


266 


A/ usa libertaria 


Precio una peseta, a los suscriptores 75 céntimos». Otros se vendían 
a más bajo precio si se compraban en cantidades apreciables: Es- 
clavitud Moderna, de Ja Biblioteca La Voz del Cantero; «un ejemplar 
cinco céntimos; paquetes de cien, 3,50 ptas. Trabajador no votes: 
Soldado no mates, cien ejemplares, 7 ptas.; un ejemplar, 10 céntimos. 
Im anarquía es inevitable, cien ejemplares, 3,50; un ejemplar, 5 cén- 
timos. Rebeldías cantadas, 23 céntimos». Otros so repartían gratis. El 
desafío ante la higiene, de J. García del Moral, se anunciaba en Ger- 
minal de La Coruña; «Se reparte gratis y forma un folletito muy 
elegante». 82 

En el esfuerzo de difusión cultural anarquista tienen un papel 
destacado las revistas. Debemos por ello mencionar aunque sea bre- 
vemente las cuatro principales: Acracia, Natura, Ciencia Social y 
La Revista Blanca. Acracia, fue iniciada en 1886 v se mantuvo hasta 
junio de 18SS; un total de treinta números donde aparecieron im- 
portantes trabajos de Pellicer Paraire (Pellico), y Ricardo Mella. La 
palabra «Acracia» que sirvió de nombre a la revista fue ideada por 
Farga Pellicer, convencido, según E. Canibell, de que para la ma- 
yoría de la gente «anarquía» era sinónimo de desorden y caos. 

Ciencia Social apareció en Barcelona en octubre de 1895. Era 
publicación mensual, en tamaño 4.°, papel satinado y de esmerada 
impresión. En su portada aparecía el nombre odado con los nombres 
de Proudhon, Courbet, Darwin, Marx*, Bakunin. Se subtitulaba «Re- 
vista de Sociología, Artes y Letras» y contaba entre sus colaboradores 
a Anselmo Lorenzo, Pedro Corominas, Pompeyo Gener, Ricardo Mella 
(firma Raúl). En su primer número Ciencia Social saluda 3l público, 
dirigiéndose «a cuantos aman la verdad, a los que trabajan por la 
emancipación de los desheredados, a los que luchan por la desvin- 
culación de todos los privilegiados, a los que preparan la participa- 
ción equitativa de tedos en el patrimonio universal, a los que sufren 
por la conquista de esos ideales». 

Un grupo de anarquistas españoles fundó en Buenos Aires una 
revista idéntica a Ciencia Social y de igual nombre. José Estruch, 
en carta a Cortiella desde Buenos Aires, le participa que la revista 
fue creada para hacer proselitismo entre los obreros, y le explica 
por qué lia tomado como modelo lá publicación española. 83 

32 Germinal (La Coruña), 2, niim. 25 (26 agosto 1905), 3. 

33 Carta fechada en Buenos Aires el 4 de marzo de 1887. Más tarde, es- 
cribiendo con el nombre de J. E. Martí, te remite un número do Ciencia Social 
de Buenos Aíres, le pide su colaboración para esa empresa, carta del 4 do abril 
de 1898, manuscritos Cortiella, Biblioteca Catalunya. 


Cultura libertaria 


267 


Natura era una revista quincenal en la que se concentró la vida 
intelectual del anarquismo. Su primer número es del 1 de octubre 
de 1903; vivió hasta 1905. Contó con la asidua colaboración de Mella, 
Clementina Jacquinet, primera directora de la Escuela Moderna, An- 
selmo Lorenzo, Donato Lubén. En «Nuestros propósitos», en ese 
primer número se declara que hay un deseo de «dar a manos llenas 
y repartir con la multitud desconocida la fuerza mental que abunda». 
Se considera que no debe haber una patria material ni una mental, 
pues el horizonte del saber humano es ilimitado: 

Vamos tras la generalización de todos los goces. Ciencia y 
Arte están allá; en la cumbre de las más elevadas aspiraciones. 
Queremos para los hombres, para todos los hombres, la existencia 
plena en la posición de los más puros placeres de la afectividad 
y de la mentalidad. Y porque lo queremos y porque concurren a 
su conquista todas las sensaciones netamente bellas, rendimos al 
materialismo de la vida aquella atención, mejor aquella devoción 
que muchos abusan y conceden por desviaciones tal vez fatales, 
al más insignificante de los cuadrúpedos o al más repulsivo de los 
reptiles. 

Consideran que debe haber una unidad entre estética y vida: «La 
más profunda de las ciencias, la más bella de las artes, será aquella 
que acierte a determinar la sencilla y maravillosa mecánica de la 
vida social, igualitaria y libre. Y ¡ay del saber que se olvide de 
nuestros huesos y de esta nuestra carnet ¡Ay de la estética que re- 
pugne las funciones de nutrición, despreciadora de visceras y múscu- 
los!» Declaran contundentemente que «No hay aristocracias para la 
ciencia; no las hay para el arte. Las clases y las castas han muerto 
precisamente a manos del arte y de la ciencia». Se buscó actualmente 
!a forma de dar a todos saber, a todos belleza, y ello se encuentra en 
todas partes; libro o periódico, pintura o poesía, tan sólo falta vo- 
luntad de realización. Terminan poniendo sus páginas al servicio de 
tres modos de emancipación humana; cconómica-social, moral e in- 
telectual, y abriendo su espíritu a «todas las influencias generosas 
del bienestar general, a talas las conquistas de la inteligencia; a 
todas las bellezas del arte humano». 

La Revista Blanca tuvo una primera época de 1898 a 1905. El 
primer número salió el 1 de julio de 1898, presentándose como pu- 
blicación bimensual de Sociología, Ciencias y Artes. Fue fundada 
por Federico Urales con un cuerpo de redactores heredados de Ciencia 
Social. Fue, sin duda, la revista más importante del anarquismo es- 


26$ 


Musa libertaria 


pañol, merced a la calidad de sus colaboradores, al alcance de sus 
artículos y editoriales, a la regularidad de su publicación, a su longevi- 
dad y tirada que alcanzaba los 8.000 ejemplares. 

La idea de publicar una revista que sin nombrarse anarquista 
defendiese y propagase los ideales libertarios, nació en el espíritu 
de Federico Urales cuando se dedicó a la defensa de los acusados 
por la bomba de Cambios Nuevos. Fue llamada así en agradeci- 
miento a La Recua Blanche que había prestado una calurosa ayuda 
a los perseguidos de Montjuich. Con la nueva revista, Urales pudo 
continuar los esfuerzos que había iniciado en El Progreso a favor 
de esta gente. 

La Revista Blanca mantenía a su público al tanto de las activi- 
dades artísticas y literarias europeas. Además, preparaba salidas, 
conferencias y debates públicos, instruía al pueblo y lo educaba. De- 
fendió a Zola, perseguido por su campaña en el proceso Dreyfus; 
atacaba el militarismo; exhortaba a los obreros a dejar el tabaco y 
el alcohol; propagaba las ideas de Tolstoi, Ibsen y otros. 

En sus páginas están las firmas de Unamuno, Dorado Montero, 
Jaume Brossa, Pedro Corominas, Jacinto Benavente, Clarín, Anselmo 
Lorenzo, Teresa Claramunt. Ricardo Mella, Fermín Salvochea y Fe- 
derico Urales. Federica Montseny* 4 destaca dos hechos notables con 
relación a esta revista; primero que la mayor parte de las personali- 
dades eminentes que allí colaboraban no se molestaban por las notas 
adicionales que hacía Urales a sus escritos. Segundo, que la mayoría 
de los lectores de esa revista pertenecían al proletariado culto, eran 
muchas veces autodidactas, pero habían acumulado una cultura con- 
siderable. 

En su primera editorial, la resista enuncia un verdadero progra- 
ma. Constata su misión; en vista de que falta masa verdaderamente 
«intelectual, capaz de apreciar el producto de las inteligencias que 
se dedican a la exploración de mundos desconocidos», su fin será 
educador, pues «Mientras la educación no sea integral, mientras los 
individuos dispongan de diferentes medios para instruirse, el público 
será arrastrado por la fuerza intelectual de los mejores dispuestos 
para crear innovaciones y de los que mejores medios habrán tenido 
para ponerse al corriente de los adélantos del siglo». La misión será 
«enseñar con el periódico, con el libro, con el drama y con todas las 
obras que interesan al corazón del pueblo y a sus ideas». 

34 Véase Eh anarquista educador* del poblé. La Revista Blanca (1S99- 
1 905,1, prólogo de Federica Montseny (Barcelona, 1977). 


Cultura libertario 


Este órgano tuvo una segunda época que empezó el 1 de junio 
de 1923. 

De esta admiración por la cultura y la inteligencia proviene la 
apertura, durante algunos momentos del anarquismo, de las filas del 
proletariado militante para admitir allí a los intelectuales. Aun cuan- 
do las teorías proudhonianas que infiuyeron tanto al movimiento 
ácrata eran mayormente obreristas, en general se puede decir que e! 
anarquismo español no se dejó llevar por consideraciones clasistas 
en la selección de sus militantes, y veía en todo rebelde un aliado.* 5 
El «proletariado intelectual» venía a ser un aliado natural, pues 
estaba, como los trabajadores, sometido a la oferta y la demanda, 
al mercantilismo burgués y a normas estéticas esclavizantes. Los in- 
telectuales, por su parte, encontraban similaridad de ideales con los 
anarquistas en su protesta contra la alienación del trabajo, y el egoís- 
mo imperante en la sociedad burguesa, así como en su exaltación 
de la libertad, la rebeldía y el individualismo creador. Tal postura 
cristalizó en un acercamiento entre obreros libertarios y una parte 
de la juventud artística e intelectual del fin de siglo. 

A esa cohesión entre intelectuales y obreros colaboraron diver- 
sos factores sociales o históricos. El federalismo había unido los in- 
tereses de diversas clases popularos, entre ellas las clases obreras 
y algunos sectores de la burguesía y profesiones liberales. El pro- 
ceso de Montjuich reunió también en un fin común a anarquistas 
e intelectuales. Para Mainer, la presencia de ese importante grupo 
de escritores que concillan su radicalismo estético con un mayor 
o menor radicalismo social tendría una explicación más mecánica 
en la peculiar formación de unas nuevas circunstancias en el mer- 
cado artístico, y sobre todo en el afianzamiento ya desde las décadas 
de los ochenta, de una prensa independiente. 1 * En general, también 
puede decirse, que la importancia que los libertarios daban a la di- 
fusión de la cultura entre las masas proletarias era una actitud com- 


35 La apertura del movimiento se percibe claramente desde tempranos 
textos. En el Congreso de Zaragoza se aprobó como definición de obrero a «aquel 
que hace un producto socialmente útil». El Rebelde advierte, «No caigas en el 
defecto de hacer propaganda de clase», y Mella, Ideario, 215-6, «La revolución 

S ue nosotros preconizamos va más allá del interés de tal o cual clase; y quiere 
egar a la liberación completa e integral de la humanidad de todas las esclavi- 
tudes políticas, económicas y morales». 

38 José Carlos Mainer, «Notas sobre la lectura obrera en España (1890- 
1830)», en Teoría y práctica del movimiento obrero en Espurio (1900-1936), 175- 
239. 


270 


Musa libertaria 


partida por ios Jóvenes escritores de aquellos años, tanto noven* 
tayochistas como modernistas. Un tema de interesantísima discusión 
sería el analizar debidamente hasta qué punto, en la España de fin 
de siglo, el espectro del anarquismo estaba presente en los inten* 
tos de reforma espiritual y cultural. Manuel Raventós llega a decir 
que en la Barcelona de entonces, «tota la literatura está colorida 
d'anarquísme». 37 

Posiblemente la crisis de esta colaboración intelectual llega du- 
rante los años 1903*1910, cuando se da materialmente por disuelto 
el anarquismo literario. Hasta estas fechas, sin embargo, la estrecha 
unión del proyecto regeneracionalista educativo, del proyecto esté- 
tico modernista y del proyecto sociológico resulta evidente. Aun 
cuando los intelectuales y el anarquismo se separaran luego en di- 
recciones contrarias, su punto de encuentro en esos años pudo haber 
estado basado en una visión crítica del presente. 

Dos de las figuras más representativas de ese fenómeno son Azo- 
rín 83 y Pere Corominas, 3 * pero no son los únicos. Federico Urales, 
en «La cuestión social*, expresaba su orgullo ante el hecho de la 
activa colaboración de intelectuales, periodistas, profesores univer- 
sitarios, autores famosos en la revista per él dirigida y fundada: La 
Revista Blanca. Tal incorporación anunciaba para él la inminencia 
de la realización revolucionaria. 40 Hubo un momento en que la co- 
laboración de intelectuales españoles en las publicaciones ácratas 
fue muy abundante. Entre los nombres que aparecen en esas pági- 
nas figuran Unamuno, Azorín, Marquina, Urbano González Serrano. 
Poemas sociales fueron escritos per Diccnta, Marquina, Salvador 
Rueda, Julio Camba, que antes de ser firma en ABC fue colaborador 

37 Manuel Raventós, Asscíg sobre dgtins episodis kistórics del mooíment 
a Barcelona en el scgfe A7X (Barcelona, 1925), 139. 

38 Véase al respecto, Carlos Blanco Aguinaga, Juventud de! 95 (Madrid, 
1970), E. Inman Fox, «Una bibliografía anotada del periodismo de José Martínez 
Ruiz, 1S94-1904», Revista de Literatura, núin. 28 (1965), 231-44, Jbid., «José 
Martínez Ruiz (sobre el anarquismo del futuro Azorín»), fiecisfa de Occidente, 
núm. 36 (19G6), 157-174; Jorge Campos, «Hacia un conocimiento de Azorín. 
Pensamiento y acción de José Martínez Ruiz», Cuadernos Hispanoamericanos, 
núms. 226-7 (octubrc-novicmbro 1968), 1-26. 

39 Véase Jcrdi Castellanos, «Aspectos de les relacions entre intollectuals 
i anarquistas a Catalunya al segle xtx (A proposit de Pero Coromines)», Els 
Mcrges, núm. 6 (1976), 7-28. También véase Rafael Pérez de la Dehesa, «Los 
escritores españoles ante el proceso de Montjuich», Acias del Congreso de Hispa- 
nistas (México, 1970). 

40 Mainer, Op. cit., 192. Véase también de Miguel de Unamuno, «Los 
obreros en la sociedad», La Ilustración Obrera, 1, núm. 4 (12 marzo 1904), 50. 


Cultura libertaría 


271 


sistemático en la prensa libertaria, como los fueron también Azorin, 
que aportaba una columna periódicamente a El Despertar, y Mar- 
quina a El Porvenir del Obrero. La frecuencia de esas firmas en los 
periódicos y revistas anarquistas da validez a las palabras de Fede- 
rico Urales cuando unía los nombres de Reclus, Kropotkin y Tolstoi 
a los de Dorado Montero y Gincr. 

El producto más interesante de esos contactos es Ciencia Social, 
donde se reúnen anarquistas y_ modernistas. Una cala en esta revista 
revela una nónima heterogénea de escritores. Al lado de las firmas 
de Anselmo Lorenzo y Ricardo Mella, están las de Verdes Montene- 
gro, Jaume Brossa, Pompeyo Gener, Unamuno y Corominas. Todas 
las colaboraciones de Brossa para esta revista giran de una u otra 
forma en torno al problema de las relaciones entre el intelectual y la 
lucha obrera. «Nuestras preocupaciones acerca del alcance que ve- 
mos en la intrusión de los literatos y artistas en el movimiento social 
contemporáneo. Paul Adam es un caso más de cierta abdicación en 
el espíritu de un joven escritor que después de haber conquistado 
fama, dedicándose a la disección del cuerpo social, cambia de rumbo 
para obtener la aquiescencia de los oportunistas.» 41 «La sociología 
y la utopía », 4Í su primer artículo para esta revista, enfoca el pro- 
blema y señala cómo el humanismo moderno, el estudio de la cues- 
tión social (la sociología), se mueve en un plano diferente al de la 
utopía. «Es aún lejano el tiempo en que vayan convergiendo a un 
mismo punto el pensamiento y la acción... La tarea del pensamiento 
es grande y sublime, pero pensar por el placer de pensar puede 
conducir a la anestesia moral y por ende a la duda, al hamletis- 
mo, y al olvido absoluto — de faquir — de la acción salvadora y forti- 
ficante.» 44 

Sin embargo, no debemos ir muy lejos al considerar esos lazos. 
La asociación de los intelectuales con los libertarios es una cuestión 
compleja, y debemos tener siempre en cuenta una cierta descon- 
fianza latente entre los obreros ante esos asociados. Ricardo Mella, 
en «La hipérbole intelectualista », 44 rebaja esa colaboración, al indi- 
car que si los intelectuales se han unido a veces con los proletarios, 

41 J. F. (Brossa), «Revista do revistas», Ciencia Social, 2, núm. 5 (febre- 
ro 1895), 145. 

42 Jaime Friman (Brossa), «La sociología y la utopia», Ibíd., 1, núm. 3 
(diciembre 1895), 65-08. 

43 Brossa, «La acción», lbíd., núm. 2 (abril 1896), 197-200. 

44 R. Mella, «La hipérbole intelectualista». Notara, 1 (1 octubre 1903), 
9-12. 


272 


Musa libertaría 


es por la presión que previamente habían realizado los proletarios 
organizados. 

En la racionalización que los anarquistas hacían de esa descon- 
fianza, indicaban la naturaleza indecisa de los intelectuales, la sepa- 
ración que éstos hacían de la teoría y la acción. López Rodrigo, en 
un artículo aparecido en Satura, K considera que en todo ese apa- 
rente compromiso los escritores burgueses divagan en los laberintos 
del intelectualisnio, de las «tesis e hipótesis y se pierden después 
en el erial estéril del indiferentismo, erigido hoy en escuela litera- 
ria». Los literatos se distraen en polémicas, encerrados en sus torres 
de marfil, se pierden en elucubraciones, y todo postulado avanzado 
queda para ellos en simple teoría. Es más, esa literatura por ellos 
producida, entontece a los proletarios, «unos infelices obreros, de in- 
teligentes y activos, han muerto para la acción revolucionaria desde 
que sus aspiraciones literarias les transformó de simples hombres en 
hombres simples». 

En última instancia, para ellos, el intelectual no es un proleta- 
rio militante sino un hombre de reflexión, y la consecuencia de esa 
reflexión es la inercia. El antiintelectualismo anarquista no es una 
crítica a las ideas, sino al «hombre de ideas», que descarta la ac- 
ción, para ellos, lo más importante y estimulante. En las muchas 
controversias que sobre estos temas hubo, se hacían distinciones 
verdaderamente bizantinas entre acción revolucionaría y credo re- 
volucionario, entre trabajo manual y trabajo intelectual, llegándose 
a formar, a la vez, paradójicamente, una polémica ácrata superin- 
telectualista sobro esos temas. 

La desconfianza antiintelectualista de los libertarios orienta su 
predilección por el escritor comprometido, y así, por cierto de tipo 
de literatura. La nómina de los autores por ellos gustados es hete- 
rogénea, y reúne nombres muchas veces dispares: Hugo, Balzac, $ue, 
Maupassant, Zola, Tolstoi. Se incluyen dentro de los «grandes textos 
anarquistas» obras que van desde Lucrecio hasta Víctor Hugo. A tra- 
vés de ellas encuentran una afirmación del ideal libertario y al mismo 
tiempo, presentan al proletariado como el heredero del pasado cul- 
tural de la humanidad. Max Nettlau, en su Bibliographie de Tanarchie 
consagra un capítulo al anarquismo literario donde destaca ciertos 
nombres y obras: John Stuart Mili, Herbert Spencer, Wagner (El 
arte y la revolución), N'ietzsche, Emerson, Thoreau, Herzen. Del lado 

45 A. López Rodrigo, «Literatura y acción», Ibíd., 1, núm. 19 (1904),. 
236-298. 


Cultura libertaria 


273 


literario: el teatro de Ibsen, la obra novelesca de Tolstoi y Zola, una 
selección de la literatura antimilitarista de la época, Sous-Off, Biribí, 
La gran familia. 

Los anarquistas declaran la necesidad de la libertad para la 
creación literaria, libertad tanto en el sentido ideológico como creati- 
vo. Malato, en un articulo publicado en Acción Libertaria,** esta- 
blece que no hay mejor terreno para germinar y desenvolver el arte 
que una sociedad libre, y exalta la obra de Esquilo, Horacio, Dante, 
Rabelais — «el cura anarquista* — , producto de la rebelión contra 
cánones estéticos y sociales. 

Sin embargo, a pesar de esta postura abierta, la estética literaria 
de los anarquistas es normativa, y en general, a pesar de la aproxi- 
mación que hubo con los modernistas, hay una condena general del 
modernismo y de toda manifestación literaria que deje de lado la 
cuestión social y se dedique exclusiva o principalmente a un fin pu- 
ramente estético. Tal literatura es siempre tachada por ellos de deca- 
dente. 

Se considera que el ideal de la literatura debe «ser humano», no 
ya trascendente, teológico, ni metafísico. «Humano y por ello revo- 
lucionario.» Aquellos poetas modernos, encerrados en su torre de 
marfil, no se han atrevido a descender en medio del pueblo para 
conocer sus aspiraciones e ideales .' 17 Carlos Letourneau, en «El por- 
venir de la literatura »/ 8 considera que por ello la poesía moderna 
no tiene ningún camino, ningún valor, por no tener ninguna aspira- 
ción social. 

Se analiza la relación entre la literatura y el artista con la so- 
ciedad, y asimismo la dialéctica interna de la literatura; los nexos 
entre las partes que la componen, la relación entre forma y conte- 
nido. Para ellos, lo que determina una obra es más lo que se dice 
que la forma en que se dice. La literatura debe ser la búsqueda 
de una forma para expresar la verdad social. 

Adoptan los anarquistas la idea, común por entonces, de que la 
decadencia de la literatura se manifestaba por un predominio de la 
forma sobre el contenido de la obra. «Es fastidioso ver a los poetas 
modernos que vuelven a la literatura interjeccional, con la que el so- 

46 Carlos Malato, «El arte libre», Acción Libertaria (Madrid), 1, núm. 28 
(28 noviembre 1913), 1-2. 

47 Hopc, «Excursiones literarias, III», Acracia, 1, núm. 11 (noviembre 
1886), 123-128. 

48 Carlos Letoumcau, «El porvenir de la literatura», Satura, 1 , núm. 19 
(1904), 298-301. 


274 


Aíti-M libertaria 


nido lo es todo, en la que el sentido no es nada.» Luis Pardo, en 
«Literatura vibrante y luciente»,*# protesta también contra el exclu- 
sivismo formal. Con notas de simple sonoridad jamás podrán deter- 
minarse las ideas, pues siempre el sonido lia tomado forma decisiva 
en el pensamiento, auxiliándolo precisamente el valor de la palabra. 
Hace una parodia de la literatura modernista para terminar afir- 
mando que «esos chisporroteos de voces inconscientes que preten- 
den colorear la visión del pensamiento, sin determinarle nunca, a 
pesar de los rozamientos de un lenguaje musical, coloreante, riente, 
vibrante, o lo que quieran, son simples aberraciones del entendi- 
miento». 

Federico Urales, hace un feroz y franco ataque centra los mo- 
dernistas. 


; Modernistas!... ¿Qué nuevas ideas han traído a estas discu- 
siones los modernistas? ¿qué nuevas ideas llevan al arte? Su odio 
al pueblo, su amor por todos los refinamientos, su creencia de que 
son superiores a les demás en que han sido ungidos sacerdotes 
del arte... eso es antiquísimo. Es la esencia, la característica del 
decadentismo. Decadente, decadencia: perder condiciones de for- 
taleza moral, física e intelectual; dar importancia a lo puramente 
extemo, en perjuicio de lo interno; supeditarlo todo a la forma, 
a la linea, a la técnica. 

Arte para él es el arte humano e inmerso en la vida. Don Quijote, 
obra eterna, sobrevive por ser el espíritu de la humanidad. El ne- 
gar el aspecto social de la literatura es negar la evolución moral de 
nuestra especie. «¡Maldito sea el arte que no es sencillo y grande 
como la vida, maldito sea el arte que no tiene por objeto embellecer 
y mejorar la existencia de! hombre en la tierra!»* 1 

Urales, que a petición de Hamon escribió una serie sobre la evo- 
lución filosófica en España, entra en una encuesta del ambiente in- 
telectual actual en España y su relación con los problemas sociales. 
Allí transcribe sus juicios sobre varios escritores: Unamuno «podrá 
carecer de ideas sólidas, claras y determinadas, pero es una bella 
persona, un corazón de niño y un talento extraordinario, malgas- 
tado en el misticismo». Rusiñol es «lánguido, quintaesenciado, suave, 

49 Ibid., 298. 

50 Luis Pardo, «Literatura vibrante y luciente». La Revista Blanca, 7, nú- 
mero 150 (15 septiembre 1904), 188-190. 

51 Federico Urales, «El arte, el amor y la mujer en el Ateneo de Madrid», 
!b¡d., 6, núm. 115 (1 abril 1903), 577*582. 


Cultura libertaria 


275 


tranquilo, mortecino, es decir, decadente». Gener es «un juguete de 
las impresiones, de los nervios y de los gustos refinados». 62 Julio 
Camba, que con Ángel Guerra sustituido a fines de 1901 por Pérez 
Jorba, compartía la crítica literaria de La Revista Blanca, no ofrece 
lugar a dudas sobre su condena de) modernismo. 

Es interesante también ver que exaltan sólo a quienes se les su- 
pone ejemplos de rebeldía, como se puede ver por la insólita apari- 
ción en esa revista de un número dedicado a Jacinto Verdaguer (con- 
colaboraciones de Jaume BroSSa, Mariano de Cavia, J. Bo i Single, 
J. Pérez Jorba, Ignasi Iglesias, E. Canibell y Urales). So resume: 
«Y tú, sencillo y bueno Verdaguer, cuenta que has ganado algo con 
haber perdido el apoyo de los magnates de la iglesia y de los hipó- 
critas de la beatitud, y con haber obtenido simpatías y dolores como 
los míos, por tus penas de poeta y tus sufrimientos de hombre». Más 
lógico es el número dedicado a la muerte de Emilio Zola con contri- 
buciones de Soledad Gustavo, J. Pérez Jorba y otros. 65 

Es sistemática esa repugnancia idealista y romántica por la téc- 
nica en la literatura que se encuentra aun en teóricos marxistas o 
supuestamente tales, como Lukacs, «marxista acusadamente hege- 
liano». 64 

Federico Urales ataca el «arte por el arte», y adjudica asimismo 
a la «verdadera literatura» una base humana. Concuerda con estas 
ideas Manuel Ugarte, quien en «Literatura de droguería», analiza 
también la decadencia literaria. «En ciertos centros se continúa sa- 
crificando la verdad a una pretendida belleza hecha de desequili- 
brio.» Ataca a los que se obstinan en seguir imitando a París, para 
concluir que: «El modernismo que consiste en imitar lo viejo y la 
renovación que predica el individualismo y la indiferencia social, son 
simples flores de incongruencia.» Exhorta: «En vez de encerrarnos 
en torres de marfil, hagamos navegar nuestras barcas de ensueño 
por la vida tumultuosa y sin límites. La belleza durable no es más 
quo un producto de la inteligente sinceridad.» Ugarte concluye ci- 
tando las palabras de Mirbeau al hablar de Pissarro: 

Se ha hecho del papel social del artista una concepción ancha 
y sana, que lo ha preservado siempre de la manía del particula- 


52 Cito por la edición de Pérez de la Dehesa a Urales, La evolución de la 
filosofía en España, 58. 

53 N'úms. 87 (1902) y 104 (1902). 

54 Véase Galvono Dclla Volpe, «Lenguajes artísticos y sociedad*, Crítica 
del gusto (Barcelona, 1906), 233-39. 


276 


Musa libertaria 


rismo y de la divinización, inania que mata a la mayor parte de 
los hinchados de orgullo. No cree quo el pintor sea un ser de 
esencia supraterrestre que esté por encima de $us conciudadanos. 
Piensa que esté en la humanidad al mismo título que el poeta, el 
agricultor, el médico, el herrero, el químico, el que teje, el que 
serrucha, el que da forma al cobre... Para él, el pintor no realiza 
una misión estética o de lujo; concurre como todos los que hacen 
algo útil o algo bello a la obra de armonía general, que consiste 
en expresar el universo según las aptitudes individuales. 

Para concluir, por su parte, que ésas «son palabras serenas y pro- 
fundas que nos dejan entrever el porvenir y nos muestran la vanidad 
de la literatura de droguería». 85 

Para los anarquistas, tales preocupaciones estériles provienen de 
un individualismo egoísta. Se olvida ahora que en las épocas de mayor 
auge literario, la gran inspiradora en estética «es la simpatía sccial». 
Lctourneau cita n Sliclley como ejemplo de una obra que ha perdu- 
rado a través del tiempo por su contenido humano. 

Los anarquistas insisten en que la obra literaria es historia, es 
decir, se halla preñada de los valores, ideas, necesidades y aspira- 
ciones de su tiempo. Pero hablan de Homero, Esquilo, Cervantes, 
Shellcy, como de escritores que superaron su vinculación histórico- 
social. O sea que la obra de estos escritores se halla rebasando ince- 
santemente los límites de la sociedad en que surgió y a cuyas posi- 
bilidades y necesidades respondía. Por ello es que estas obras de 
arte existen, sobreviviéndose o perdurando. ¿Cómo es posible este 
carácter supratcmporal de la obra literaria?; por su realidad humano- 
social y por su interacción con la humanidad. 

Lo que más importa al nacimiento de una obra de arte es la exis- 
tencia de un ideal común a todo un pueblo. . . «Toda literatura que 
por egoísmo e impotencia repudie los sentimientos de solidaridad, 
de fraternidad humana, base esencial de toda sociedad viable, no 
pasa de ser una pueril combinación, un juguete de los extenuados. 
Las obras verdaderamente grandes, hechas para desafiar al tiempo, 
son las que, sin dejar de dirigirse a nuestros ojos y oídos hacen vi- 
brar dentro de nosotros sentimientos elevados. Para estas obras la 
riqueza de colorido, la mdodia del verso, la pureza del estilo son 
meros medios.» Termina Letourneau prediciendo el advenimiento 
de una nueva literatura y una nueva estética, dignas de la futura 


58 Manuel Uparte, •Literatura de droguería». Natura, 2, núm. 45 (15 sep- 
tiembre 1005), 378-380. 


Cultura libertaria 


277 


sociedad: «Las grandes obras... no se inspirarán más en el indivi- 
dualismo extremado, sino en la ardiente simpatía social y humani- 
taria .» 54 

Del fondo humano de ¡a literatura proviene un cierto carácter 
utilitario. Un innovador artículo de Unamuno publicado en La Re- 
vista Blanca , se queja de que no se haya incorporado el movimiento 
social moderno a la novela contemporánea, y que cuando éste se 
menciona, no se considere su- aspecto humano. La grandeza de jas 
obras maestras de la antigüedad consiste en que éstas eran a un 
tiempo obras de arte y enciclopedias del saber humano. Los poemas 
homéricos eran a la vez religión, arte militar, ciencia y filosofía. Hoy, 
lo que se llama ciencia, se ha separado de la literatura, eliminándose 
el aspecto más importante de ésta: su utilitarismo, y cita sus propias 
palabras de Amor y pedagogía: «Las artes llamadas bellas surgieron 
de actividades utilitarias, de oficio, y así puede decirse que los pri- 
meros versos se compusieron, antes de la invención de la escritura, 
para mejor confiar a la memoria sentencias y aforismos útiles.» 81 No 
muy lejos de estas ideas están las de «El literato por fuerza», un 
cuento de J. C. Campos que ataca el «oficio de literato», por estar 
tan alejado del «aspecto útil» de la vida. 5 * 

La literatura, con forma de conciencia social debe ser, en cierta 
forma, un reflejo de la realidad. Es por ello fundamental en esas 
discusiones el concepto de lo que ellos llaman realismo literario, 
desarrollado, en muchos artículos, y en cierta ferina resumido en la 
serie «Excursiones literarias», aparecida en Acracia 59 Hope da allí 
una definición del realismo, diferenciando entre realismo y roman- 
ticismo. El realismo pide a la realidad sus formas, sujeta sus creacio- 
nes a la esencia pura de la naturaleza humana. Claro es que dentro 
de esa misma realidad puede el artista y aun debe, desenvolver li- 
bremente el carácter y condiciones de belleza del tipo © idea conce- 
bida. Hasta aquí románticos y realistas apenas discrepan. Pero al 
llegar a este punto ya no hay acuerdo posible, porque «mientras 


56 C. Letoumeau, «El porvenir de !a literatura», 301. 

57 Migue) de Unamuno, «La novela contemporánea y el movimiento so- 
cial», La Revista Blanco, 6, núm. 114 (15 marzo 1903), 558-565. 

58 J. C. Campos, «El literato por fuerza», El Despertar, núm. 83 (1 ju- 
nio 1894), 2 y 4, núm. 84 (10 junio 1694), 3. 

59 Hopc, «Excursiones literarias, I, II y III». Acracia, 1, núm. 8 (agosto 
1886), 78-82; l,núm. 10 (octubre 1880), 110-113, y 1, núm. 11 (noviembre 1886), 
123-128. También publicados en El Despertar, 4, núm. 98 (30 octubre 1894), 4; 
4, núm. 99 (10 noviembre 1894), 4. 


278 


Musa libertaría 


el romanticismo se remonta a partir del hombre hasta la perfección 
absoluta, el realismo se detiene y aun huye de este absoluto, y como 
tal imposible, a la manera que pudiera huir cualquier hombre de 
razón libre y práctica, del absoluto teológico y metafísico, inven- 
tado para trastornar los principios especulativos de la filosofía». No 
excluye el realismo el ideal, es un error el considerar que sí lo hace. 
El realismo desenvuelve ese ideal, sustituyendo las quimeras reli- 
giosas por las aspiraciones humanas; «de tal modo, que existe entre 
el idealismo romántico y el de la escuela realista la misma diferencia 
que hay entre las predicaciones de misticismo y las innovaciones de 
la filosofía positivista. El ideal humano suplantando al ideal divino, 
tal es el realismo». M 

En esta discusión hemos distinguido entre tres términos distin- 
tos: el anarquismo literario, la literatura de crítica social no escrita 
por obreros pero utilizada por los anarquistas como arma de propa- 
ganda, y la literatura obrera propiamente dicha. Al llegar a ésta hay 
que señalar la importancia que los anarquistas le conceden como 
expresión de los ideales libertarios. Er. «La literatura obrera», ar- 
tículo aparecido en El Productor, se postula la necesidad de crear 
una literatura proletaria como medio de acción social: «Los que bri- 
llan por la posesión de la idea han de conseguir aun ese medio para 
exteriorización y propaganda, para activar el proselitismo y conquis- 
tar la opinión indiferente y aun hostil... y hacer posible en el más 
breve plazo el triunfo decisivo y brillante de la revolución.» El ar- 
tículo proclama la necesidad de ver surgir esplendorosa, «exultante 
de originalidad y de genio la literatura obrera ».* 1 

El prólogo que Llunas escribió para la novela de Anselmo Lo- 
renzo, Justo Vives, y que intituló «Literatura Obrerista» es posible- 
mente el ensayo teórico anarquista más importante sobre este tema. 
Allí, Llunas manifiesta la necesidad de invadir todas las esferas del 
pensamiento, obedeciendo a la idea de que la revolución intelectual 
y artística ha de preceder a la material para que ésta sea fuente de 
bienestar y de adelanto positivo. Este escritor, en su esfuerzo por 
crear una cultura al servicio del proletariado, se nutrió de formas 
que le eran dadas por la tradición de una literatura popular prein- 
dustrial, 4 * y esos esfuerzos se distinguen por la firme voluntad de 

60 Hope, «Excursiones literarias, II >, 113. 

61 «La literatura obrera». El Productor, 6, núm. 817 (22 septiembre 1892). 

62 Joaquim Molas, «Esquema 1 evotucíó do la literatura popular catalana», 
El Pont, núm. 61 (1973), 13-16. 


LA MILLOR DINAMITA (Alegoría) 



280 


jlí usa libertaria 


inscribir esa literatura proletaria dentro de la lucha de clases, por la 
clara conciencia de desarrollar un movimiento cultural obrerista. 

En el discurso do apertura de Llunas al Primer Certamen So- 
cialista, se hace una contrapropuesta directa a la cultura burguesa. 
La clase obrera es para Llunas la posesora del ideal, y por ello, la 
encargada de llevar a cabo esa revolución artística y cultural. Ello 
lo reafirma en su prólogo a Justo Vives donde hace un llamado «a 
los obreros de la inteligencia, a los literatos, a los novelistas, a los 
críticos, a los inventores y, en general, a cuantos del arte o de la 
ciencia viven y ven sus productos explotados por productores o em- 
presarios de sus obras, para que, comprendiendo sus verdaderos 
intereses a la par que los de toda la humanidad, aceptasen nuestras 
ideas de reinvindicación y de justicia y nos ayudasen a depurarlas».®* 

Llunas analiza la novela de Lorenzo y señala su alcance y su 
meta. Constata que la forma novelística que esta obra adopta, obe- 
dece al deseo de que las ideas de la emancipación obrera traspasen 
los límites del periódico de combate, del folleto, y aun del libro di- 
dáctico «para invadir el terreno de la novela, del teatro, del espar- 
cimiento en sus variadas manifestaciones».** Estas observaciones 
acerca del género a que pertenece Justo Vives, denominado por Lo- 
renzo de «Episodio dramático-social», no dejan de tener interés. A la 
creación literaria se dedicaron los grandes teóricos del anarquismo 
español: Anselmo Lorenzo, López Montenegro, Llunas, Serrano 
Oteiza, Federico Urales, escribieron novelas y obras de teatro,* 03 * 5 pero 
lo que más abunda es el cuento corto, el poema o himno revolucio- 
nario publicados en periódicos y, como hemos apuntado, escritos por 
militantes frecuentemente anónimos. No deja de haber, sin embargo, 
intentos innovadores en cuanto al alcance genérico de esa literatura. 
A menudo los anarquistas subtitulan sus creaciones con acotaciones 
aclaratorias: «apólogo», «cuento fantasmagórico», «prosa poética», 
«drama en un acto», «monólogo», «diálogo doctrinal». 

Posiblemente, dentro de estos géneros, las formas poéticas son 
las más convencionales. En la prosa, sin embargo, los anarquistas 
abarcan una amplia gama, que va desde la frase aislada hasta el 
cuento anarquista, cuya estructura ya hemos analizado. Esta liber- 
tad en la forma les permite incluir, allí todo tipo de escritura: re- 


03 «Literatura obrerista^, Justo Vives, 11. 

64 Ibíd 14. 

05 La novela El pecado de Cg'm de Serrano Oteiza, premiada en Alicante 
en 1875, fue sorialízada por fteWsta Social a partir do 11 do Junio de 1881. 


Cultura libertarla 


281 


cuerdos, impulsos líricos o proféticos, postulados económicos o doc- 
trinales, improperios, frases feroces o extáticas, visiones de pesadilla, 
cuadros macabros, párrafos de cólera y combate, ironías agresivas, 
acentos apocalípticos. Todo ello muchas veces mezclado en una sola 
obra donde la disparidad del tono corresponde a la disparidad de 
la forma, y cuyo hilo de unión es la Idea. 

Esas obras nos desconciertan por su polimorfismo. Esos escrito- 
res, desdeñosos del arte por el arte y comprometidos en la lucha 
humana, se inspiran por una musa libertaria de rostros diferentes 
y cambiantes. Es muy difícil escoger un criterio que nos permitiese 
determinar en qué momento tal o cual típico texto anarquista deja 
de ser doctrinario para convertirse en una pieza literaria. La prosa 
más ideológica puede en un momento cargarse de lirismo. La es- 
condida transfiguración que carga esas palabras ordinarias de un po- 
der secreto, la manera como circula la corriente emotiva en frases 
aparentemente sin armonía ni medida, ¿cuáles reglas pueden defi- 
nirlas? 

Creemos que, en última instancia, el análisis del lenguaje anar- 
quista revelaría la respuesta. La importancia de este tema es enorme. 
Ya hemos aludido repetidas veces en este estudio, que el éxito que 
el anarquismo tuvo en España se debió en gran parte a su técnica 
retórica y a la organización de su propaganda escrita. Nos parece 
que al fin, en el lenguaje anarquista, se podrían descubrir típicos 
marcos estilísticos y su correlato ideológico. 

Tal investigación está aún por hacer, y cae- fuera de los límites 
de este trabajo. Podemos, sin embargo, aportar algunas observacio- 
nes al respecto. Al encarar este tema, debemos tomar en considera- 
ción que hay un público nuevo, hasta aquel momento excluido, o de 
alguna manera relegado a las márgenes del discurso ideológico tra- 
dicional. De allí la necesidad, en consecuencia, de dirigirse a ese 
público de una manera propia, usando formas expresivas diferentes 
de las tradicionales, justamente porque el objeto del discurso está 
constituido por argumentaciones nuevas. Ese lenguaje implica! 

o) La necesidad de una aceptación de las elaboraciones teóricas 
y de las informaciones ideológicas por vastos estratos de lectores 
proletarios. 

b) Por otro lado, el problema se podría definir como el de la 
eficacia de la argumentación, o sea, la necesidad de utilizar formas 
expresivas dotadas de un alto poder persuasivo, dado que el objetivo 
no es sólo el de informar, sino también, y sobre todo, el de con- 
vencer. 


Musa libertaría 


282 

Por estos motivos, el lenguaje anarquista es esencialmente afecti- 
vo. Una de sus características es el predominio absoluto de la fundón 
persuasivo-emotiva del discurso sobre la informativa-referencial. El 
análisis lógico es sustituido por un intenso llamado a la emotividad. 

El anarquista, al recurrir frecuentemente a palabras e imágenes 
tipificadas emocionalmente, llega, materialmente, a identificar la idea 
con la palabra, proporcionando al lenguaje un valor absoluto. La 
palabra es el aspecto del logos, del verbo. Más que una relación 
mística entre la palabra y el logos, se puede hablar aquí de mani- 
festación, si no tangible, por lo menos visible, puesto que la palabra 
está escrita. 

En este contexto, se desemboca en una retórica propia, con expre- 
siones estilísticas estereotipadas cuyo valer emocional está fijado 
por el uso de una tradición retórica. Las palabras no son ya expe- 
riencias vivas, sino modelos medíante los cuales se provoca en el 
lector determinado tipo de emociones. Las construcciones sintácticas 
llegan a formar un estilo ritualizado que asegura a la argumentación 
una consistencia estilística, donde se llega a romper la relación entre 
lenguaje y realidad. 

En la frase del discurso anarquista se observa por lo general una 
tendencia a la simetría y ai contraste, ordenados por la idea misma. 
La argumentación en ese lenguaje es también tautológica, y se basa 
en paridades o antagonismos; la libertad-la esclavitud; la burguesía-el 
proletariado; el pobre-el rico. El conjunto do esas contraposiciones 
es un circunloquio a una contraposición única; a saber, la lucha entre 
el pueblo y sus enemigos. 

Muy a menudo, las frases libertarias agrupan nombres, adjetivos, 
verbos, a modo de reduplicaciones oratorias y simétricas, no sola- 
mente de construcciones, sino también de ritmo: «sostenedores acérri- 
mos do una moral trasnochada y de unas virtudes que sólo en sus 
labios sostienen cuando do atacar se trata la nueva aurora precur- 
sora del amor libre ». 46 «¡Tuvo también hijos adulterinos, espúreos, 
incestuosos, hasta manceres ...!» 47 Se diría en este tipo de frases que 

66 J. Prat, «A caza de carne», La Anarquía, núm. 128 (24 febrero 1803), 3. 
Para el estudio sobre ciertos tipos tic discurso, véanse Fontanier, Leí figures du 
discours (París. 1968); Creimos, A. J., Du sen . r (París, 1070); Ladriére Jean, V Ar- 
ticularían du sens (París, 1070); Perelman Chaim, La Nouoeüe Rétharíque. Traite 
de l'argumcníation (París, 1058), 2 vols., Ducrat, Oswald, Dire et ne pos dire 
(París, 1072), Faye, Jean Pierrc, Théoríe du réctt (París, 1072); Ibíd., Los len- 
guajes totalitarios (Madrid, 1074). 

67 Revista Social, 2 (2 noviembre 1882), 3. 


Cultura libertaria 


283 


acuden a la cadencia retórica para formar con ella una especie de 
armadura que sostenga la idea. 

En otras frases, hay un procedimiento de volver a tomar ciertos 
términos que prolongan la frase en espiral. «¡Germinall, dicen los 
pechos; ¡Germinal!, dicen los labios; [Germinal!, dicen los corazo- 
nes; | Germinall, dicen las arterias con su sangre hervidora.» 

Muchas veces un cierto dinamismo interior interviene para orga- 
nizar la frase de manera vigorosa y la orienta en un movimiento 
ascendente. Los fines de frase, en vez de morir al final, se marcan, 
por el contrario, por un crescendo de energía, y muchas veces ter- 
minan en un grito: «¡Viva la anarquía!», o en la misma frase ante- 
rior: «¡Germinall, dice la Alegría; ¡Germinall, dice el Amor; ¡Ger- 
minall, dice la Vida... ¡Germinal!, dice todo lo que existe... Yo 
también digo ¡Germinall ¡No lo dudéis, oprimidos!, ¡Germinall... 
¡Germinal!... ¡Germinal!»** 

Como se puede ver, las repeticiones abundan, y van desde pala- 
bras sueltas hasta frases y a veces pasajes enteros. Tienen funciones 
muy definidas. Como etiqueta: cuando sirven para caracterizar a 
algo o alguien. Como marco encuadrando la narración en forma pa- 
ralelistica. Como pasajes fundamentales para indicar una idea fija. 
Se utiliza consistentemente la repetición como «martilleo»; una pa- 
labra o corta frase quo se repite continuamente para enfatizar algún 
postulado. La palabra tema aquí su fuerza de su brevedad y fijeza. 

Ya nos hemos referido en otros capítulos a la abundancia que 
hay en estas obras de preguntas retóricas, palabras en cursiva, frases 
exclamatorias. En esos giros, se resumen emocionalmente las obser- 
vaciones dispersas en el escrito en forma de sincopación estilizada 
de manera tópica y desafiante. El giro en cuestión se convierte en- 
tonces en aseveración lapidaria, a modo de ley superadora de toda 
experiencia y de toda discusión. 

Como se puede ver, todo ello revela una práctica cultural llevada 
adelante por los anarquistas. Esta práctica, en oposición a la cultura 
burguesa, rompía las formas tradicionales de expresión y pretendía 
forjar desde un nuevo lenguaje hasta nuevos vehículos de comuni- 
cación. El mensaje de la Buena Nueva proponía un nuevo código 
lingüístico, un nuevo sistema de educación y expansión de la cultura. 
La tentativa consistía en incluir en esa industria cultural, en esas 
obras literarias, en esas palabras, los contenidos revolucionarios. 

6$ José María Blázquez de Pedro, •|Germinol!., Germinal (La Coruña), 2, 
núm. 20 (29 abril 1905), 1. 



IX 

¿Qué es el arte f 


¿Qué es el arte?, se pregunta León Tolstoi en uno de los libros sobre 
estética que más se divulgaron entre los libertarios españoles . 1 Las 
respuestas que el escritor ruso proporciona, se pueden clasificar en 
dos vastos grupos. En uno, las que consideran que el arte debe tener 

1 Este libro se publicó por Maucci. Hubo también una edición de El Sol 
de La Coruña. En La Reiífsto Blanca aparecieron fragmentos de esta obra, «¿Qué 
es el arte?». núm. 02 (15 abril 1902), 626-30; «Dificultades de distinguir el arte 
verdadero de su falsificación*, núm. 120 (15 junio 1903), 158*61; «Lo que de- 
bería ser el arte del porvenir*, 6, núm. 122 (1 agosto 1903), $9*94. También do 
Tolstoi, «¿Qué es el dinero?*, El Productor , 4, r.úm. 187 (7 marzo 1890), 1, y 
comentarios sobre la obra como el de Angel Cundiera en la misma revista, 4, nú- 
mero 102 (15 septiembre 1902), 162-3. También se comentó en revistas relacio* 
nadas con el anarquismo, véase «Arte Moderno. El último libro de Tolstoi», por 
Martín España en Luz (revista librepensadora) (12 diciembre 1898), 2; Azorin, 
«Avisos de Este*, El Progreso (7 marzo 1898). La vida y obra de Tolstoi desper- 
taron gran interés entre los libertarios españoles. Véase Federico Urales, «Bio- 
grafía y obra de Tolstoi*, Lo Revista Blanca, núm, 11 (1 diciembre 1898), 315-16, 
y en la misma revista Anselmo Lorenzo, «Gloria a Tolstoi», núm. 38 (15 enero 
1900), 378-81; «El tolstovsmo y el anarquismo*, núm. 51 (1 agosto 1900), 6S-74, 
resumen del estudio de L'Humanlté Nouvclle realizado por el Comité de los 
Estudiantes Socialistas Revolucionarios Internacionales do París, como ponencia 
en el Congreso Obrero Revolucionario Internacional. Este grupo anarquista difería 
del escritor ruso en que proponía la violencia y la labor intelectual. Pedro Coro* 
minas en La Recfóa Blanca, comenta el trabajo, núm. 52 (15 agosto 1900), 101* 
115; y Anselmo Lorenzo vuelve a comentar al escritor en «La verdad al tirano*, 
La Reviste Blanco , núm. 70 (15 mayo 1901}, 700-703. Reproduce allí Lorenzo 
do$ cartas de Tolstoi. En «Tolstoi, los anarquistas cristianos — * los anarquistas 
idealistas — . No luce para todos el comunismo libertario*, por E. Armand, /!>&/., 
núm. 127 (l octubre 1903), 214-18, se reprocha a Malato sus ataques a Tolstoi. 
Estos fueron contestados por el propio Malato en «La anarquía y la locura mís- 
tica*, Ibid., núm. 129 (1 noviembre 1903), 271*5. Todos estos ensayos formaban 
parte de la polémica sobre la relación entre anarquismo y tolstoismo. Véase al 
respecto, Federico Stakelberg, «Sobre los moralistas*, Ibid núm. 130 (15 no* 
viembre 1903), 228-300, denunciando el neomlsticismo como arma de la bur- 
guesía; Lorenzo Casas, «El tolstoísmo en los Estados Unidos», Ibtd. (1004), 
429-31; Carlos Albert, «Tolstoi y la Revolución», Jfcfd., núm. 163 (1 abril 1905), 
605-607. Federico Urales pidió a Tolstoi algunos artículos y éste le respondió en 



286 


Musa libertaria 


algún propósito moral o social. En otro, aquellas que lo liberan de 
cualquier objetivo. Esa división alineó a las estéticas finiseculares 
en una polémica artística e ideológica en la que el anarquismo tuvo 
participación. 

El anarquismo español contemplaba proféticamente la gran mi- 
sión histórica del pueblo. Éste debía guiar los pasos a seguir no 
sólo en la producción material, sino en todos los dominios de la cul- 
tura y el arte. Iluminados por esa intuición, los libertarios españoles 
llegaron a articular las premisas de una estética cuya base era un 
arte que fuese no sólo para, sino también por el pueblo.* 

una carta publicada en el Almanaque de la Revista Blanca para 1902 (Madrid, 
1001), que Azorin reprodujo en La voluntad . El joven Martínez Rute toma par- 
tido contra e! pacifismo de Tolstoi. $e tradujeron otras obras de Tolstoi, Resu- 
rrección , publicada por Maucci en Barcelona en 1900 con prólogo de Clarín. Fue 
comentada por Leopoldo Bonafulla en La Revista Blanca . núm. 40 (15 febrero 
1900), 459-61; Pedro Coraminas, ♦Crónica artística», Ibíd., núm. 41 (1 mar- 
zo 1900), 480-53; Ingenieros, - Arte social», Ibid,, núm. 45 (1 mayo 1900), 609-11. 
La versión escénica de esta obra fue hecha por C. Jo ver y J. A yuso y so estrenó 
en noviembre de 1903 en el Teatro Princesa de Madrid y publicada el mismo 
año en Barcelona, Fue comentada por Angel Cundiera en La Revista Blanca, 
«Crónica teatral», núrn. 131 (I diciembre 1903), 351*2. Aparecieron muchos frag- 
mentos de Tolstoi en publicaciones libertarias, por ejemplo, en La Idea Libre, 
«La lavandera», núm. 5 (3 junio 1894); «El consejo de revisión », núm. 16 (19 
agosto 1894); «Los hambrientos*, núm?. 53, 54, 55 (1-18 mayo 1895); «La huel- 
ga de los conscriptos*, núm. 42 (15 marzo 1900); «La guerra del Transvaal», 
núm. 42 (15 marzo 1900); Marido y mujer, desde núm. 43 (1 abril 1900) al nú- 
mero 54 (15 septiembre 1900); «Objeto de la vida*, núm. 72 (15 junio 1901); 
«Las dos fuerzas». Almanaque de La Revista Blanca para 1903 . En Tierra y Li- 
bertad salió. «Placeres viciosos», núm, 146 (1 marzo 1902). Sobre tolstoísmo y 
anarquismo véase Gustavo La Iglesia, Toisfofemo y anarquismo (Barcelona, 1905), 
con prólogo de Sanz Escartin y e! prólogo de Rafael Pérez de la Dehesa a Urales, 
La evolución de la filosofía en España, 47-63. 

2 Poco h t lia escrito sobre la formulación de una estética proletaria. En ge- 
neral los libros sobre anarquismo y estética hablan sobre la relación de artistas 
con el anarquismo, véase por ejemplo, Eugenia Hcrbet, The Artist Gnd Social 
Refcrm : Franca and Belgium (1885*1 $9$); también Robert L. y Eugenia W. Her- 
bcrt, «Artists and Anarchism; Unpublishcd letters of Pissarro, Signac and Others», 
Burlington Magazinc , núm. 102 (noviembre y diciembre 1960). También Don al d 
Drcw Egbert, Social Badicaíisnx and thc Arts. Western Europa (Nueva York, 
1970); Ralph E. Shikes, The Indignant Eye. The Artist as Social Critic m Prfnfs 
and Drawings from the Fifteenth Ccntury to Picasso (Boston, 1969); y las inte- 
resantes cartas de Pissarro editadas por John Ruvald, Camille Pissarro Letters 
to his Son Luden (Nueva York, 1943). El libro básico para la consideración del 
arte en su contexto social es Amold Hauser, Historia social del arte . También son 
útiles Bemard S. Myers. Art and CiciUzatlon (Nueva York, 1957); Herbeit Read, 
The Crass Rccts of Art (Cleveland, 1961); D. W. Golshalk, Art and the Social 


287 


¿Qué es el arte? 

Para indagar cuál es su objeto, su verdadero carácter y sus re- 
laciones con la praxis artística, debemos recordar que es producto 
de una sensibilidad esencialmente antiautoritaria, que aplica al arte 
un conjunto de teorías y prácticas revolucionarias. Abarca extremos 
aparentemente distanciados; exalta el individualismo, pero se siente, 
al mismo tiempo, portadora de la sensibilidad colectiva. Sus premi- 
sas enlazan con la ética; el anarquista otorga al arte una misión 
moral-social ineludible; debe revelar a la vez las llagas de la sociedad 
capitalista, pero dejar vislumbrar con optimismo el grandioso futuro 
humano. La estética ácrata gira en torno de las relaciones del hom- 
bre con la realidad, y especialmente al considerar el arte como forma 
específica de la conciencia social. Por esta razón, se alinea con las 
estéticas sociológicas de los siglos xix y xx, vinculándose, como éstas, 
no sólo a la historia del arte, sino también a la historia de la cultura 
y a la historia social. Sin embargo, la actitud iconoclasta e indivi- 
dualista de los ácratas, y el pluralismo ideológico que alienta al mo- 
vimiento, hace que no caiga en el determinismo de las «ciencias» 
socialistas del arte. 

En la praxis artística, los libertarios llevan a cabo una sintesis 
estética-política-social, en la que pretenden destruir el status de la 
obra de arte como goce privativo de las clases pudientes y como 
producto exclusivo de artistas profesionales. Intentan otorgar el de- 
recho de gozar y de crear obras artísticas a todo individuo, volviendo 
al arte a sus raíces populares. 


Arte social 

En la estética ácrata destaca como postulado esencial el considerar 
al arte como un fenómeno social. Así enfocada, la obra creada de- 
bería expresar las tendencias y aspiraciones de la colectividad. En 
la revista Natura * se publica un artículo de Gustave Ceffroy, donde 
se comenta arte y literatura. Allí se aprecia la producción de Mi- 
chelet, porque abandona la personalidad individual para sumergirse 
en la colectiva. Escribir para todos quiere decir pensar en todos, 


order (Nueva York, 1962). Para un acercamiento marxista al arte véase Haip 
Lotus, Social fíoots of the Árts (Nueva York, 1949). Véase también nuestro libro 
La mirada roja, con una selección de grabados anarquistas, de próxima aparición 
en Siglo XXI. 

3 Cusíate Ceffroy, «La vida artística», Natura, 2, núm. 38 (15 abril 1905), 
221-4. Véase la declaración de principios de esta revista en su primer número. 


283 


Muse libertaria 


advierte Cefirov, aunque no necesariamente tener éxito con todos. 
Es innegable para él, sin embargo, que las grandes obras maestras, 
desde Esquilo hasta Balzac, se dirigen a la comunidad, mientras, en 
cambio, la literatura moderna atestigua una peligrosa desintegración, 
consecuencia de un exasperado personalismo. Además, en el pre- 
sente, se escamotea al arte su papel de armonizador del porvenir, al 
vaciarlo de ideal social. 

Algunos pensadores volvieron la mirada de los ácratas a la Edad 
Media . 4 5 En ese pasado encontraban las raíces de una estética colec- 
tiva y el Acrecer de un arte que era creación de un pueblo entero. 
Tolstoi, en el libro mencionado, considera que los artistas medieva- 
les se nutrían del fondo sentimental y religioso de la masa del pueblo, 
por ello su arte era auténtico. La catedral, según estos visionarios, 
era una obra colectiva, en cuya edificación había colaborado cada 
miembro de la sociedad. El espíritu de solidaridad había alentado 
la armoniosa cooperación de tedas las fuerzas de la comunidad. Gra- 
cias a ello había podido el edificio gótico elevarse hacia el cielo, 
como majestuosa expresión de la sociedad que le dio impulso.* 

Sin embargo, la tonalidad positivista de la consideración social 
del arte evoluciona aquí netamente desde aquella formulada por 
Comte: el arte es producto de un cierto tiempo. Al lado de esta con- 
cepción determinista, se afirma un sentimentalismo estético que im- 
parte a la doctrina ácrata un segundo aspecto: el artista, como por- 
tavoz de su colectividad, tiene una misión social liberadora. Como 
corolario, podemos desgajar una segunda premisa estética libertaria: 
el hacer arte social significa naturalmente el relacionarlo con la cues- 
tión social, t Hacer suyo el sufrimiento de la humanidad desesperada 
y trasladarlo al arte, creando páginas vigorosas por las que fluye una 
corriente de pasión profunda y de la que asciende al cíelo un grito 
de rebeldía suprema .» 6 

El enfoque sociológico del arte implicaba así el adoptar a la obra 
artística como reflejo de arma de la lucha social. Afirma El Produc - 


4 P, J. Proudhon, El principio del arte y su destino social (Buenos Aires, 

1894), trad, y ed. de E. G. de Quint anilla, 2 veis.; también do Proudhon, La 
Justicia (Madrid, 1873), P. Kropotkin, Pidabrcs de un rebelde (Valencia, 1901), 
traducido por Lépez Rodrigo. Más tarde, Rudolf Roeker so extenderla sobre el 
tema en and Culture (Nueva York, 1937). 

5 Es Interesante comparar estas ideas con las expresadas por Azorin en La 
voluntad, novela en la que aún quedan huellas del pensamiento anarquista del 
joven Martínez Ruiz. 

6 Julio Camba, cit. J. Alvarez Junco, Op . cíh, 81. 


289 


¿Qué es el arte? 

tor: «un cuadro, una estatua, un simple dibujo, hablan a nuestra 
imaginación, obran sobre nuestros sentidos con mayor elocuencia, 
con una lógica superior a la del libro». Como en un tiempo las Be- 
llas Artes contribuyeron a formar el misticismo religioso de las masas, 
de la misma manera, «pero en el terreno noble de la verdad y en 
nombre del progreso», la pintura, la escultura, la arquitectura, la 
música, la poesía, deben prestar su concurso a la obra de regenera- 
ción y a la lucha per la justjpia social . 7 8 9 10 

Una forma de encaminar los espíritus hacia metas de reivindi- 
cación, era revelando las llagas de la sociedad contemporánea. Según 
Teobaldo Nieva, el arte, por lo mismo que es impulso de las socieda- 
des hacia lo bello, lo bueno y lo útil, es al propio tiempo, termóme- 
tro de su civilización y cultura, y se manifiesta por las condiciones 
de lugar y tiempo. La tendencia del arte debe ser la exaltación de 
la humanidad y la apoteosis social del hombre, pero mientras ésta 
llega, tiene que ser esencialmente crítico, cumpliendo asi el objetivo 
social que corresponde a su misión civilizadora y justiciera. Según 
Nieva, tal critica debe ser esencialmente naturalista, pues en esta 
forma se descubrirán las llagas sociales «en toda su repugnante feal- 
dad», y se tratará de buscarles remedio. Si el arte es fiel a sus metas 
sociales, tendrá la severidad de un juez y extirpará la causa del pro- 
blema.» 

De tales premisas derivan ciertas predilecciones anarquistas por 
cuadros que revelaban lacras sociales. El tema de la prostitución, por 
ejemplo, era el tratado por Bilbao y Martínez en La esclava, muy 
admirado por Urales» y en ciertas obras del suizo Steinlen. 1 » Marti, 
en «Cuadros notables. Arte libre», elogia Trata de blancas, de So- 
rolla. En esta pintura se veía un vagón de ferrocarril ocupado por 
cinco muchachas y una mujer ya entrada en años, y de expresión 
avarienta. El crítico hacía notar la expresión de las jóvenes: «van 
rendidas de cansancio y en sus rostros se refleja el idiotismo del 
burdel». Se logra aquí «prodigio de verdad, es una escena terrible 
que revela la maldad y el embrutecimiento social, es una página 
vergonzosa arrancada del álbum de la vida, y trasladada al marco 
para denunciar ese tráfico infame legalizado y reglamentado por el 
Estado». El cuadro cumple su misión artística y social, pues inspira 

7 «Bellas Artes», El Productor, 1, núm. 26 (2 marzo 1887), 3. 

8 Teobaldo Nieva, La química..., 132. 

9 Federico Urales, «El ideal en la Exposición de Bellas Artes», 12. 

10 J. Pérez Jorba, «La Exposición Steinlen», 49*62. 


290 Musa libertaría 

en el individuo «un espíritu de protesta y aun germinar el de eman- 
cipación». 51 

Otras obras artísticas revelaban asimismo los acuciantes proble- 
mas de una sociedad podrida y despiadada. Emigran*, de LÜmona, 
era una marina, con una barca en escorzo. Un viejo marinero tras- 
lada a un buque que va para el extranjero a una familia obrera. El 
padre, de pie, en medio del bote, abrumado por el dolor, la mujer 
y su hijo sentados. Era representativo: «el hombre retrata perfecta- 
mente uno de los braceros de nuestra región, que, deseando trabajar 
y cansado de sufrir la irritante situación en que lo coloca un salario 
de 8 a 10 reales al día... emigra con su familia sin revelar en su 
semblante... la más pequeña esperanza de mejorar su suerte». 1 * 
Sunyer era otro artista gustado por los ácratas. Pérez Jorba, en 
La Revista Blanca lo elogia. Es un pintor revolucionario y since- 
ro — nos dice — , pues reproduce la realidad, sus vejaciones y mise- 
rias, fija el carácter de los individuos, trasladando al papel con trazos 
vigorosos la pesadumbre, el abatimiento, la tragedia del pueblo. 1 * 
Hay en la apreciación de estas obras una instrumentalización 
básica del arte al curso de la lucha social. El arte es un modo de 
conocer, despertador de nuestra conciencia, testimonio de una época, 
denuncia o exaltación de algún momento histórico. Por ende, un es- 
quema de las relaciones constitutivas de la realidad del arte puede 
servir para la interpretación de la crisis social capitalista. De allí el 
empeño libertario de exigir que la creación artística revele en su 
temática la decadencia de las costumbres burguesas, el falseamiento 
de sus relaciones e instituciones, el derrumbe del individuo, el ofus- 
camiento de los valores sociales. 

El arte participaba en la lucha social también en otras formas; 
por ejemplo, por la adopción de nuevos temas, y fundamentalmente 
de aquellos que se inspirasen en la vida de la clase obrera y del 
campesinado. Se gustaba por ello de las obras del belga Meunier, 
escultor poemático de la vida proletaria, y de Steinlen, el dibujante 
suizo. Una de sus obras, reproducía «con piedad y tristeza los idilios 
obreros». «¡Cuánta delicadeza y cuánta profundidad hay también 
en el sentimiento de amor sexual que parece poseer aquel obrero de 

11 J. E. Marti. «Cuadros notables. El arte libre». Ciencia Social (Buenos 
Aires), 1, núm. 4 (Julio 1897), 89-91. 

12 «Bellas Artes», El Productor, 

13 J. Pérez Jorba, «Crónica de arte y sociología». La Revista Blanca, 7, 
núm. 156 (1 noviembre 1904), 258-62, y J. Pérez Jorba, «El salón de otoño de 
190-1», Ibld,, 8, núm. 110 (15 enero 1903), 430. 


¿Qué es el arte? 291 

cara ennegrecida, que, en otro cuadro, bc$a los labios de una obrera 
de cabello rubio!» w 

Como puede verse, el arte conllevaba asi, para los libertarios, la 
articulación de una subestructura social en los valores estéticos, desde 
la cual se analizaba la realidad según los planos, las formas, las sin- 
tesis sociales. Exigía además la incorporación de una fenomenología 
filosófica que reconociese el momento social de los desposeídos en 
su viviente trama y que lo incorporase a la esfera artística. 

A pesar de la predilección que Nieva expresa por el tratamiento 
naturalista de los temas sociales, muchas obras apreciadas por los 
anarquistas se expresaban en forma simbólica. Canto Vil del Inferno 
de Dante de Benedito Vives, alegorizaba el castigo a los capitalistas 
sedientos de oro. w ¿Por qué?, un grupo escultorio de Quintín de la 
Torre, expresaba sintéticamente el sufrimiento de las clases prole- 
tarias producido por la miseria. De Aurelio Cabrera era el grupo 
escultórico La cuesta de la vida ; un hombre do treinta años, lleva a 
cuestas a su hijo, y sostiene en brazos a su anciano padre. Simbo- 
lizaba la fatigosa cuesta de la vida en la sociedad contemporánea, 
«se sube embarazado por la carga de lo que ha de ser y de lo que 
ha sido». Otro grupo del mismo artista. Deshonor, era «un latigazo 
a la moral corriente». Una joven deshonrada por su amante, da a 
luz a un niño, al que estrangula con la cinta de la Virgen que, como 
regalo, lo dio su seductor, y entierra al niño después, para que la 
gente no se entere de su deshonra. La intervención de la cinta mila- 
grosa, convertida en elemento de muerte para el niño, era «una ráfaga 
de realismo disolvente». Luis Ose atacaba las instituciones peniten- 
ciarias y el sistema judicial en una escultura: dos presos unidos por 
cadenas en las muñecas, a uno de ellos se abraza una mujer llorando; 
son tres seres hermanados en la desgracia y el dolor. 1 * De Domingo 
Muñoz era un cuadro antimilitarista intitulado Sembrando el hom- 
bre. En él figuran varios soldados incendiando un campo de trigo. 
El mensaje simbólico era claro, el ejército no siembra más que el 
hambre . 17 

Lo denuncia de los males sociales no bastaba, para los liberta- 
rios, el arte debía también fomentar el espíritu de rebetdía, incitar 
al proletariado a liberarse de su condición de explotados, e inspi- 

14 J. Pérez Jorba, «La Exposición Steinlen», 60. 

15 Federico Urales, «El ideal en la exposición de Bellas Artes», 12. 

16 Ibid., 13. 

17 lbid., 10. 


292 


Ai usa libertaria 


rarlos a empuñar las armas para la lucha. «El arte ha de ser rebelde, 
y rebelde libertario», declara el anuncio de propaganda del folleto 
Arte y rebeldía. li En esas páginas se postula la misión principal de 
la creación artística: hacer rebeldes. Las obras actuales no cumplen 
con ese cometido, y de hecho, son culpables de la desmoralización 
del pueblo, promovida por sus asuntos sin ideal, servidores y cóm- 
plices de la sociedad burguesa. 

Puede decirse que, en concreto, los anarquistas se planteaban el 
problema en los siguientes términos: la revolución puede aportar algo 
esencial al arte, y a la vez, el arte es capaz de colaborar a la revolu- 
ción. Si la revolución puede impartirle un alma al arte, éste puede, 
a su vez, ser su vocero c intérprete. 

Podemos ahora detenernos a analizar con más detalle la preten- 
sión anarquista de hacer un arte revolucionario, y distinguir - en ella 
dos sentidos: en primer lugar, considerándolo como revolución esté- 
tica inmaterial, en cuanto a su praxis, opuesta al determinismo de la 
sociedad capitalista. Nos referiremos más extensamente a esta idea 
más adelante. El segundo sentido, que es el que discutimos ahora, 
se relaciona directamente con la temática de la obra artística. Desde 
tal punto de vista, los libertarios se declaraban contrarios a todo arte 
contemplativo, que no incitase a la participación social activa, contra 
toda creación destinada al ocioso deleite de una clase parásita, y que, 
por tanto, no representase el trabajo, la vida laboral y la lucha pro- 

18 El arte y la tebcldia por Femando PellouHer, fue editado inicialmente 
por la Biblioteca El Corsario de La Ccruüa en 1896. Era un folleto de 32 pági- 
nas, anunciado en El Productor do l.a Coruña, 1, núm. 4 (1 octubre 1896), como 
un libro vitil para el progreso humano. Fue ínicialincnto una conferencia de 
Pelloutier, «L’Art ct la révoltc», pronunciado en París el 30 de mayo do 1890 
y publicada después como folleto por el grupo anarquista L'Art Social, que tam- 
bién publicaba una interesante revista de eso nombre. La experiencia estética 
de esc grupo es interesante. Estaba formado por sindicalistas militantes que desde 
1896 animó Femand Pelloutier. Concedía al arte un papel preponderante en la 
sustitución de! Estado. Quería reunir los elementos de una cultura proletaria 
autónoma que contrarrestase a la cultura burguesa. Para eso, se organizaba en 
los barrios obreros parisinos una serie de conferencias, exposiciones, representa- 
ciones teatrales gratuitas. En 1896 publican la revista L’Arf Social durante seis 
meses. En los periódicos libertarios españoles aparecían a menudo traducciones 
do los colaboradores de este grupo, per ejemplo, Charles Albert, «Medio y ma- 
nera de llegar a una definición del arte». La ñccfsfa Blanca, núm. 151 (1 octu- 
bre 1904), 199-202; núm. 152 (15 octubre 1904), 239-43; núm. 156 (1 noviembre 
1904), 260-83; núm. 157 (15 noviembre 1904), 302-4; núm. 158 (1 diciem- 
bre 1904), 329-32. Véase el comentario de Corominas a esta obra en lbíd„ nú- 
mero 151 (I octubre 1904), 190, 


203 


¿ Qué es el arte? 

letaria, que no fuese fruto del esfuerzo de los productores, sino flor 
parásita para el disfrute de los explotadores. «¡Oídnos, artistas! — ex- 
clama Juventud — , el Arte es libertad porque es sentimiento. Lo feo 
es su enemigo, la mentira también. Por eso el Arte debe ser revolu- 
cionario, porque es la florescencia más sincera y hermosa del suelo 
social.» u 

Consistentemente, la crítica artística libertaria se basa en estos 
postulados. Se enaltecía la lucha del héroe anónimo. Pérez Jorba 
alaba la escultura erigida en el cementerio de Montparnasse a Hege- 
sippe Moréas, proletario romántico, tipógrafo de la casa Firmin Di- 
dot, que combatió en las barricadas de 1830, 20 Le parece valioso 
monumento al espíritu popular, manifestado en sus clases obreras. 
Steinlen era el pintor del proletariado militante. En uno de sus di- 
bujos, un orador, «con cara iluminada de apóstol, vestido de blanca 
blusa, arenga de lo alto de una mesa a una reunión de obreros anhe- 
lantes, en cuyo rostro se refleja el dolor, la miseria, el odio y la re- 
beldía a un tiempo*. En otro, un grupo de huelguistas se enfrenta 
a una columna de soldados. 11 

Opisso también captó el aspecto mesiánico del anarquismo, y el 
ansia apostólica de sus militantes, hemos ya mencionado la repro- 
ducción de «El mitin», que captaba bien el fervor que presidía las 
reuniones del proletariado militante.* 2 

Varios cuadros ejemplificaban el espíritu de rebeldía, y llegaron 
a ser verdaderos clásicos para los libertarios. Uno de ellos fue La 
cargo de Casas, ** Se veía allí a la guardia civil cargando contra el 
pueblo, el círculo de miedo formado alrededor de los caballos, el pi- 
soteo de un obrero tendido en tierra, herido o muerto, y la masa 
huyendo para ponerse a salvo de la bárbara anadada. En Revolución, 
de Filio], se mostraba al pueblo armado y enarbolando la bandera de 
la Justicia. Valerosamente hacia frente a la fuerza pública parape- 
tándose tras las barricadas. Allí se encontraban todos los elementos 
de la lucha popular: el incendio, el humo, el polvo, la explosión de 
la bomba.** Otro cuadro de Filio], Hijo de la revolución, presentaba 


19 Juventud, 1, núm, 1 (4 enero 1903), 1. 

20 J. Pérez Jorba, «Crónicas de arte y sociedad». Lo Reviste Blanca, 6, 
núm. 117 (1 mayo 1903), 647-501. 

21 J. Pérez Jorba, «La Exposición Stetnlcn», 60. 

22 La Ilustración Obrera, 1, núm. 2 (27 febrero 1904), portada. 

23 Véase ei comentario de Urales a este cuadro en «El ideal en la Ex- 
posición de Bellas Artes», 10. 

24 Ibid. 


294 


.VÍWía libertaria 


un obrero muerto en medio de la calle, después de una lucha soste- 
nida con la fuerza. La callo solitaria, el muerto, tendido sobre los 
rieles del tranvía; palos rotos, piedras, gorros y bastones, eran tes- 
timonio de la lucha entre el pueblo y sus explotadores . 24 Otros 
cuadros eran más simbólicos. De Xiro, La muerte del sol y Muerte 
de los dioses, significaban para los anarquistas el desafío del hom- 
bre al cielo. Encontraban allí atrevido y revolucionario mensajes el 
hombre, vencedor de los elementos y de los dioses . 24 

Seguramente uno de los artistas que más gustaba a los libertarios 
fue Filio), y uno de los cuadros que más llamaron la atención entre 
las filas ácratas fue su obra monumental Albores. Éste es un lienzo 
revolucionario desde el título hasta el asunto. En una plazoleta, y 
a la hora de! sol poniente que matiza de amarillo pálido las fachadas 
y el cielo, un grupo de civiles carga contra los trabajadores amoti- 
nados. En medio del pelotón fugitivo, va el herido, eterna víctima, 
con rostro cadavérico, «quizá porque el pintor quiso dar una sen- 
sación de horror intenso, para que se tradujese en intenso odio ».* 7 
Esta obra probablemente se inspiró en el cuadro de Delacroix, La 
Liberté guidatit le peuple, o en el episodio de Los Miserables, «la 
muerte de Gavroche», el motivo central de todas estas piezas es la 
figura de un niño, que representa el indomable espíritu del pueblo. 
En la pintura de Fillol, es un negrito quien levanta un estandarte 
con la palabra «Justicia». Tras unas calderas de asfalto, unos cuantos 
apedrean a los guardas, y al fondo, sin un cuerpo, en absoluta so- 
ledad, se extiende la calle por donde pasaron los esbirros. El pintor 
consiguió fuerte efecto con las cabezas del primer plano, desfigura- 
das en gestos de terror y coraje; rostros de sublevados que chillan y 
abren espantosamente los ojos y la boca para lanzar gritos de insulto 
y amenaza. 

Además de esta misión revolucionaria, el básico optimismo de las 
teorías ácratas exigía del arte una luminosa misión, el labrar la 
senda del porvenir humano y ser mensajero del ideal. Julio Camba 
opina que además de recrear nuestros sentidos, la creación artística 
debía contribuir al progreso humano por su fe en el ideal, 2 * y Nieva, 
que tan sólo cuando se consiga vivificar la humanidad, haciéndola 

25 Void., 12. 

26 Ibid., 11. 

27 Helenio, «En casa de Fil!ol>, Juventud, 1. núm. 15 (número extraordi- 
nario) (27 marzo 1903), 4. 

2$ Julio Camba, «Sobre arte, II», Acracia, 1, núm. 4 (abril 1SS6), 30. 


295 


¿Qué es el arte? 

dichosa y feliz, se habrá obtenido la meta suprema de la belleza. 2 * 
Según J. Comas Costa, el arte debía ser dinámico y estar en continua 
mutación al seguir los pasos del hombre en su camino de perfección 
moral, intelectual y material . 20 Cundiera llega a elaborar una cohe- 
rente teoría. Se confía que el porvenir de la revolución cambiaría 
radicalmente la base del arte, dividiéndose entonces la historia de 
las manifestaciones estéticas en dos grandes periodos: el tradicio- 
nalista y el racionalista; esto es, el arte del pasado y el del porvenir, 
éste, preñado de ideal, y se concluye: 

Bendito sea el arte que nos hace correr detrás del ideal con 
los afanes con que corre el niño detrás de la mariposa. ¿Y quién 
es el artista? Es artista el filósofo de ideas generosas; el sociólogo 
de sociedades dichosas; el pedagogo de humanidades sanas; el 
higienista de hombres fuertes; el artista de concepciones vitales. 
Los intelectuales que no son así representan lo que el búho entre 
los pájaros. Aquél se posa en el cementerio; éstos aman la luz. 21 

Ese arte idealista debería poner de relieve los momentos de so- 
lidaridad determinantes en el desarrollo de la historia humana. Esos 
aconteceres podían representarse en asuntos aparentemente triviales, 
pero llenos de significación. Para ejemplificarlos, se menciona el cua- 
dro de Cutanda, Una huelga de obreros en Vizcaya,** uo grupo es- 
cultórico con Lafayette y Washington unidos en cordial apretón de 
manos, y otro, formado por un niño blanco y uno negro, hermanados 
en un abrazo. En tales obras, la temática podría parecer banal y 
cotidiana, pero en realidad, expresaba ideales humanos eternos; el 
reivindicador deseo de justicia social, la espontánea fraternidad entre 
pueblos y entre razas . 22 

La libertad y la rebeldía alentaban al arte ácrata no sólo en su 
temática, sino en su misma esencia, por su modo de producirse. Los 
ideales espontaneístas y vitalistas libertarios nutrían la premisa de 

29 Teobaldo Nieva, La química..,, 135. 

30 J. Comas Costa, «Los superítaos del arte», Natura, 2, núm, 20 (1 di- 
ciembre 1904), 75*8. 

31 Angel CuniUera, «Arte y libertad», La Revista Blanca, 5, núm. 93 
(1 mayo 1902), 656-7. 

32 F. Pi y Margal!, «Variedades. Un discurso de Pi y Margall. Sobre el 
carácter y el fin dd arte», El Productor, 7, núm. 361 (27 julio 1893), 3-4. Este 
cuadro de Cutanda gusté mucho a los anarquistas. Véase también «Exposición 
de Bellas Artes. Una huelga de obreros en Vizcaya», Lo Anarquía, 2, núm. 117 
(9 diciembre 1892), 3. 

33 Urales, «El ideal en la Exposición de Bellas Artes», 13. 


296 


M usa libertaria 


otorgar a la creación una libertad absoluta. El arte debe ser anti- 
dogmático, declara Acracia ** y Azorín, en Anarquistas literarios, que 
es auténtico arte, y arte anarquista, el de esos «hombres sinceros y 
enérgicos que siempre han batallado por la exteriorización libre, aje- 
na a todo canon, desligada de falsos respetos y convencionalismos 
infantiles; escritores honrados que tienen el valor de escribir cuanto 
sienten y cómo lo sienten, sin atenerse a ridiculas tradiciones ni te- 
men los rayos vengadores de los falsos dioses».” En una crítica sobre 
la Exposición de Pintura de Madrid, J. Martí aboga por suprimir toda 
reglamentación en la esfera artística, y sobre todo, por la elimi- 
nación de la intervención del Estado, por la proclamación de la anar- 
quía en el arte. Para él, el tratar de supeditar la creación a deter- 
minadas reglas, es hacerla vana y mezquina. Debe ser libre para 
que pueda realizarse plenamente.” 

La fe revolucionaria anarquista hace que se apoyen los puntos 
de vista sobre la evolución del arte en la existencia de una sociedad 
antiautoritaria, condenando todo canon, tanto estético como ideoló- 
gico, como político, para encasillar a) arte. Se pretende una reno- 
vación de la vida estética de la humanidad, partiendo precisamente 
de un enfoque pluralista del arte. La centralización, manifestada en 
el poder, social, político o estético, es destructora y anticreativa, 
pues erige como valor fundamental la uniformidad. Para los ácratas, 
por el contrario, la cultura es el impulso estético creador en todas sus 
múltiples formas. En tiempos de rebeldía — concluyen — , las vías 
múltiples del arto reflejan la diversidad do las fuerzas sociales en 
marcha. 

Claramente podemos darnos cuenta que lo-: anarquistas tendían 
a identificar la centralización estética con la política, y la imposición 
de cánones artísticos con el poder del Estado. Ya hemos mencionado 
la atracción que en los ácratas ejerció la Edad Media. Su símbolo, 
la catedral gótica, no era tan sólo testimonio del poder creador del 
pueblo, sino también, imagen misma de la sociedad federalista me- 
dieval. Ésta, con sus innumerables corporaciones, hermandades, gre- 
mios, municipios, ignorante de cualquier principio de centralización, 
se reflejaba en la catedral gótica, edificio formado por partes orgá- 
nicas, en el cual cada unidad respira de su vida propia, y está 
orgánicamente vinculada a! todo. 

34 «Excursiones literarias, III», Acracia. 

35 Azoriu, Anarquistas literarios (Madrid, 1895), 9. 

36 J. E. Marti, «Cuadros notables. El arte libro», 90. 


297 


¿Qué es el arte? 

Rocker, por ello, uo halla dificultad en explicarse porqué el arto 
medieval alcanzó las cumbres más altas en Italia, dividida en cientos 
de minúsculas comunidades, federadas por vínculos flexibles. Da 
su respuesta sin vacilación. «Cuanto menos desarrollado está el sen- 
tido político de un pueblo, más rica es su vida cultural .» 87 Sorel vería 
asi en la urbe estética del porvenir la resurrección de la ciudad 
estética medieval, que expresa el alma colectiva en creaciones des- 
provistas de reglas, de convenciones paralizantes, y coronada por la 
catedral, símbolo de un espíritu que se desarrolló nutriéndose de su 
propio impulso creador y ajeno a las leyes estéticas predeterminadas . 88 

En «El anarquismo en el arte», José Verdes Montenegro trata de 
explicar incluso científicamente las razones por las cuales no se deben 
seguir cánones estéticos establecidos. Según él, cada hombre tiene, 
orgánicamente, una sensibilidad distinta. El hecho de que una obra 
de arte no nos produzca emoción estética, no significa necesaria- 
mente que no sea bella, sino tan sólo, que no es el género de belleza 
que atrae a nuestro temple. Por otra parte, las ideas llegan tarde al 
lenguaje, porque como las sustancias químicas, no cristalizan sino 
hasta ya terminada la reacción. Así, en el terreno artístico, de ma- 
nera similar, el determinismo estético que se viene estableciendo, 
hace que se clasifiquen las obras con conceptos escleróticos y deva- 
luados. No subordinemos nuestro criterio artístico a nadie — decla- 
ra — , proclamemos frente a esa dictadura, «una santa y salvadora 
anarquía, que robustezca la personalidad, la vigorice y la exalte». 8 * 

El gusto anarquista por los fenómenos sociales, y la consideración 
del arte como reflejo de la lucha de clases, justifica la frecuencia 
con que aparecían en las publicaciones ácratas ciertos estudios es- 
téticos de orientación historicista, que pretendían conectar el arte 
con la evolución de la sociedad. En «Inmoralidad del arte», en Cien- 
cia Social, el critico traza la trayectoria del arte como instrumento 
do la clase opresora y ferviente aliado del oscurantismo. Se centra 
el artículo en una discusión sobre la arquitectura, el arte más útil 
e indispensable, el que más obviamente debería mostrar el progreso, 
y que, sin embargo, es arma cómplice de la tiranía. Ello aconteció 
en el momento mismo en que de la simple choza, la imaginación del 
artista primitivo concibió la construcción de la vivienda solitaria, el 


37 Cit. por Rezsícr, Op. cit., 17. 

38 Ibid., 16. 

39 José Verdes Montenegro, «El anarquismo en el arte». Ciencia Social, 
2, núni. 8 (mayo 1896), 245-51. 


295 


Musa libertaria 


palacio del mañana, donde se albergaba el jefe de la tribu. Fue en- 
tonces cuando la idea de autoridad surgió en su mente. En esta 
forma, la mayor parte de los edificios antiguos son lamentables mo- 
numentos a los errores de su tiempo. Los actuales son banales, imi- 
tativos, manoseados, carentes de belleza, caídos al nivel de fabri- 
cación en serie . 40 

Los anarquistas pretendían, y hasta cierto punto lo lograron, que 
se posibilitara la apreciación y la práctica de las artes para todos. 
Que éstas no fuesen monopolio privativo do las clases privilegiadas, 
sino patrimonio humano. En sus enfoques socio-históricos del arte, 
descubrían un derecho estético colectivo inherente en la historia del 
hombre. Éste es el tema de una conferencia de Pi y Margall apare- 
cida en El Productor. Se constata allí que el sentimiento de la belleza 
ha existido desde la prehistoria . 41 Según los anarquistas, en toda 
sociedad, por hambrienta, atrasada, inculta y oprimida que estuviese, 
siempre hubo aspiraciones artísticas. El arte formó parte de la vida 
desde sus comienzos, vinculado estrechamente a la magia, la ciencia, 
el trabajo y la religión. Ayudó a los hombres a conocer el mundo 
donde vivían, a comprenderse a sí mismos y a entender a sus congé- 
neres; a propiciar su entendimiento de la naturaleza. Intervino para 
aplacar a los dioses coléricos, pedir lluvia o sol para las cosechas y 
acrecentar las energías para la caza y el combate; y fue factor deci- 
sivo en la iniciación y fecundidad de los ritos. Pero el desarrollo 
de la sociedad clasista creó las artes que hoy conocemos e hizo 
abdicar al arte de su primitiva función comunitaria. 

En ciertos estudios socio-históricos, se intenta dar una explicación 
estética de tinte evolucionista. El arte es el resultado del medio 
social en el que ha vivido su creador. Así, en pueblos primitivos, 
el arte se inspira en la vida social; escenas de caza, pesca, vida 
familiar y doméstica. El arte evoluciona con y debido al medio y 
por ello, la arquitectura, la pintura, la literatura, son verdaderos 
monumentos de sociología, que hablan de las formas sociales de los 
pueblos. J. Comas, llega así a una premisa estética que podría re- 
ducirse a la expresión «II faut étre de son ter:ps». Para él, el arte 
moderno debe responder a la cultura actual, abarcar todas las ma- 
nifestaciones científicas y tecnológicas que el presente depara, e in- 
cluir los logros del cerebro humano . 44 

40 E, V. r «Inmoralidad cid arlo, I» , Ciencia Social, I, núm. 2 (noviem- 
bre 1895), 53-9¡ «Inmoralidad del arte, II», ¡btd., 2, núm, 4 (enero 1896), 114-18. 

41 «Variedades, Un discurso de Pi y Margall* , 3. 

42 J. Comas Costa, «Los superfinos de) arte», 77, 


299 


¿Qué « el arte? 

Los anarquistas dan abundantes ejemplos del enfoque histórico* 
social del desarrollo artístico. De éstos desgaja la indudable conexión 
entre arte y sociedad. Debemos hacer notar que pretenden extraer 
de esa premisa una mejor comprensión histórica y colectiva del 
arte de una época determinada sin caer en el error, bastante fácil, 
de hacer uso del arte como de un documento sociológico, en vez de 
recabar del documento sociológico un ulterior y precioso elemento 
esclarecedor para la historia del arte. No dejan de señalar que los 
vínculos que condicionan la obra de arte en relación con la evolución 
de las sociedades están más escondidos, más entrelazados que otros 
fenómenos. No les satisface la metafísica idealista del arte como in- 
tuición y trasfiguración, pero tampoco la simplista teoría del espejo 
(el arte, reflejo de la sociedad), difundida en la época junto con un 
superficial sociologismo positivista. Pero aun haciendo estas distin- 
ciones, está fuera de duda para ellos que el arte depende econó- 
micamente de la sociedad, la cual lo favorece, lo oprime o lo ignora. 
Por tanto, la comprensión estética únicamente es posible con el aná- 
lisis de la situación histórica y social. Tan cierto es este postulado 
para ellos, que, a pesar de su pretensión de investir al arte de una 
total libertad, a veces dudan de la legitimidad de una obra que no 
entre en el marco de la historia y las relaciones humanas. 

Dos cuadros modernos tomaban su temática de épocas distintas y 
revelaban a los anarquistas una realidad histórica: Spoliarium, de 
Luna 48 y Una huelga de obreros en Vizcaya, de Cutanda. El primero 
se inspira en la época romana. Es el lugar de los despojos de los 
cadáveres del circo; hombres y fieras, moribundos y cadáveres en 
horrible montón. Algunos esclavos arrastran víctimas al fondo del 
spoliarium, mientras la multitud, ávida de sangre y espectáculo, se 
agolpa en las gradas del circo. La crítica señala la técnica del dibujo 
de algunas cabezas ataviadas, pero subraya sobre todo que es gente 
que asistirá a un banquete servido por esclavos que mañana serán 
arrojados a) spoliarium. 

La lucha social aparece más directamente expresada en el cuadro 
de Cutanda. Unos obreros han suspendido sus trabajos y se agrupan 
en torno a un compañero que los arenga; que los exorta a seguir 
protestando. Al fondo brillan fogatas encendidas, restos de la gran 
hoguera que funde los metales que van después a la industria, enri- 
queciendo a los explotadores. Distingue el crítico que el pintor «sen- 

43 Véase la critica a esta obra, C., «Spoliarium. Cuadro del artista Luna 
y Novicio», Acracia, 1, núm. Z (febrero 1386;, 15-16. 



300 


Musa libertaria 


tía que aquella multitud de trabajadores fuertes, vigorosos, sanos, 
inteligentes, no habían de servir eternamente de escabel para que los 
amos se llevasen y amazasen una fortusa que ellos tenían parte». 4 * 

El enfoque evolucionista del arte alentaba a los anarquistas a tra* 
ducir la decadencia de la sociedad capitalista al lenguaje del arte. 
Producto de ésta era un arte enfermo, según Cundiera, supeditado a 
la esclavitud y el vasallaje . 45 Era éste producido por allanes mer- 
cantiles y capitalistas, y por ello, creador de obras bastardas; como 
aquellas estatuas o monumentos a industriales y banqueros; la de 
Euscbio Güell y Fcrrer en Barcelona, por ejemplo: «Averiguados los 
méritos en virtud de los cuales se le honra de este modo, aun acep- 
tando que fuese bueno y honrado, no hemos sabido ver en sus hechos 
ni en sus obras otras cualidades que no tengan muchos hijos de 
madres .» 44 

La esterilidad creativa de la burguesía era manifiesta también 
en su incapacidad de crear estilos originales. Asi se veía en sus 
proyectos imitativos y fuera de moda, como el de completar la ca- 
tedral de Barcelona en estilo gótico. «La religión y sus monumentos 
no son ya de nuestra época, el goticismo no tiene razón de ser en el 
siglo.» Tan sólo una sociedad incapaz de crear algo propio pretende 
imponer el acabado ele ese edificio en un estilo que do está inmerso 
en vida . 47 

La premisa que más obviamente expresaba la decadencia de la 
sociedad capitalista era la de «el arte por el arte». La crítica anar- 
quista insiste en que tal noción está reñida con la de humanidad. Se 
citaba a Xiotzsche, «El arte es el gran estímulo de la vida», y entonces 
«¿cómo puede suponérsele sin fin, sin objeto?», 4 * El arte tiene la obli- 
gación de ser social y positivo, representación del hombre y sus pro- 
blemas. Se ataca a Puvis de Chavannes: «su pintura carece de vida 
humana, desnudos de corte griego, sus seres, cansados de la vida 
humana, se hallan ensimismados en su vanidad o trasfigurados por 
la idea de eternidad ». 45 


*14 «Exposición de Bellas Artes. Una huelga de obreros en Vizcaya», 3. 

45 Angel Cundiera, «¿Que es el arte?, 162. 

46 C., «Los monumentos v la clase* media en Barcelona», Acracia, 2, nú- 
mero 14 (febrero 1857). 173-77.' 

•17 Ibid., 176. 

48 Alberto Chir&ldo, «El ideal del arte», Los nuevos caminos (Madrid, 
1918), 205-11. 

49 J. Pérez Jorba, «Crónicas de arle y sociología. El salón do otoño de 
1904. París», La Revista Blanca, 7, núm. 156 (noviembre 1904), 258-62. 


301 


¿Qué es el arte ? 

Este tipo de censura es consistente. $e crítica en la Exposición 
de París de 1895, la falta de fe, la ignorancia, que los artistas que 
allí exponen tienen de la historia. 80 En otras reseñas, se desprecia 
el decorativismo de Alexandre de Riquer, 81 y el libertinaje gratuito 
de Feliciano Rcps. 52 Junyer Vidal, en sus paisajes mallorquinos, es 
un pintor de la artificialidad por su falta de contenido. Los lienzos 
campestres de Ivo Pascual en el Salón 4 Gats están vacíos de ideas, 
los de Torres García no valen nada, y aun se critica a Graner, un 
pintor muchas veces elogiado por los libertarios, porque sus cuadros 
son para «distraer a un público de satisfechos». 84 

No es que los anarquistas negasen al arte autonomía propia, pero 
ésta era entendida no como privilegio fijo, sino como el momento 
de un proceso dialéctico vivo, articulado históricamente, e histórica- 
mente reconocible. Autonomía no de la lucha social, sino en lo lucha 
social. Así, evidentemente, la noción de la libertad estética desemboca 
en la pretensión de forjar un arte público, multitudinario, y polifa- 
cético, pero donde el mensaje tiene importancia definitiva; no sólo 
como médula filosófica e ideológica de la creación, sino aun determi- 
nante de su forma. Ello justifica que se rebelen contra experimenta- 
ciones puramente formales, como las llevadas a cabo por Cczannc: 
«Cezanne es fragmentario, incompleto e incoherente, es un revolu- 
cionario por la forma y da en falso.* 81 

Abundan las críticas a preocupaciones exclusivamente formales 
manifestadas, según ellos, en la preponderancia en materia de crea- 
ción, de la técnica y de la forma, y en la falta de contenido. Hacen, 
en efecto, un transplante de las categorías de progreso y decadencia 
del plano histórico-sccial al plano artístico, y vinculan directamente 
estilo o método de creación a intereses de clase. Los anarquistas con- 
sideran la cultura como fenómeno de clase, y visto así, el arte nacido 
del Ideal social de una clase robusta y energética, es naturalmente 
progresista y sano; dice algo, lleva algún mensaje. El arte de una 
clase declinante es, por consecuencia, replegado en sí mismo, servidor 
de la belleza pura, vacío de contenido, decadente. En el arte por el 
arte, la autonomía de creación con respecto a la vida reflejaba la 
disolución del vínculo social, desvirtuando la misión colectiva de 

50 «Inmoralidad del arte, I*, 53-9. 

51 La Revista Blanca, 7, núm. 156 (1 noviembre 1904), 258. 

52 J. Pérez Jorba, «Crónicas de arte. Feliciano Rops y el grabado acuare- 
lista», La Revista Blanca, 7, núm. 149 (1 septiembre 1904), 145. 

53 T. T. Fort, «Salón 4 Gatí», Natura, 1, núm. 11 (1 marzo 1904), 176. 

54 La Revista Blanca, 7, núm. 156 (1 noviembre 1904), 262. 



—Sensualismo 


C! 


i 





¿Qué es el arte? 303 

la belleza y vaciándose de significación artística al despojarse de men- 
saje humano. 

En general, se puede decir que los anarquistas dividen entre 
arte comprometido y arte decadente; presentando ambos conceptos 
en términos de exclusión. El primero, fecundado por el ideal social 
más avanzado, es concebido como único método de creación que 
corresponde a la lucha social. El segundo engloba un gran número 
de expresiones artísticas con ciertos comunes denominadores: no 
ser la expresión de la realidad social, cultivar la forma por encima 
del contenido, ser la expresión de una clase ociosa. Es obvio, que 
automáticamente, al hacer esta distinción, los anarquistas contradicen 
su premisa de libertad absoluta en el dominio artístico, y caen in- 
voluntariamente en una concepción normativa y cerrada de la estética. 

Se puede ver otra derivación interesante del enfoque sociológico 
que los anarquistas hacían del arte en sus intentos de explicar la 
emoción estética por su arraigo en la noción natural de solidaridad 
social. Encontraron fundamentos para estas ideas en las conocidas 
tesis de Guyau. Los libros de este pensador francés circularon mucho 
entre los libertarios, y se hicieron varias ediciones de La irreligión 
del porvenir y de El arte desde el punto de vista sociológico. Además, 
en las revistas y periódicos ácratas, aparecían fragmentos de sus 
obras.” 

La primera tesis de Guyau, la de los problemas de la estética 
contemporánea, asienta lo bello en los fundamentos y la irradiación 
de la vida. En La irreligión del porvenir, 6 * después de haber seña- 
lado la idea sociológica bajo la religiosa, Guyau ha querido ver si 
la encuentra también en el fondo mismo del arte, implicando que éste, 
al ser la emoción estética más completa y elevada, debe forzosamente 
tener carácter social. La otra obra de Guyau, El arte desde el punto 
de vista sociológico, ^ desarrollaba esta idea y difundió entre los li- 

55 De Guyau se tradujo al castellano J5Í arte desde el punto de vista so- 
ciológico (Madrid, 1902), trad. por R. Rublo; Esbozo de una moral sin obliga- 
ción ni sanción (Madrid, 1903), trad. por L. Rodríguez; La irreligión del porvenir 
(Madrid, 1904), trad. por A. M. Carvajal. Extractos de su obra aparecieron en 
Anticristo (1906), «El arte y la vida», en La Revista Blanca, 5, núm. 86, 421-26; 
«La literatura y los decadentes», en Matura, 1, núm. 37 (1 abril 1905), 202-6 
y 483-92; «Influjo de la Biblia y el Oriente sobre el sentimiento de la naturaleza». 
La Revista Blanca, 4, núm. 122 (1 agosto 1903), 85-7; «Esbozo de una moral sin 
obligación ni sanción». Bueno Semilla, núm. 18 (1906). 

56 Véase Rayinond Bayer, Historia de la estética (México, 1965). 286-95. 

57 Citamos de L’Art au point de vue sociologiaue (París, 1930), cap. I, 
25-42. 



304 


A/usa libertaria 


bertarios la consideración del arte como fenómeno social desde tres 
puntos de vista: por su origen, por su fin, y en suma, por su esencia 
misma o ley interna. Es decir, el arte es social no solamente porque 
tiene origen y fin en la sociedad real de cuya acción se nutre y 
sobre la cual actúa, sino porque «crea una sociedad ideal», donde 
la vida alcanza un máximo de intensidad y expansión. Se convierte 
asi el arte en expresión superior de la sociabilidad misma y de la 
simpatía universal. Es extensión de la sociedad, por el sentimiento, 
a todos los seres de la naturaleza, y aun a las criaturas ficticias; pro- 
ductos de la imaginación humana. La emoción artística es, pues, 
esencialmente, social. Tiene por resultado ampliar la vida individual 
haciéndola confundirse con una vida más extensa y universal. La ley 
interna del arte es «producir una emoción estética de carácter so- 
cial». Del fondo incoherente, discordante y subjetivo de las sensa- 
ciones y sentimientos individuales, el arte cristaliza ciertas emociones 
que tienen eco en todos a la vez, y que pueden, por tanto, dar lugar 
a una asociación de goces. La característica esencial de esos goces 
es que ya 110 se excluyen mutuamente, a la manera do los placeres 
egoístas, sino que, por el contrario, están en esencial «solidaridad». 
Asi, el arte arrebata al individuo de su propia vida, y le lleva a vivir 
la vida universal, no ya tan sólo por la comunión de ideas, de vo- 
luntades y acciones, sino por la comunión de sensaciones y senti- 
mientos. Guyau recoge la idea de los antiguos. Toda estética es 
en realidad una música, en el sentido de que es una realización de 
armonías sensibles entre los individuos, medio de hacer vibrar sim- 
páticamente los corazones como vibran al unísono los instrumentos 
y las voces. Todo arte es, por ende, un medio de concordia social, 
aun más profundo que otros; pues pensar del mismo modo equivale, 
sin duda, a mucho, pero la gran obra es hacernos sentir juntos. 

Varios escritores ácratas recogen las ideas de Guyau. Teobaldo 
Nieva, M y Verdes Montenegro, consideran al arte como emoción 
social, y de allí el paso al plano de la solidaridad es claro, como lo 
es también el adscribirle carácter biológico. La solidaridad es el prin- 
cipio de todo, y desde la sociedad de células que manifiesta la armonía 
biológica, se pasa a la armonía espiritual, misión esencial del arte. En 
cierta forma, se trata de las ideas de Kant llevadas al sociologismo. 
El arte tiende a establecer una forma de sinergia social. 


53 Teobaldo Nieva, La química..., 132. 

50 José Verdes Montenegro, «El anarquismo en el arte», 240. 


¿Qué es el arte? 


305 


Arte y vida 

Las tesis de Guyau concurrían a cristalizar, asimismo, en las pre- 
misas estéticas espontaneistas y vitalistas de los libertarios. La crea- 
ción artistica consistía en dar vida, en crear algo viviente, esta- 
bleciéndose un nexo entre lo bello y lo vivo que ofrecía a lo socioló- 
gico una firme base biológica. Ciertas tesis vitalistas y sensualistas 
ácratas se consolidan y establecen en el plano social y los dos fines 
distintos pero superpuestos de esta estética se materializan y apoyan 
mutuamente. Para los anarquistas, el arte antiguo u oficial, mezquino 
y sumiso, «manifestación llorona y deprimente de la resignación cris- 
tiana que se complace en presentarnos sus propias miserias psicoló- 
gicas», se opone al arte nuevo del porvenir, inspirado, según Camba, 
es «la alegría de la vida espiritual, espléndida, amplia, exhuberante, 
la vida fuerte con sus titánicas luchas, y sus hermosos triunfos »/ 0 
Afirma Angel Cundiera en La Revista Blanca, que el arte debe 
colaborar a la alegría de vivir, a engrandecer e integrar la vida, a 
hacerla más intensa e impetuosa .* 1 

La relación establecida entre arte y vida, pedía llevar a diversas 
y a veces insospechadas conclusiones. En primer lugar, conducía a 
un vitalismo externo y un tanto superficial, que determinaba ciertas 
predilecciones temáticas; por ejemplo, los paisajes de Filio!, «frutos 
de momentos de amor con la tierra», «equilibrio de salud y brillo 
de sol*. «En esta tierra hay que sentir la luz y cantarla, hay que 
amar las hembras recias de caderas de mujer paridora y gozarlas 
como buenos machos, hay que querer a los anchos campos de na- 
ranjales y de rosas y pintarlos con chorradas de color .»* 2 En este es- 
píritu se exaltaban las obras que trascendían una sexualidad fecunda. 
Venus , cuadro de Toda Ñuño, mostraba una mujer desnuda en un 
bosque, de cara al sol. «No sale del mar, sale de la tierra, cubierta de 
verdor y próxima a ser besada por el astro de la vida... La Venus 
puede ser fecundidad, puede ser goce, belleza, amor. La mujer hermo- 
sa, bresca, sonrosada, desnuda, esperando de pie la salida del sol 
que la fecunde.» Se acabaron las obras severas, tristes, místicas, con- 
cluye Federico Urales, ahora las artes sólo deben recordar la vida, 

60 Cit. por Alvaroz Junco, Op. cit., 81. Víase también Ricardo Barón, 
«Escultores y pintores». La Revista Blanca, 6, núm. 115 (1 abril 1903), 

61 Angel Cundiera, -¿Qué es el arte?», 163. 

62 Marcelo, «La Exposición de Arte Nuevo», Juventud, 1, núm. 22 (22 
mayo 1903), 3. 


300 


Musa libertaria 


la risa y el placer, y las ideas revolucionarias que han de darnos al 
dominar sobre la tierra, la alegría y el goce que buscan los artistas. 
«¡Qué dicha la del mundo en el que todos los hombres sean ar- 
tistas!» ” 

En una interesante entrevista con Fillol, el pintor relaciona la 
falta de afición a la vida con la mentalidad burguesa. Los burgueses 
sólo compran «marinas para comedor», se asustan de los apuntes 
que él hace, en los que se vierte toda la sensación recibida de la 
naturaleza, toda la plena emoción de la vida. «¡Son unos cochinosl» 
responde el periodista, y aprueba los cuadros del pintor; desnudos y 
flores marinas, donde se siente el «misticismo de la vida», «la visión 
de toda la Vida, la de los ensueños, la de la carne, la riente de los 
campos, la de los hombres fuertes gritando, riendo, matando». Es un 
revolucionario — concluye—, «después de la revolución, el placer 
de la vida ». 44 

Más interesantes tal vez, son ciertas premisas estéticas esponta- 
neístas derivadas de esta concepción vitalista del arte. Entre ellas, la 
idea de la abolición de la sala de museos, producto de la tendencia 
a desmitificar el arte bajo la forma estereotipada de su expresión, 
privándolo de los templos que lo consagran: muscos, salas de con- 
ciertos, etc.” Asimismo, contra las ideas tradicionales, se postula 
la supremacía del acto creador por encima de la obra de arte misma. 
Ésta es limitada, imperfecta, envejece y so toma obsoleta una vez 
cumplida su misión. Se exalta, por el contrario, el arte existencialista 
de situación, fruto de la experiencia vivida. 

Interesantes corroboraciones de estas ideas son las meditaciones 
de un crítico de Juventud, en su camino a una exposición de pintura: 
«¡Qué bien se está al sol, el placer de vivir sin pensamientos! ¡Qué 
inmenso gozo estar de cara al infinito y sentir bajo mis carnes a la 
tierra con el mismo fervor sensual de una queridal» Marcelo — así 
se firma el periodista — , decide ultimadamente no ir a esa exposición 
e irse, en cambio, a comer pescado. Eso es más artístico que el ir a 
visitar pinturas fijas en una galería.” 

No es asi sorprendente el que se haya publicado en La Revista 
Blanca un artículo de Unamuno que esencialmente expresa esas mis- 

03 Urales, «El ideal en la Exposición do Bellas Artes», 13. 

6-1 Helenio, «Albores. En casa de Fillol», Juventud, 1, núm. 13 (27 roar- 
io 1903), 4. 

65 Proudhon en su El principio del arte y su destino social consideraba la 
sala de conciertos como la muerte de la música. 

06 Marcelo, «La Exposición de Arte Nuevo», 3. 


307 


¿Qué es el arle? 

mas ideas. Según este escritor, el fin último e ideal del arte, y como 
ideal tal vez inasequible, es la identificación de lo natural y lo artístico. 
Por mediación del hombre, la naturaleza camina al arte y éste a 
aquélla. £1 arte se hace naturaleza humana, nuestra, interior, «mé- 
dula de nuestro espíritu, naturaleza en nosotros, espontancizándose 
lo reflejo; y a la vez, la naturaleza se hace en nosotros arte, lo es- 
pontáneo se refleja en ella. La suprema obra artística del hombre 
es el mundo mismo; su vida debe ser la suprema realización de la 
belleza».' 57 

Realismo 

Podemos ahora pasar a discutir la concepción ácrata del realismo. 
En sus críticas artísticas, hay una continua insistencia en la necesidad 
de ser realista. Ahora bien, ¿qué significaba tal término para ellos? 
Desde luego, no dejan de referirse a los valores del movimiento ar- 
tístico realista decimonónico; pero más que apegarse a ellos, el rea- 
lismo era para los libertarios una categoría estética especial. Veamos 
cuáles son sus referentes primordiales. 

Tan sólo en algunas críticas se concuerda con un cierto naturalismo 
estético. Las propiedades estéticas existirían en la naturaleza, en las 
cosas, en el mundo real, como propiedades independientes de que 
se entre en relación con ellas o no. Corresponde al hombre el tras- 
plantar al lienzo, por ejemplo, con «chorradas de color», esa vida 
palpitante que se encuentra afuera y existente, así pues, al margen 
del hombre. Tales cualidades — el color, la simetría, la proporción — , 
pertenecen a las cosas objetivamente, y no precisan del hombre para 
existir. 

Sin embargo, en general, se rechaza este enfoque naturalista, y 
se trata de relacionar la propiedad estética con su significación social 
y humana. En consecuencia se deduce que el valor estético que ios 
objetos tengan por si mismos, existe tan sólo dependiente de la exis- 
tencia del hombre como ser creador y como ser social. Los libertarios 
ligan definitivamente el concepto del realismo al ideal social. 

Influyen aquí ciertas ideas de Proudhon. Se tradujo al español 
Du principe de tart, y ciertos trozos de esta obra aparecieron en 
La Revista Social.® 8 Allí se plantea 3a pregunta de si, efectivamen- 

67 Cit. por Alvar» Junoo, Op. cit„ 83. 

68 fletóte Social. 2.* época, 1, núm. 10 (19 marzo 1885), 3j lb(d„ núm. 14 
(16 abril 1885), 3; lbid., núm. 16 (30 abril 1885), 3. Sobre el realismo en el arte 


308 


Musa libertaria 


te, tiendo el arte al desenvolvimiento del ideal o a una imitación 
puramente material, cuyo último esfuerzo sería la fotografía. El 
arte sólo debe servir al ideal, se responde, y si se limita a una simple 
imitación, copia o falsificación de la naturaleza, hará mejor en abs- 
tenerse, pues no haría más que ataviarse con su propia insignificancia, 
deshonrando los mismos objetos que hubiera imitado. «¿Qué es eso 
invisible y misterioso do las cosas que nos agrada? Es una facultad 
que existe en la gente, independiente de la razón, y que capacita 
para las sensaciones estáticas.» Eso es el ideal, y las palabras rea- 
lismo e idealismo están mal aplicadas, pues el arte es «al propio 
tiempo realista e idealista», son términos inseparables. Se otorga al 
artista el derecho de reparar, corregir, embellecer y aumentar las 
cosas, disminuirlas, aminorarlas, deformarlas o cambiar sus pro- 
porciones, concluyéndose que es pues la obra de la naturaleza lo 
que el artista continua, subjetivamente . 69 Los teóricos ácratas espa- 
ñoles recrean estas ideas. Leopoldo fionafulla, en Hacia el porvenir , 
niega que el arte sea la «fría y vulgar imitación de otros meados, sin 
expresiones propias, repitiendo líneas ». 70 Teobaldo Nieva desarrolla 
una teoría sobre la relación entre realismo y subjetivismo, intuida 
inicíalmcnte por Proudhon. Nieva reconcilia el realismo con la ex- 
presión humana — el arte es objetivo-subjetivo — , a través de las re- 
laciones que lo ligan al hombre. «El arte no es sólo la forma plástica, 
sino la misma concepción artística, sin separar la una de la otra, si 
bien ésta no puede ostentar su valía, ni manifestarse de otro modo 
que por la primera, y de allá que desde luego se haya podido afirmar 
el único modo de ser el arte .» 71 

véase entre muchos libros: Stdnoy Finkelstein, Art and Soclcty (Nueva York, 
1947). Agostí, Héctor, Defensa del realismo (Buenos Aires, 195$); Aragón Louis, 
«Realisme socíaliste et réaiismc franjáis», La Souvclle Critique, núm. $ (1949); 
Bozal Valeriano, El realismo plástico en España, 1900-2936 (Barcelona, 1967); 
Brechl. BertolJ, «Volkslumlichkcit und Realismus», en Scbriften sur Literatur 
«mi Kunst, II (Frankfurt, 1967); Couünho, Cario Xelson, «O realismo como ca- 
tegoría central da crítica marxista», en Literatura e humanismo (Río de Janeiro, 
1967); Gairano Delta Volpe, «Engels, Lcnin y la política del realismo socialista*, 
Crítica de! gusto (Barcelona, 1963); Emst Fischer, Arte y coexistencia (Barcelo- 
na. 1968); Ceorg Luckacs, Problemas del realismo (México, 196$); Meyer Seha- 
piro, «The Patrom of Rovolutior.ary Art», •Marríst Quarterlij (Nueva York), 3, 
(oct.-dic. 1937); Sellen, Samuel, «The Basís of Social Realista., Daily Worker 
(Nueva York), Suplementos (14 y 21 de abril 1946); Nochlin, Linda, Realism 
(Nueva York, 1971). 

69 Rama Social, 2.* época, 1, núm. 14 (16 abril 1885), 3. 

70 Leopoldo Bonafulla, Hacia el porvenir (Barcelona, 1905), 5. 

71 Teobaldo Nieva, La química... Cap. Del arte. 


309 


¿Qué es el críe? 

En tal relación objetiva-subjetiva, hay dos impulsos aparente* 
mente paradójicos» pero que en realidad no son contradictorios. 
Nieva acepta como verdad que por una parte se aspire a orientar 
con exactitud a través de los fenómenos circundantes y se exija del 
artista» al estructurar verídicamente los rasgos de la vida real, que 
trace un retrato fiel de ella. Pero al mismo tiempo, esa creación 
deberá estar impregnada de emoción e impulsará al público a ex- 
traer determinadas conclusiones sociales de ese trozo de vida. 

Esta concepción del realismo prevalece en las críticas artísticas. 
Así, en la reseña de la Exposición de Pintura de Valencia de 1903, 
se protesta por la falta de creatividad en los paisajes. La pintura es 
un arte, se insiste, se toma algo de la realidad, y el artista tiene que 
hacerlo vivir a base de colorido, de dibujo, de tonalidades combi- 
nadas que le dan aliento, haciendo que la obra adquiera vida propia 
e independiente del modelo tomado. Para conseguir un simple re- 
trato — se declara despectivamente — , con una cámara fotográfica 
basta; pintar es «crear obras de enjundia significativa», que pongan 
a uno «por encima del mundo», «eso es pintar, para eso se pinta y 
quien no sea capaz de ello que rompa el pincel*. 72 

La crítica de Arte de Acracia, al comentar el movimiento pictó- 
rico catalán moderno, se pregunta porqué esos artistas, al pintar pai- 
sajes, se dan por satisfechos tomando un punto de vista con la 
precisión mecánica de la fotografía, las más de las veces apenas 
hacen composición, y se dedican a copiar servilmente la naturaleza. 
¿Cumple así el arte la misión que le corresponde? se pregunta la 
revista. ¡Nol es la contundente respuesta. 73 

Verdes Montenegro, con terminología científica establece así los 
derechos creacionistas del artista. Este desfigura la naturaleza en sus 
obras, variando la proporción de las líneas, la intensidad de los colo- 
res, exagerando u omitiendo un detalle cualquiera, y eso fatalmente, 
en virtud de su temperamento. Cada hombre frente a la realidad es 
como un espejo de distinta curvatura que obtiene del objeto que 
tiene delante una imagen distinta. Así, el cuadro, el poema, la par- 
titura, no son la naturaleza misma, sino la naturaleza tal como la 
siente el artista quien la expresa según su manera de ser, lo cual 
constituye su estilo. 74 

72 «Pintura, Circulo de Bellas Artes», Juventud, 1, núm. 1 (14 enero 
1903), 4. 

73 J. Camba, «Sobre arte, 1>, Acracia, 1, m'un. 3 (marzo 1836), 21-22. 

74 José Verdes Montenegro, «El anarquismo en el arte», 248. 


310 


Musa libertaria 


Es evidente para los anarquistas que la forma, tal como se es- 
cuentra en la naturaleza, debe sufrir en cada caso, aun en el arte 
más realista, una deformación. E! arte no debe ser simple imitación 
o reproducción sin contenido expresivo. Se ataca al arte naturalista 
porque su forma permanece orgánica, como lo es en la naturaleza, 
porque las conexiones del tejido formal no se disocian ni se des- 
truyen, y lo que ellos esperan de un artista creativo es la ruptura 
de esa organicidad natural, no sólo en virtud del temperamento in- 
dividua!, sino sobre todo, del mensaje social de la obra. 

No se detienen los ácratas en este derecho individual del artista 
para interpretar la realidad. En general predomina en su estética el 
enfoque social, que prohíbe la concepción estrictamente naturalista 
de lo estético, y en la que se aúna forzosamente una concepción so- 
cial. Según ésta, las propiedades estéticas precisan, en efecto, de un 
sustrato básico natural, pero sólo se dan por y para el hombre como 
ser social. Así, la relación estética se desarrolla desde una base histó- 
rico-social en el proceso de humanización de la naturaleza. Lo estético 
no existe, por tanto, al margen del hombre social, inclusive a veces 
puede darse al margen de la conciencia de un sujeto individual, pero 
no fuera de una relación sujeto-objeto, entendida ésta como social. 

¿Andarán fuera de razón quienes no ven en el arte sino la imita- 
ción o la reproducción de la naturaleza? se pregunta Pi y Margall en 
El Productor** Encuentra que no es así, y considera como arte su- 
premo la arquitectura, justamente por ser el arte que más se inde- 
pendizó de la naturaleza, tomando do ella sus elementos, sus leyes 
para hacer sólidos los edificios, y sus primitivas formas, para luego 
apartarse de la imitación y seguir por originales y extrañas vías. Es 
también la arquitectura el arte más fundamentalmente social que 
existe, y por tanto donde más puede señalarse la divergencia entre 
una tesis naturalista y aquella concepción estética fundamentada en 
lo objetividad social y humana. 

El arte realista no debe tener otro fin que las manifestaciones 
de la vida humana. Considera Pi y Margall, que el arte debe así 
tpnder al perfeccionamiento de la humanidad y del hombre. Ese 
es, a fin de cuentas, el mismo fin que persigue la ciencia, al investigar 
los secretos y las leyes de la naturaleza, el mismo fin de la industria, 
al aplicar esas leyes y preceptos a la satisfacción de nuestras ne- 
cesidades, y filosofía, al promover y determinar las evoluciones del 
derecho y la justicia, 

75 -Variedades. Un discurso do Pi y Margal!», 3. 


311 


¿Qué es el arte? 

En La Revista Social se dan las etiquetas definidoras de Proudhon. 
E! arte es una simbiosis de «realismo e idealismo». 7 * De acuerdo con 
este término, el arte toma de la naturaleza su esencia concretizante, 
pero el artista está llamado a la creación del mundo social, como 
continuación del mundo natural, y por ello, el arte debe definirse 
como «Una representación idealista de la naturaleza y de nosotros 
mismos, en vista del perfeccionamiento físico y moral de nuestra es- 
pecie». Más que la naturaleza es importante el arte, pues la naturaleza 
no sabe nada de nuestra vida social, y para expresar ésta, se requiere 
un nuevo lenguaje, no sólo filosófico, sino artístico y estético. 

La praxis artística anarquista verifica asimismo esa concepción 
del realismo. El placer que se adquiere en la producción de la obra 
de arte es el de los hombres empeñados en transformar la realidad, 
y por tanto, en producir una nueva realidad humana. Esta producti- 
vidad es fuente de goce artístico que proviene no sólo de la contem- 
plación, sino de la participación en el proceso mismo de la creación. 

En estas consideraciones, así como en la apología de Pi y Margal! 
hace de la arquitectura, se pueden ver perfilados otros de los linca- 
mientos de la estética anarquista; el valor utilitario del arte, y la 
consideración del artista como ser práctico, histórico y social, que al 
humanizar la naturaleza con su actividad, crea un mundo de rela- 
ciones, valores y productos, del que forman parte los valores estéticos 
de la obra de arte. 

Podemos resumir el significado del realismo para los anarquistas 
en los siguientes puntos principales: 

a) El arte realista, debe cumplir una función cognoscitiva que de- 
riva de su temática y de su mensaje. Es así, fundamentalmente social. 

b) Los acontecimientos y objetos representados en la obra de 
arte, implican una elección y una interpretación persona] y social. 
En esta forma, el proceso artístico se articula dialécticamente, al 
penetrar el artista en la esencia social de la realidad. 

c) Semejante interpretación del proceso artístico excluye la in- 
terpretación estrictamente naturalista, que conduce a la imitación 
exacta del modelo. 

d) También se excluye de esta estética la discriminación a favor 
de los elementos exclusivamente formales de una obra. 

e) La obra realista se atendrá a temas enfocados no en su con- 
tenido personal exclusivamente, sino en su aspecto social, pues el 
artista tiene una misión para con el pueblo. 


76 «Arte y ciencia», Revísta Social, 2.' época, 1, núm. 16 (30 abril 1SS5), 3. 


312 


Musa libertario 


f) El realismo se basa en un sentimiento de solidaridad, que 
dignifica y estrecha las relaciones humanas. 

No se trata de una estética que sólo busca reflejar la realidad, 
sino que busca, a su vez, producir o crear una nueva realidad, 
Evidentemente, ese arte no permite considerar el reflejo artístico como 
rasgo esencia], y es claro también que en ciertos aspectos se trata 
nuevamente con postulados de una estética cerrada, por ser norma- 
tiva. Las prescripciones se ponen en evidencia sobre todo en las crí- 
ticas artísticas, cuando se alude a la estética, no para explicar lo 
que el arte es, sino para contribuir a que éste responda a urgencias 
sociales o ideológicas determinadas. 

Por otra parte, al aceptar los ácratas la función cognoscitiva del 
arte, le adjudican a este un papel que no consiste en reflejar pasi- 
vamente la realidad, sino en tomar cierta distancia frente a los 
hechos o cosas reales, no dejándose absorber por ellos, para que lo 
habitual, lo cotidiano, se presente como algo insólito y extraño. Así 
la realidad aparece bajo una nueva luz, y puede ser captada más 
plena y profundamente, en el contenido social que guarda. 

Se diría en general que hay una diferencia de términos, y que 
los anarquistas deberían referirse no a «realidad», sino a «verdad». 
«Realidad» y «verdad», que en el sentido hegeliano coinciden. Erra- 
ron posiblemente en la selección de palabras, pues «realidad», en el 
sentido cu que es utilizada, conduce a confusiones, por su vinculación 
con la estructura externa de las cosas, como se deduce con las fre- 
cuentes comparaciones que los anarquistas hacen con la máquina 
fotográfica. «Verdad», en cambio, sería una connotación más ade- 
cuada para lo que ellos pensaban; sería un modo de representación, 
interpuesto entre lo social y lo objetivo del mundo y sus fenómenos. 


Arte y trabajo 

A lo largo de esta discusión, hemos aducido varias veces un fun- 
damento utilitario en el arte. Ello nos lleva a reconsiderar el tér- 
mino arte social. Verdaderamente, al emplearlo, se hace una co- 
rrespondencia entre dos realidades heterogéneas: el arte y la sociedad. 
Tal relación puede ser comprendida desde dos puntos de vista dis- 
tintos. Como hemos visto, uno de ellos puede ser un zambullirse 
del arte en plena vida social para enriquecerse y vivificarse al contacto 
con hechos que el arte individualista desdeñaba y quería ignorar. 
El segundo, sería el considerar la colaboración directa del arte a 



313 


¿Qué es el arte? 

los fines de la vida social y como ventaja para la sociedad. Este ca- 
rácter, eminentemente utilitario, liga a esta estética con las del so* 
tialismo europeo del siglo xix. 7T 

Ya hemos discutido el primer punto de vista. El segundo, nos lleva 
a considerar los fines mismos del arte. Acracia declara que además 
de recrear nuestros sentidos intelectuales, la obra de arte debe tener 
otra circunstancia no menos indispensable, esto es, un objetivo que 
sirva de norma al artista para contribuir con sus producciones al 
avance de la sociedad. ¿Por qué no hacer que las artes contribuyan 
también al progreso humano como lo hace la ciencia ? 73 

Dentro de este utilitarismo social, combinan en el anarquismo teo- 
rías tan dispares como son la exaltación de temas industrialistas y 
tecnológicos, así como ideas derivadas de Ruskin y Morris y apa- 
rentemente contrarias a los adelantos del progreso. Veamos en qué 
forma se entretejen en la estética ácrata ambos postulados. 

Ruskin y Morris fueron muy leídos por los libertarios. Se publi- 
caron varias ediciones de algunas de sus obras , 79 y eran citados por 
los anarquistas. Las teorías de esos escritores insistían en la necesaria 
unión de la belleza y el trabajo. Una de las ideas centrales de Ruskin 
heredada por los libertarios es que en la sociedad moderna hay un 

77 Saint Simón quería utilizar la fuerza del arte para su filosofía industria- 
lista y con ello determinar en el mundo un crecimiento del bienestar. En esta 
línea de estética maquinística están en cierta forma los ácratas. Sobre las estéticas 
sociológicas, véase H, S. Needham, Déoeloppemcnt de Vesthétique sociologique 
(París, 1026), y también Margaret Thibert, Le Role social de Part cTaprés ¡es 
Satnt-simoniens (París, 1972). 

78 Camba, < Sobre arte, II», Acracia, 1, núm. 4 (abril 1886), 30-31. 

79 Se publicaron en España las siguientes obras de Ruskin: La belleza que 
oíos (Barcelona, 1897), trad. por A. Fillíer, Las siete lámparas de la arquitectura 
(Madrid, 1900); Les jardines de la reina (Madrid, 1901), prólogo de Pedro Co- 
rominas; John Ruskin: Fragments (Barcelona, 1901), ed. Cebriá Montoliu; Insti- 
tudOTts de cultura social Confer enees donad es el Instituí Obrcr Catcld (Barce- 
lona, 1903), ed. C. Montoliu; Natura: Aplech ¿Festudis i descriptions de sos bettes * 
sos (Barcelona, 1903), ed. C. Montoliu; Lo trac di (Barcelona, 1903); Sésamo y 
azucenas (Barcelona, 1906), trad. por Manuel de Montoliu; Obras escogidas (Ma- 
drid, 1905); Pintores modernos (Valencia, 1905), trad. do Carmen de Burgos; 
La Biblia de Amiens (Madrid, 1907), trad. por M. Ciges Aparicio; Sésamo y azu- 
cenas (Madrid, 1907), trad. por Julián Besteiro; Estudios sociales (Unto This 
Last) (Madrid, 1608), trad. per Ciges Aparicio. Algunos de los artículos apare- 
cidos en revistas libertarias son: P. Coraminas, «Crónica artística». La Revista 
Blanca (15 agosto 1900), 16; Natura (1903), 303*4. De William Morris se tra- 
dujo Noticias de ninguna parte (Barcelona, 1903), trad. por Juan José M orato. 
Sobro Morris en publicaciones libertarias véase «Revista de revistas», La Revista 
Blanca (1 junio 1899). 



314 


A/«ía libertaria 


enorme desnivel entre el progreso industrial y el artístico. El escritor 
inglés sostenía los derechos de un arte estrechamente ligado a la vida 
moderna, y predicaba la cualidad moral del arte. De acuerdo con 
él, la vida sin trabajo es un crimen, pero el progreso industrial sin 
arte lo es también. De allí que elogiara el trabajo manual y con- 
denara el arte por el arte. 

Esta concepción del trabajo llevó a Ruskin a su admiración por 
la Edad Media, a la que, como hemos visto, concurrían los anarquis- 
tas. En aquellas edades se creía redescubrir un sistema laboral que 
se oponía a la deshumanización del mundo capitalista moderno, y 
una estética que proponía, como valores fundamentales la sinceridad 
y el ideal por encima de la perfección formal. En palabras de Pérez 
Jorba, los pintores primitivos «dibujan sumariamente, trazando los 
contornos de manera sencilla; combinaban con torpeza los colores, 
y a veces carecían de perspectiva, pero eran maestros en el arto de 
infundir expresión poética a sus figuras y en traducir de sus persona- 
jes el estado interior », 80 

Ruskin guió también, en el fin de siglo, el cambio del concepto 
de artista a artista como artesano; herrero, ebanista, carpintero. En 
la Edad Media, cuando artesano y artista no eran más que uno, se 
veían ambos conceptos, lo bello y lo útil indisolublemente ligados. 
En varios artículos ácratas se subraya la necesaria unión de lo bello 
y lo funcionnl, enfatizándose la teoría central de Ruskin: la necesidad 
dd contacto diario con objetos artísticos. 

Estas razones orientan la crítica que los anarquistas hacen del 
trabajo industrial moderno, pero esta crítica difiere fundamentalmen- 
te de la de Ruskin. Mientras el inglés era fundamentalmente anti- 
maquinista. los libertarios atacan el progreso por su deshumanización 
en la sociedad presente. Su problema principal, según ellos, era 
que tan sólo rinde para los ricos, mientras que para el pobre se 
traduce en alienación y mayor miseria. La reacción libertaria no era 
antiindustrialista, sino anticapitalista, e implicaba una preocupación 
tanto humana como estética. En la sociedad moderna se veía al obrero 
convertido en robot y ejecutando labores estandarizadas y repetitivas. 
Anteriormente, en cambio, el artesano, aun después de trabajar en 
la fase mecánica de su obra, tenía tiempo de desarrollar su Imagi- 
nación y poder creador. Los avances técnicos servían entonces para 
dejarle más tiempo libre, justamente para desarrollar esa fantasía. 

SO -Crónica de arte y sociedad. Sobre pintores de antaño y hogaño». La 
Revista Blanca, 6, núm. 13Í (1 diciembre 1903), 341-6. 


315 


¿Qué es el arte? 

Ahora, sólo servían para esclavizarlo aun más al patrón. Antes, el 
artesano podía unir trabajo y creación, ahora, el obrero era un es- 
clavo; las modernas técnicas de producción en serie, alienaban al 
trabajador de su producto y de su sentido social. Además, la pro- 
ducción en masa capitalista había eliminado todo detalle artístico 
de lo fabricado porque las leyes de la oferta y la demanda obligaban 
al abaratamiento de la producción. 

Ya hemos mencionado la critica de Eduardo Marquina al trabajo 
de fábrica . 81 A él se sumaron otras voces libertarías. Tárrida del 
Mármol expone francamente los perjuicios que el progreso industrial 
ha ocasionado al obrero. «Antes, el trabajador era un artista, hoy 
suele ser un instrumento de producción, un mecanismo insignificante 
comparado con las máquinas gigantescas de nuestra época. Acapa- 
rada por el capital, la maquinaria ha sido constantemente para el 
pobre una causa de trabajo doloroso, de paro y de privaciones, hasta 
el punto que más de una vez el proletariado, en el colmo de la 
desesperación, se ha lanzado a la destrucción de sus competidoras 
de hierro .» 82 

También Marquina señala la falta de «artisticidad» de los pro- 
ductos industriales: 

Nada importa que el fruto del trabajo no sea digno luego de 
la humanidad, que en él no quede ni una sola huella del senti- 
miento del hombro que lo ha producido; nada importa que sea 
un trabajo sin alma, sin pasión y sin belleza; que se resienta de 
la rapidez de su producción..., que sea una obra quebradiza, fea, 
incapaz de que un lustro la sancione y la respete... en vez de una 
obra bella, verdadera y definitiva. Construyamos, produzcamos 
cien obras frágiles y livianas y aparentes - 88 

Hemos hablado de la influencia que tienen esas ideas ruskinianas 
en la formación de un concepto especial del trabajo para los ácra- 
tas. Refiriéndose a este valor, Federico Urales se pregunta dónde 
concluye el trabajo y dónde empieza el arte , 84 y el Catecismo de 
Fámades colocaba al trabajo entre las verdades o virtudes acordes 

81 Eduardo Marquina, «El trabajo», Juventud. 

82 Tárrida del Mármol Femando, «Misión de )a maquinaria en ol porve- 
nir», Problemas trascendentales, 94. 

83 Eduardo Marquina, «El trabajo», 4. 

84 «Crónica de! sábado». La Ilustración Obrera, 1, núm. 5 (19 marzo 
1904), «6. 


316 


Musa libertarla 


con el criterio natural . 85 Teobaldo Nieva defino al trabajo como el 
único medio sólido y eficaz para relacionar al individuo con la so- 
ciedad y viceversa, como fuente « inagotable y perenne de todas las 
libertades, de todos los goces y funciones y aun de la propia frater- 
nidad ». 84 Una cria alegórica del periódico de Sabadeli El Trabajo, 
muestra, dentro de ese mismo espíritu a un obrero simbólico soste- 
niendo a la esfera del mundo . 17 Fue también por ello por lo que se 
acogió con tanto entusiasmo la novela de Zola Trabajo , u Llega bien 
a tiempo — opina la reseña do La Revista Blanca — , en una época 
en que los perfeccionamientos de la industria sólo han producido 
terrible miseria al lado de riqueza envidiable. 8 * 

Los anarquistas se rebelan, no contra la industria, sino contra su 
fealdad, volviendo la mirada atrás, hacia una época de oro utópica, 
cuando el hombre tenia tiempo y libertad para gozar de la natura- 
leza y el arte, para meditar y crear. Ricardo Mella ataca la división 
del trabajo en el sistema moderno y rehabilita al antiguo artesano que 
podía sentir cariño por su profesión. Éste era, en efecto, libre produc- 
tor cuya actividad no estaba limitada por la división del trabajo, y así, 
por virtud de la íntima identificación del trabajador con sus labores 
ordinarias, producíase el artista frecuentemente. Mas el obrero ac- 
tual carece de tiempo para pensar en lo que hace, y es imposible 
que do sus manos salga una obra de arte. Los economistas, y con 
ellos los industriales y fabricantes, han visto y prefieren el automa- 
tismo, puesto que así el obrero trabaja tan mecánicamente como una 
combinación cualquiera de volantes y poleas . 90 

William Morris también influyó con sus teorías sobre la organi- 
zación de talleres artesanales que trataban de unificar los conceptos 
de trabajo y placer y llegar a un arle similar al medieval . 91 Las ideas 

S5 José Fama des, Catecismo de la doctrina humana (Barcelona, 1909), 
Véanse también los lemas de ciertos periódicos libertario: La Asociación (1883- 
1SS9), «Trabajo, Solidaridad, Instrucción»; La Alarma (Reus, 1839-90), lema 
desde el número 12, «La constancia en el trabajo es la rúente de todas las vir- 
tudes; la ociosidad ol germen de todos los vicios». 

80 Teobaldo Nieva, Lo química..., 1-10. 

57 Este periódico duró de 1893 a 1908, Salía dos veces por semana. 

88 Trabajo fue señalizada por La .Revista Blanca (1900 a 1901), 

89 Armando Guerra, «El trabajo, última novela de Zola», La Revista Blanca, 
■1, núm. 72 ¡13 junio 1901), 748. Ver también la crítica do Urbano González 
Serrano en La Revista Blanca (1 enero 1902), 421-25. 

90 Ricardo Mella, «El trabajo repulsivo», Ciencia Social, 2, núm. 2 (junio 
1886), 262-5. 

91 De Monis se serializó Se volvieron las tornas, en traducción de Sal- 


317 


¿Qué es el arte? 

estéticas de Morris tienen como fuente principal las de Ruskin, pero 
Morris fue aún más lejos. La base de su estética es la fórmula ruski- 
niana «el arte es la expresión del goce del hombre en su trabajo». 
Como Ruskin, odiaba la civilización contemporánea y amaba la Edad 
Medía, a pesar de la falta de libertad en el feudalismo. Aquellos 
tiempos lo revelaban un arte progresivo, surgido de la organización 
en gremios, que habían integrado arto y sociedad. Morris odiaba la 
máquina, y aquí difiere de los anarquistas. La aceptaba como vehícu- 
lo para mejorar las condiciones de vida, pero considerándola firme- 
mente como completamente externo a la esfera artística. La máquina 
puede hacer todo — decía — , menos obras de arte. 

Los libertarios coincidían con Morris al postular la felicidad como 
objetivo del hombre. Para ellos, la meta de la revolución era el hacer 
a la gente dichosa. Para esto, la transformación económica no era 
suficiente, pues las bases de la felicidad humana descansan en la 
satisfacción de los impulsos creadores del hombre, en su trabajo y 
en el empico de sus ratos de ocio. 

Creían en la creación artística como derecho de todos, y en el 
arte manifestado desde las labores cotidianas más nimias, unido así 
al trabajo, y presidiendo todos los actos de la vida humana. El arte 
no es privilegio de algunos, todo lo que sale de la mano del hombre 
puede estar bien o mal hecho, pero es, en cierta forma una obra de 
arte. El cordonero es tan buen artista como el escultor, el campesino 
que traza sus surcos es igualmente creativo. El artesano como el 
obrero deben adquirir consciencia del significado social y estético 
de su producto, pues el arte brota en las más humildes labores. 

Así, José López Montenegro, en su £í botón de juego, catecismo 
libertario , 42 clasifica las artes en naturales o forzosas y liberales o vo- 
luntarias. Son las primeras imprescindibles, porque se refieren a la 
vida misma, mientras que las segundas se relacionan con Ja inteli- 
gencia, y como tales son signo de perfección pero no de necesidad 
inmediata. El labrador, pastor, molinero, panadero, matarife, el teje- 
dor y el sastre, el curtidor y el zapatero, el albañil, herrero y car- 
pintero, ejecutan artes mecánicas naturales o forzosas sin las cuales 
los hombres no podrían vivir, y concluye: «Cuanto más humilde es 
el oficio y el operario, tanto más importante es su trabajo.» 

Este concepto del arte conduce a los ácratas a una reevaluación 


vochea. La Retiste Blanca, empezando 4, nóm. 73 (1 julio 1901), 17-22. También 
Noticias de ninguno parte, Ibíd., 4, num. 73 (1 julio 1901), 22*26. 

92 J. López Montenegro, El botón de fuego, 90-92. 


3IS 


Musa libertaria 


de la ciudad y del medio ambiente. La novela de William Morris 
Noticias de ninguna parte fue señalizada en Tierra y Libertad y en 
La Revista BlancaP Allí se describe la ciudad del futuro, un lugar 
donde las artes tienen una función total, desde el embellecimiento 
de todos los más insignificantes utensilios domésticos hasta la plani- 
ficación del medio tota! de vida. En esta visión del socialismo del 
futuro, Morris destacó todo lo concerniente a la belleza que debía 
adornar los edificios de las ciudades, los vestidos de los habitantes, 
sus cristalerías y servicios do mesa, y puso do relieve la natura! ale- 
gría de la gente al decorar casas, soplar vidrio, labrar la madera 
y el metal para crear cosas útiles y preciosas. 

La Edad Media ilustraba asimismo la belleza urbana, lograda 
precisamente por la colaboración de toda la comunidad. Kropotkin 
afirmaba que la ciudad medieval era creación de tedo el pueblo, 
y llevaba en sí el sello de un arte libremente creador. Toda Europa 
estaba salpicada de 

ricas ciudades rodeadas de espesas murallas adornadas de torres 
y puertas, cada una de las cuales era una obra de arte. Las cate- 
drales, de un estilo lleno de grandeza, y decoradas en abundancia, 
elevaban al cielo sus campanarios de una pureza de forma y una 
audacia de imaginación que vanamente nos esforzaríamos por al- 
canzar hoy día. Las artes y los oficies habían logrado un grado de 
perfección que en muchos aspectos no podemos alabamos de ha- 
ber superado ** 

Pi y Margall, en El Productor , confirma esta teoría. Todo el pueblo 
contribuyó con su trabajo y su fantasía a la construcción de edificios 
públicos medievales. Cada albañil, cada cantero, cada ebanista, era 
trabajador y artista. La ciudad medieval simboliza la unión de la$ 
artes y los oficios y expresaba el orgullo de cada ciudadano en su 
creación .® 03 * 5 

Estas ideas corroboran la desconfianza ácrata a museos o gale- 
rías, para ellos, simples almacenes de curiosidades donde los objetos 
yacen inanimados, sin cumplir con alguna función activa. Ello era 
opuesto a su concepto de un arte funcional y vivo. En la Edad Me* 
día, por el contrario, cada objeto artístico tenía también un uso y 
formaba parte viviente de las costumbres cotidianas. 

03 Véase nota 95. En el folletón de Tierra y Libertad empieza a señali- 
zarse en 6, núm. 367 (H febrero 1904). 

94 Ctt. A. Kezslcf. Op. cit., 58. 

95 « Variedades. Un discurso de Pi y Margal!», 3. 


319 


¿Qué es el arte? 

Natura publica un interesante fragmento de Reclus. 6 ® En el pa- 
sado — nos dice — , los edificios eran levantados por poblaciones en- 
teras animadas por común espíritu, arrastradas por fraternal deseo. 
Colaboraban a la obra colectiva que debía ser gloria de todos y pla- 
cer particular de cada ciudadano. Cada uno de éstos podía reco- 
nocer la piedra que había aportado, el bajo relieve que había escul- 
pido, o el color debido a su pincel. Ahora el arte se había falseado 
por la división entre pobres y* ricos. Entre los ricos se convierte en 
fausto y entre los pobres en imitación y engaño. 

Reclus proclama el derecho que cualquier oficio tiene a aspirar 
al arte y el derecho de cualquier obrero de «poseer un instrumento 
de trabajo que sea, a más de perfecto, de agradable ver», y que ól 
mismo escoja, «la madera y el metal de que se compone, lo ajusta 
y lo decora al estar terminada», los segadores, los vendimíanos, no 
dejan de ser artistas en su modo de manejar los útiles de trabajo. 
Por ello, cada profesión, cada oficio tiene sus héroes, y cada uno de 
ellos halla poetas que perpetúan su nombre. Es de esta humilde 
cuna de donde salieron las epopeyas y el arte primitivo, y de esta 
célula de donde surgirá la ciudad del porvenir. 

Llega así Reclus a formular las bases de una estética urbanís- 
tica mostrando una preocupación, que, como veremos, era constante 
para los libertarios, el imaginar la ciudad del futuro. Declara que 
no sólo esperan los anarquistas el embellecimiento y restauración 
de las ciudades, sino una renovación de las campiñas, adaptando las 
obras al ambiente de la naturaleza, de modo que nazca, entre la 
tierra y el hombre, una reconfortadora armonía. Los grandes edifi- 
cios pueden ser bellísimos, si se comprende el carácter del sitio de 
su emplazamiento, y se hace de la obra del hombre algo en armonía 
con el trabajo geológico de los siglos. Reclus compara un templo 
griego que desarrolla y adorna los contornos del peñasco, transfor- 
mándose en parte integrante de él, y coronándolo de su sentido 
humano. En cambio hay cumbres que profanaría cualquier arqui- 
tecto pagado por hoteleros sin pudor, que diseñan grandes bloques 
rectangulares cuajados de simétricas ventanas. La tierra es infinita- 
mente bella — concluye — y para asociarnos a su belleza, no hay 
otro modo sino el rebelarse contra el dinero y abolir la lucha de 
clases suprimiéndolas. 


98 Elíseo Reclus, «El arte y c) pueblo», S' atura, 1, núm. 6 (15 diciembre 
1903), 92-5. 



320 


Musa libertaria 


Arte y progreso tecnológico 

Debemos ahora pasar a aclarar un punto importante. Como hemos 
mencionado anteriormente, los anarquistas no eran antiindustrialis- 
tas, sino todo lo contrario; aceptaban los beneficios producidos por 
las máquinas, con la condición de que ello no derivase en perjuicio 
del obrero, y parte de su utopia se basa cu el progreso tecnológico. 
Tórrida del Mármol declara abiertamente que en el porvenir, la 
ciencia se verá libre de lastres, la nueva aplicación mecánica será 
!o que tiene que ser: una avuda. un alivio para el obrero. Predice 
que aun los trabajos hoy repugnantes y peligrosos, hechos actual- 
mente por necesidad de la miseria, mañana, con ayuda de la maqui- 
nana, productores de electricidad y ascensores lujosos, habrá inclu- 
sive quien encuentro placer en bajar a una mina tan sólo por unas 
horas, nunca a enterrarse vivos el día entero .* 7 Mencionemos además, 
como dato curioso y corroborador de estas ideas que el Segundo 
Premio en el Certamen Socialista de Reus, una plancha de plata con 
los atributos del Arte y una inscripción alusiva al certamen estaba 
destinado al mejor trabajo sobre el «Adelanto que la maquinaria 
debería dar a la clase obrera y el modo de proceder con ella.** 

Por paradójico que parezca, esta exaltación del industrialismo no 
se oponía a la herencia ruskiniana. Ambas temáticas, aparentemente 
contradictorias, concurrían, en los ácratas, a la formulación de una 
estética que replanteaba nuevamente tanto los conceptos de arte y 
trabajo, como el de la belleza. 

97 Primer Certamen Socialista* Véase también La Revista Social, 2.* época, 
2, mím. 10 (19 marzo 18S5), 3. 

98 F. Támcla del Mármol, Op . cit., 94. Kllngender, en Art en <1 Industrial 
Rcvclution (Londres, 1989). traza los primeros intentos pictóricos de Introducir 
temas industriales cu las Bellas Artes a la Reforma, durante la lucha contra el 
catolicismo. Allí se pretendía restablecer al hombre común ante el absolutismo 
aristocrático de los españoles en los Países Bajos. El más temprano ejemplar de 
ese arte es tal vez Pcyjcge ave c haut fourneau de Joachim Patenier (1520). Con 
la llegada de la Reforma y 2a derrota de España, \ui3 nueva y rica burguesía se 
estabieció en los países bajos, )i industria y !a labor manual fueron virtualmente 
eliminados como asuntos serlos do pintura. En vez de ello, se ilustraba la vida 

a la de los burgueses. Las clases cajas se contenían en su lugar, en escenas de 
los y tabernas. Contradicciones a esa retirada del realismo industrial pueden 
verse en Venus en h forja de Jan Bmeghel, La forja de Vulcano de Velázqucz, 
muestra la incompatibilidad entre c) realismo industrial y las figuras mitológicas. 
En Las Hilanderas (1057), Vclázquez abandonó completamente el tema mitoló- 
gico en ésta, la más importante de todas las pinturas sobre fábricas. 


321 


¿Qué es el arte ? 

Podemos estudiar más de cerca, en qué forma se exploraba el 
mundo de las formas industriales. Los anarquistas heredaron del po- 
sitivismo la idea de utilizar la fuerza del arte para su filosofía in- 
dustrialista y determinar con ello un crecimiento del bienestar en 
el mundo. Ello concurrió a dirigir al arte hacia una temática supe- 
rior al lirismo individual: el progreso de la sociedad. De allí la 
tendencia a glorificar el trabajo, magnificar el esfuerzo que rinde, a 
hacer mejor la existencia del hombre. De allf deriva teda una serie 
de temas artísticos basados en la potencia social de la industria, en 
la tecnología como fuente imperecedera de energías y depósito inago- 
table de fuerzas para el porvenir humano. Pero los anarquistas van 
más allá de una aceptación positivista del progreso y le adjudican 
un aspecto místico con el cual enmascaran su utilitarismo original. 

La novedad no está tan sólo en la temática, sino también en su 
tratamiento. Recordemos que fue tan sólo unos años después, con 
la llegada de los futuristas, cuando el mundo artístico se dio cuenta 
de estos temas como principales. La estética anarquista precede a 
este movimiento al introducir, de forma sistemática, una voluntad de 
afirmación de seres tecnológicos en el dominio de las Bellas Artes, 
en pie de igualdad con la naturaleza. En esta forma, las propias 
creaciones ácratas se animan con la vibración nocturna de las fábri- 
cas, el alumbrado de calles bajo violentas lunas eléctricas, con glo- 
tonas estaciones de humeantes serpientes de hierro, ilustran fábricas 
suspendidas de las nubes por los hilos de sus chimeneas y sus paisa- 
jes se bordan con el encaje de los hilos del telégrafo. 

Tales temas, tan evidentemente antirruskinianos, representan una 
toma de conciencia social a la vez que estética. Posiblemente, lo más 
novedoso de este hecho es que no consiste en la simple inclusión 
de elementos mecánicos figurativos en la esfera del arte, sino que 
estos temas testimonian para ellos el cambio de estructura social y 
sugería nuevas avenidas sociales y plásticas a la vez. Así, anexaron 
este nuevo mundo, no sólo por la belleza de sus formas inéditas, 
sino sobre todo por su significación. 

En primer lugar, la temática industrial y tecnológica correspon- 
día a sus deseos de modernidad. Recordemos, que aunque los anar- 
quistas admiraban la Edad Media, no deseaban imitar un estilo pa- 
sado, sino crear uno propio, de acuerdo con la vida moderna. Por 
ello se reniega de la imitación del gótico 9 * y de los artistas mo- 
dernos «enamorados siempre de lo sucio y detestable de otras eda- 

99 «Los monumentos y la clase media en Barcelona», 176. 


322 


Musa libertaria 


des... ¿Por qué los arlistas no se enamoran de puntos de vista a la 
moderna, donde campee el buen gusto en su elección, respirando el 
aire de nuestro tiempo ?». 104 

Esc deseo de modernidad artística significaba asimismo un básico 
anhelo de captar la progresiva adaptación del hombre a una evolu- 
ción natural. Suponía la adhesión del arte a la renovación incesante y 
cotidiana de invenciones. La temática industrial permitía, no sólo a 
través de sus elementos figurativos, sino, por su propia naturaleza 
cambiante, el ilustrar la complejidad del trabajo, el dinamismo con- 
tinuado del esfuerzo humano, las transformaciones tecnológicas, la 
multiplicidad del movimiento que empuja el hoy hacia el mañana. 

El mundo de la industria también incluía la participación artística 
del hombre, no solamente como espectador, sino también como actor, 
en el teatro de la vida labora! cotidiana moderna. De hecho, al llegar 
a estas consideraciones, debemos señalar que, lo que acontece, es 
un cambio estético fundamental, pues el concepto de belleza en la 
obra de arte es reemplazado por el deseo de significar. La creación 
artística libertaria no es únicamente representativa de una emoción 
provocada por la aprehensión de espectáculos exteriores, sino, más 
bien, la expresión de la sucesión y acumulación de hechos que, in- 
ternos o externos, permiten formular ciertos aspectos de la condición 
humana, sus intuiciones y realizaciones. 

Además, el mundo de las formas industriales correspondía tam- 
bién estéticamente a la idea anarquista de que el arte no debe 
copiar a la naturaleza, sino que debe ser creación. El camino esté- 
tico de la maquinaría, lleva a los ácratas a la representación artística 
de un cierto genio; el humano. Enfocada bajo esta nueva óptica, la 
belleza para los libertarios, no sólo ha cambiado de apariencia, sino 
también de sentido. 

Finalmente, la aceptación del mundo industrial y su elevación a 
nivel de mito, encarnaba un acto de esperanza y de fe. Al antagonismo 
entre hombre y máquina producido por la sociedad capitalista, su- 
cedía una idea de complementación en visión de un futuro con ob- 
jetivos propios. La humanidad explotada por las máquinas era reem- 
plazada por un sueño ambicioso, una visión de compatibilidad. 

La función industriat es vista por los anarquistas con una nueva 
óptica, como piedra angular del futuro basado en una sociedad téc- 
nicamente muy evolucionada. Sería también la manifestación del paso 
de un estado sociológico a otro. 

100 «Salón Pares», El Productor , I, núnt. 31 (8 marzo 1887), 3. 


323 


¿Qué es el arte? 

Ya hemos visto que los anarquistas creían fervientemente en la 
ciencia y el progreso. Ello se asociaba con los avances materiales, 
pero también con el avance del entendimiento de la naturaleza. El 
concepto de progreso era, ultimadamente, relativo e interactivo, y 
significaría el avance de todos los conocimientos científicos así como 
de las ideas artísticas, filosóficas, sociológicas y morales del hombre. 
Su culminación seria, no sólo el reinado de la abundancia, sino 
también el de la armonía, belleza y justicia. 

Como corolario a esta "estética del trabajo industrial, debemos 
hacer notar que para los ácratas, ésta formaba parte de una estética 
total del medio ambiente, que comprendería, además, la influencia 
del arte en la productividad y en la calidad y belleza de los bienes 
de consumo, así como los aspectos humanos en los cuadros laborales. 
Tanto o más importancia que a las horas de trabajo dan los anarquistas 
a las horas de ocio, dedicadas al cultivo y al goce de las artes, la 
naturaleza, y la vida. Kropotkin prevee que en el porvenir, trabajando 
cinco o cuatro horas diarias hasta la edad de cuarenta y cinco o cin- 
cuenta años, el hombre podrá fácilmente producir todo lo necesario 
para garantizar el bienestar de la sociedad. Después de las horas de 
trabajo manual o intelectual, podrá dar libre curso a sus energías 
creativas. Esto se conseguirá formando comunidades artísticas o cien- 
tíficas; verdaderos laboratorios de creación: «Unos podrán dedicar 
sus horas libres a la literatura, y formarán grupos que comprendan 
escritores, compositores, impresores, grabadores y dibujantes, todos 
ellos dedicados a un fin común: la propagación de las ideas que 
aman .» 101 Entonces las artes florecerán. Mella también explica la 
agrupación de individuos con intereses intelectuales y artísticos co- 
munes, en grupos que comprendan hombres de ciencia, artistas, obre- 
ros, prestándose mutuo auxilio, «Los tres órdenes de producción for- 
man un todo armónico, en mutua correspondencia de relaciones y 
solidaridad». Estos pequeños grupos, a su vez, se federarán en vastas 
agrupaciones locales, regionales, continentales y universales, sin obe- 
decer a más fuerza cohesiva que la natural . 104 

¿Cómo será el arte en esa nueva sociedad? La respuestu que dan 
los anarquistas es consistente. Se caracterizará por la simplicidad, 
la abundancia, la alegría, la salud y la bondad. La obra de arte de- 
berá ser comprendida por todos. Podrá ser colectiva como las ca- 
tedrales, y tomando su inspiración y su producción del pueblo, se 

101 Cit por Rczsler, Op. cit., 64. 

102 Cit por J, Cáscales y Muñoz, El apostolado moderno, 304-10. 


324 


Musa libertaria 


convertirá en la realización de la dinámica de la comuna. Si es in- 
dividual, el arte anarquista por su naturaleza, deberá indicar una 
ausencia total de alienación, y se esforzará por llegar al optimum 
de integración entre el artista y su medio. Asi, el arte, como expresión 
del individuo en la colectividad se convierte en una forma de en- 
tender a la comunidad de donde sale, así como de la civilización que 
lo crea. Es pues, más que una simple disciplina auxiliar de la historia, 
y más que la representación de la realidad. En su generalidad y to- 
talidad, el arte crea una forma de pensamiento accesible a todos. El 
arte estará al servicio de la comunidad toda entera. Se respetará 
siempre la sensibilidad y la inteligencia, la belleza y el pensamiento, 
pero al mismo tiempo se insistirá que la expresión individua) es 
parte de la inmensidad de seres y de cosas. 

Puesto que hay un lazo directo entre la producción artística y la 
colectividad, el arte es sociológicamente determinado y sintético. Es 
funcional y educativo, pero al mismo tiempo es fuente de placer. 
Arte y trabajo llevan las mismas características y se vuelven idénticos 
desde el momento que la producción y la apreciación artística están 
al alcance de todos. Aparecerá la estética social, «que es el enlace 
de la variedad con la unidad, o sea de la sociedad con el individuo». 
Esa estética será fundamento del orden y la moral, base sólida de las 
costumbres públicas. 

Su visión es optimista, Como se habrá extirpado la miseria, ello 
repercutirá estéticamente. «No se serán las degradaciones de hoy y 
las repugnantes llagas sociales», baldón vergonzante ahora de mu- 
chas ciudades. Por consiguiente, no se leerán ya ni se oirán crónicas 
de crímenes que sublevan la conciencia, ni se observarán las fealda- 
des y deformidades «que no tienen otra causa que la insolidaridad 
humana». Por medio de las leyes do la estética, sabiamente combi- 
nadas con la higiene, se constituirá «la belleza física..., asegurarán, 
los pueblos, los grandes ornamentos artísticos, y aquellos cuidadosos 
desvelos que se necesiten para conservar la salud, reformar los or- 
ganismos y sus deformidades, mantener la alegría, la animación, el 
regocijo y las buenas y rectas intenciones, los humanitarios instintos 
que de estas condiciones deriven. Mens sana in corpore sano ». 103 

Esta idea del arte parece encontrar su símbolo en «La Ciudad del 
Buen Acuerdo », 104 la metrópolis se ve, «con sus torres y sus mira- 

103 Tcobaldo Nieva, La química,,,, 65. 

104 Elíseo Rcolus, «La ciudad del buen acuerdo». Ciencia Social, 2, nú- 
mero 4 (enero 1896), 121-2. 


325 


* 


¿ Qué es el arfe ? 

dores, extendiendo graciosamente sus jardines y sus mirandas sobre 
la gran colina donde vivieron los héroes míticos*. Abajo, en la llanura, 
se agrupan las moradas de las generaciones que pasan, preparando 
con su trabajo y adquiriendo con sus sufrimientos la promesa de un 
mejor porvenir. «En lontananza se prolongan las alturas herbosas 
pobladas de floridos arbustos; rocas lejanas del límite del horizonte 
que surge del mar, y parece oirse el rumor de las olas.» 

El arte, la literatura, la poesía, tienen amplio papel en esa ciudad. 
Todos tendrán pan, todos tendrán la salud que da el aire puro y el 
agua cristalina de las fuentes, y disfrutarán de «un alimento sencillo 
regulado por el trabajo*. Todos se ocuparán de múltiples labores, 
«siempre agradables puesto que serán escogidas libremente». Y allí, 
los artistas decorarán con frescos y esculturas los palacios familiares. 
La instrucción será «en los laboratorios, los museos y los jardines; 
las doncellas nos cantarán coros de sublimes melodías; los niños ro- 
dearán con sus alegres corros a los dichosos ancianos; ninguna ley, 
ninguna cohorción turbará en lo más mínimo el gran acuerdo, la 
augusta conformidad ». 1 ® 5 

En esta forma, para los anarquistas, arte y trabajo se correspon- 
den como libre juego de las fuerzas físicas y espirituales del ser 
humano, y en cuanto a que ambos tienden a la producción de un 
nuevo objeto en el que se proyecta o expresa el principio creador 
del hombre. La relación entre trabajo y arte se manifiesta también 
en la medida en que, gracias al primero, el hombre ha perfeccionado 
su capacidad de dominar la materia para imprimirle la forma adecuada 
a una función o a una necesidad humana. El trabajo ha podido así 
elevarse y confundirse con una actividad específica; el arte, destinada 
a satisfacer la necesidad estética de imprimir a una materia la forma 
adecuada para expresar cierto contenido espiritual. 

Podemos ver hasta qué punto, en la estética libertaria, se ha anu- 
lado la distancia abismal que Ruskin y Morris veían entre el arte 
consagrado como medio de expresión de k sensibilidad artesanal y 
el mundo de las formas industriales. En otras palabras, para los anar- 
quistas, la distinción entre el producto hecho a mano y el producto 
mecánico no tiene sentido. Esa distinción estaba en toda evidencia, 
inscrita en la voluntad de quien hace la creación, de acuerdo de si 
se trata de arte o de producto utilitario; pero tal oposición carece 
ahora de sentido, la escisión deja de existir, y no se juzga ese nuevo 

105 Ibid., 122. Véase también F. CortieUa, «Per la Societat futura», Ancr- 
quines (Barcelona, 1908), 7. 


326 


Musa libertaria 


arte según si se expresa por medio de su técnica o por medio de su 
cultura, Se realiza el encuentro entre imaginación y acción. Y es que 
los anarquistas se adelantan hasta el siglo xx y no piden a las artes lo 
que le pedían los hombres de siglos anteriores. Para ellos el arte 
es acción, y, como dijo Focillon, la creación de un universo concreto 
distinto de la naturaleza, más quo ejercicio de su representación. El 
arto, al ser creación y no conocimiento, se inscribe en su época 
como enriquecimiento de ésta y no como simple testimonio. 


El AltTK DEL PUEBLO 

Para comprender el pensamiento estético ácr?.*a, es preciso rela- 
cionarlo o confrontarlo con el testimonio de sus propias creaciones, 
pues una de las condiciones de su teoría, al concebir un arte revo- 
lucionario, es el cambiar las bases de la creación artística. Para ello, 
la estética sólo puede servir a la práctica, a medida que se libera 
de su lastre exclusivista y mutilante. La praxis artística se manifiesta 
esencialmente como impulso social que revela el pluralismo de las 
diferentes corrientes del pensamiento libertario, y, más importante 
que eso, y justamente por su carácter popular, redime la potencia 
creadora, la originalidad de cada persona, al reducir y aun descartar 
el mérito otorgado al artista profesional. 

A pesar de que se apreciaba la obra de ciertos artistas consagra- 
dos, el pintor o escultor libertario típico, no es un profesional de las 
artes, sino un hombre común, obrero o campesino, que ejecuta su 
obra en algún momento de inspiración, movido por algún ideal, por 
algún impulso de redención social. Estas obras artísticas poseen un 
carácter y valor especial que derivan justamente del acto creador, 
y dan el tono fundamental a la teoría estética ácrata. El rechazo 
de la perfección formal viene de considerar primordialmente al arte 
como experiencia, oponiendo como contrarios el arte que se crea al 
arte que se recibe. Se tiende a considerar a cada individuo como un 
creador en potencia, y al artista que hace de su arte un oficio, un 
símbolo de la sociedad clasista. De esta manera, el anarquismo afirma 
el derecho inalienable de todo hombre no sólo a la Apreciación de las 
artes, sino también a la creación. 

Ya hemos visto que el espontaneismo ácrata avalaba el intento de 
reconciliar el arte con la vida. De allí que la existencia del «artista», 
como ser privilegiado, así como de muscos o salas de conciertos sea 
condenable. La idea del arte espontáneo, producto del momento, de 


327 


¿Qué es el arte? 

la inspiración, del lugar, brota directamente del vitalismo libertario. 
Incontables reseñas anarquistas descartan como detalle sin importan- 
cia la imperfección formal de una obra de arte, para elogiar la fuerza 
inspiradora que la anima. Lo que importa es el acto creador más que 
la obra misma, y en esta forma, la acción artística se funde con la 
acción social, pasando la obra artística de un hombre común a ser 
una forma de acción directa. Con este sentido, el arte adquiere una 
dimensión ideológica y social a la vez que estética; el arte será no 
solamente del pueblo y para el pueblo, sino también, y sobre todo, 
por el pueblo. 

Las premisas básicas de esta praxis, se encontraban delineadas 
desde los más antiguos textos libertarios europeos. Así, Godwin, des- 
de 1793, se pregunta en Ah Inquiery Concernlng Political Justice , 1W 
si la obra de arte consagrada no es, lo mismo que el Estado o la 
propiedad privada, una manifestación de autoridad. Wagner, en un 
pasaje poco conocido de su Obra de arte del porvenir, reproducido 
en el periódico asturiano Acción Libertaría, habla de limitar la dic- 
tadura del arte al tiempo en que por medio de su voz encontrará 
su expresión toda la comunidad. De estas ideas deriva su teoría del 
arte total. 107 El temor a un arte absolutista es tan fuerte para Kro- 
potkin, que invita a los artistas a comprometerse, mas no «en cali- 
dad de maestros, sino de camaradas de lucha*. 108 

Se desconfia, no sólo del «gran artista», sino también del «gran 
arte», y así, cabe volver a la pregunta de Tolstoi, ¿qué es el arte? 
y transcribir la respuesta del ruso tal como él la entiende. «El ar- 
tista del porvenir comprenderá que inventar una fábula, una canción 
emotiva, una canción infantil, una adivinanza ingeniosa, una broma 

106 La obra principal de W'illiam Coodwin es An Inquiery Concernlng 
Political Justice ana itt Inftuence on General Virtues and Happiness. Apareció 
en Londres en 1793. Allí se muestra muy influenciado por Helvecio, y su línea 
es la perfectibilidad de la especie humana. 

107 Wagner, en su traslado do las sensibilidades anarquistas a la síntesis 
de las artes, regresa a la tragedia de la Atenas clásica. Esta era obra de la co- 
lectividad, y en ella todas las artes han contribuido al triunfo del arte. En La 
obra de arte del porvenir, señala que las orles que se desarrollan separadamente 
— la música sola, la poesía sola, la danza sola — son estériles. Su soledad refleja 
la del hombre moderno, ¡a decadencia de su instinto social. No hay arte verda- 
dero que sea creación de individuos cerrados en su particularismo. La obra de 
arte del porvenir será un producto cooperativo, la obra del arquitecto, del pintor, 
del compositor, del poeta, unidos en el mismo esfuerzo creador para alcanzar eí 
fin común. Véase Richard Wagner, L'Art et ¡a revoiutton (Bruselas, 1S95), 

108 Rezsler, Op. cit., 12. 


328 


A/íivi libertaria 


divertida, una imagen que regocijará a decenas de generaciones o 
a millones de niños y adultos, es algo incomparablemente más im- 
portante y fecundo que escribir una novela o una sinfonía, o pintar 
un cuadro que distraerá un rato a algunas personas de las clases 
ricas, y será después olvidado para siempre.» Proudhon, que resume 
el credo anarquista, se declara también a favor del artista «ino- 
cente»: «I.a milita que se hace una corona de miosotis, la mujer que 
ensarta un collar de conchas, de piedras o de perlas, el guerrero 
que para verse más temible se arrebuja en una piel de oso o de 
león, son artistas.» Celebra al artista ciudadano, y lo priva de sus 
privilegios: «Un artista será en adelante un ciudadano, un hombre 
como cualquier otro: seguirá las mismas reglas, obedecerá los mis- 
mos principios, respetará las mismas conveniencias, hablará el mismo 
lenguaje, ejercitará los mismos derechos, cumplirá los mismos debe- 
res.» Tanto Kropotkin como Grave querrían someter al artista al 
trabajo manual obligatorio. Tolstoi proscribe también al artista es- 
pecializado: «El arte del porvenir no será obra de artistas profe- 
sionales que tengan una actividad artística remunerada, y que no 
tengan más que ésta. El arte del porvenir será obra de todos los 
hombres salidos del pueblo, que se consagrarán a esta actividad 
cuando sientan la necesidad .» 104 

En los escritos teóricos españoles se llevan adelante estas ideas. 
Antonio Momas, en «La anarquía y los artistas », 110 pide que se deje 
el arte libre para los jóvenes, no aquellos ya consagrados por la aca- 
demia, sino todos esos hombres que disgustados de las miserias huma- 
nas y de las iniquidades sociales, sientan el impulso de la creación 
artística. Declara que el régimen capitalista ha hecho de los artistas 
y escritores una elite, que sostiene «mediante profesorados en las 
escuelas del estado o por la sesión de sus obras a museos». Los pin- 
tores, en la sociedad presente, son trabajadores de lujo e intentan 
vivir de la venta de sus obras a una minoría de aficionados, y hay, 
entre público y artista un intermediario: el comerciante. Hay que 
renunciar al arte de cenáculos — proclama — y restituir el derecho 
de la creación y el goce artístico a todo el pueblo. En «El arte para 
el pueblo», publicado en El Porvenir del Obrero de Mahón , 111 tam- 
bién se ataca a los artistas al servicio del dinero burgués y se les 

109 Ibtd., 34-36. 

110 Antonio Momas, «La anarquía y los artistas*, Sature, 2, núm. 33 
(1 febrero 1905), 142-3. 

111 M., «Él arte para el pueblo*, El Porvenir del Obrero, núm. 127 (10 
enero 1903), 1. 


329 


¿Qué es el arte? 

exalta a unirse al pueblo, crear para él, «llenadle de esperanza y 
emancipadle de la heredada Tristeza; emancipaos vosotros también 
de las ruindades del presente, y marchemos unidos hacia el país 
hermoso de la Utopía que por los esfuerzos de todos será la Reali- 
dad del Porvenir alegre y espléndida». 

Acracia también se declara contra los artistas que se especializan 
en su arte y se encierran en su taller. Asi, dejan de ser represen- 
tantes de la humanidad. 11 * Igualmente lo señala La Revista Blanca, 
el arte profesional es «flor sin fruto», pues pretende que su poder 
creativo sea exclusivo y exclusivista. 11 * Podemos citar un par de 
ejemplos interesantes de la aplicación práctica de estas teorías. La 
Huelga General , m en su número 5, publica un articulo intitulado 
«A los dibujantes». Allí afirma que hasta el presente, la burguesía 
ha monopolizado el arte, y además, como todo lo que toca esa co- 
rrupta clase social queda contaminado, el arte, si no se emancipa 
a tiempo, corre peligro de prostituirse por completo, como ya lo está 
en parte. En lo que se refiere al dibujo, consideran que España está 
muy distante del gran arte social, tan floreciente en otras naciones. 
En España no existe el arte que acusa, que inspira, que redime, que 
da al rico el remordimiento de la usurpación, al hombre de nobles 
sentimientos la idea del sacrificio y al hundido en el abismo de la 
explotación, el consuelo de un porvenir feliz. Hace el periódico un 
llamado a todos los dibujantes, grandes y chicos, famosos y princi- 
piantes, para que ayuden a la difusión de su programa. Pide que 
presenten sus dibujos para que sean insertados en su primera plana, 
a semejanza del que han publicado en su segundo número. Estas 
colaboraciones, advierte, deben ser gratuitas. 

En efecto, en los números siguientes de este periódico empieza 
a aparecer sistemáticamente en primera plana un dibujo acompañado 
de un texto que lo explica. En el número 7 aparece uno de Fagristá, 
con la siguiente nota: «El hermoso trabajo que ilustra nuestra pri- 
mera página, manifestación vigorosa del arte anarquista, es debido 
al joven dibujante Fagristá. Este distinguido artista, que dedica su 
inspiración a los que sufren y rehúsa prostituir su talento adulando 


112 Camba, > Sobre arte», Aerada, 47-9. 

113 «Psicologías», La Bevista Blanca, 6, núm. 110 (15 enero 1903), 431. 
Véanse los interesantes artículos sobre educación artística «Trabajos manuales», 
Boletín de la Escuela Moderna, 2, núm. 7 (3 abril 1907), 93-4, y «El arte y el 
niño», lbid„ 2.* época, 1, núm. 0 (1 octubre 1903). 

114 «A los dibujantes», La Huelga Ceneral, 1, núm. 5 (25 dic. 1901), 5. 



330 


M usa libertaria 


a Jes que pagan con las sobras de sus orgías, merece nuestra esti- 
mación y nuestro aplauso.» 115 

Otro ejemplo de la colaboración entre público y artistas lo en- 
contramos en la sección especial, dedicada al grabado, de la revista 
Salud ij Fuerza. Esta interesante publicación, destinada a la edu- 
cación sexual de las masas ácratas, aparecía mensualmente como 
órgano de la Liga de la Regeneración Humana. Estaba dirigida por 
Luis Bulffi, representante en España de la Federación Universal de 
la Regeneración Humana. Apareció en Barcelona en 1904, y duró 
varios años. La revista traía una mezcla de informaciones anticon- 
ceptivas, ilustradas con abundantes grabados. 

Una de las secciones más atractivas de Salud y Fuerza estaba 
reservada a un dibujo. Éste no estaba casi nunca firmado, y por las 
diferencias en el trazo deducimos que eran obras de varios artistas. 
Siempre era alusivo a las ventajas del control de la natalidad. Para 
establecer cierto tipo de colaboración con el público, la revista hacía 
un concurso entre sus lectores, premiándose a quien mejor explicara 
el grabado con un ensayo que salía publicado en el número siguiente. 

El. AH TE COMO MEDIO DE MASAS 

Pasemos ahora a un segundo punto fundamental en la praxis artís- 
tica libertaria; el ataque a la dependencia económica del arte en la 
sociedad capitalista. Es evidente que la crítica anarquista a las ins- 
tituciones burguesas, lleva consigo un impetroso ardor desmitifica- 
dor del arte burgués. Implican que la libertad creadora no puede 
existir en una sociedad donde el arte se convierte en monopolio y 
arma de las clases dominantes. En último término se descarta la va- 
lidez de ese arte desde la siguiente base económica: una sociedad 
en la que domina el beneficio, ¿cómo pretende salvar la pureza de 
sus valores culturales? 

E! ataque al mercado artístico burgués implicaba el rechazo de 
la condición económica de la obra de arte y su consecuente degra- 
dación en mercancía. Tal rechazo pretendía igualmente salvar al 
artista de la economía a la que estaba sujeto. Por otra parte, el es- 
tatuto económico implicaba también un estatuto social de la obra 
de arte que era igualmente combatido, pues se reforzaban mutua- 
mente. 116 Para los anarquistas, el principio de la propiedad privada 

115 Ibíd.. 2. núm. 7 (15 enero 1903), 4. 

116 Sobre arte y capitalismo véase Adorno, Thcodor, «La industria tul- 


331 


¿Qué es el arte? 

entra en flagrante contradicción con la esencia misma del arte. Evi- 
dentemente para ellos, el arte debía apoyarse en la posibilidad del 
público de acceder a él. Por público entendían toda la comunidad 
humana, y por accesión, la posibilidad efectiva de que el goce esté- 
tico dejase de ser patrimonio de una clase minoritaria para conver- 
tirse en un goce humano. 

A la concepción doblemente minoritaria del consumo estético, 
privilegio de los herederos de la cultura y del dinero, se contrapo- 
nía la concepción igualitaria del derecho del pueblo al arte. El ejer- 
cicio de este derecho implicaba que la difusión artística no estuviese 
limitada a un círculo elitista sino que llegase a todos los grupos so- 
ciales. Firmemente arraigada en el pensamiento anarquista está la 
esperanza de llegar a una sociedad que permita disociar el arte de 
la economía y asociarlo a la vida colectiva, que elimine la noción 
del arte como mercancía y como objeto de veneración, para enalte- 
cer la creación de un artista que sea libre y que sea humano. 

Veamos ahora en qué forma pusieron en práctica los anarquistas 
estos principios. Para empezar, precisaban de técnicas de difusión 
para que la obra de arte pudiese ser reproducida y se pudiese dar 
un consumo ilimitado de ella. Las posibilidades de esta reproducción 
o estandarización mecánica era un problema científico, material, y en 
esa época concurrieron los medios que hicieron posibles una popu- 
larización verdaderamente masiva de los productos artísticos. El fin 
de siglo fue extraordinariamente rico en la variedad y complejidad 
de materiales e invenciones de nuevas técnicas : 117 litografía, agua- 


tura!», Revista Mexicana de Literatura, nú mi. 1-2 (enero-febrero 1965): Burkc, 
Kenneth, «The N'ature oí Art under Capitalista», Ñation (13 diciembre 1933); 
Finkclstein, Sidney, «The Artistic Expression of Allenation», en Marxism and 
Alienaticn (Nueva York, 1965); Fischer, Emst, «Arte y capitalismo», en La ne- 
cesidad de arte (La Habana, 1964); Nloulin, Le marché de peinture en Franco 
(París, 1967); Read, Herbert, Arte y alienación (Buenos Aires, 1969); Siquciros, 
David A., «En el orden burgués reinante hay que buscar la causa <lc la deca- 
dencia arquitectónica contemporánea», El Machete, núm. 5 (mayo 1924); Sum- 
mers. Marión, «Abstract Art and thc Bourgeois Culture», Daily Worker (2 ene- 
ro 1947); Ibíd., «Problems of the Social Artist», Ibld,, 7 (14 y 21 abril 1947); 
Xirau Ramón, Cardoza y Aragón Luis y Adolfo Sánchez Vázquez, «¿Es el capi- 
talismo hostil al arte?», Universidad de México, núm. 7 (marzo 1966). 

117 Como indica Antonio Gallego, la reproducción de imágenes repetibles 
conquistó también nuevos mercados; la sociedad burguesa y otras capas sociales. 
Esta expansión de la lectura, facilitada por imágenes es producto del maquinismo 
industrial aplicado tanto a la producción de papel (en bobinas, no en hojas suel- 
tas) en la llamada pasta mecánica, como en las máquinas de imprimir y estampar, 
Antonio Gallego, Historia del grabado en España (Madrid, 1979), 334. Véanse 


332 


M usa libertaria 


tinta, nuevos métodos de grabado en madera, fotografía, grabado 
fotográfico. No dejaron los artistas do la época de responder a la 
libertad técnica que ello permitía; trabajaron en carteles Lautrec 
y Steinlcn, Cheret, Willettc y Leandro; en grabado en madera Augus- 
te L opere; Bonnard y Vuillard en litografía; Forain en dibujo, y 
Vallotton cortando atrevidas placas en madera. 

Además, los medios tipográficos se perfeccionan en esa época. 
Gracias a esa evolución técnica fue posible la inclusión de viñetas 
o dibujos en libros o periódicos, ya sea integrados al texto, ya sea 
en placas separadas. Esas nuevas técnicas impresoras permitieron la 
reproducción entre los ácratas de ciertos dibujos de artistas conoci- 
dos, Un favorito fue Graner, el pintor de las costumbres obreras. 
También se reproducían obras de Opisso y del escultor Blay. De los 
artistas extranjeros, obras de Monet, Camille y Lucien Pissarro, Maxi- 
milien Luce, Rodin, Meunier, temadas de L’Assiette au Beurre, Le 
Rcvollé y Les Temps S'ottveaux. Eran populares los dibujos de Stein- 
len, los del anarquista Grandjouan, colaboradores de Les Temps 
Nouveaux y Le Liberlaire, y de algunos otros colaboradores de L'As- 
siette au Beurre : Vallotton, Kupka, Van Dongen, Willette, Ibels y 
Caran D'Ache. Tambión había reproducciones de grabados de L’ As- 
sino ele Roma y Simplictsstmro de Munich. 

Pero los avances técnicos se aprovecharon sobre todo para la mul- 
tiplicación de las obras libertarias españolas. De- esta época data la 
comercialización del grabado en madera. Este medio, que había caído 
en desuso desde que a mediados del siglo xvi el metal se había re- 
velado como el procedimiento más eficaz, fácil y barato, renace en 
el siglo xuc, por el uso de maderas duras, el boj principalmente, cor- 
tado en planchas transversales perpendicularmente a la fibra. Este 
nuevo grabado podía mostrar tintas planas, líneas blancas sobre 
fondo negro, etc. Aumentan con este medio las posibilidades expre- 
sivas y las tiradas también por la resistencia del tacto . 118 


también, J. A. Ramírez, Medios do masas o Historia del arte (Madrid, 1076); 
C. Artigas Sanz, El libro romántico en España, III (Madrid, 1953), 355 y ss. 
indica que uno de los rasgos principales de la cultura del siglo xix, es biblioló- 
gico y reside en la forja de un nuevo ;r,edío de transmisión mental, más frecuen- 
temente señorial que todos tos anteriores, puesto que no es el lenguaje ni la 
imagen sino la síntesis del uno con la otra. 

118 Llama la atención el éxito de la xilografía en esa época de auge lito- 
gráfico. La nueva xilografía suponía un retroceso en la transmisión de imágenes, 
insistiendo en lo que !a litografía había puesto de lado, el grabado, como inter- 
mediario entre el creador de la imagen y el público. Pero la litografía tenía la 
desventaja de necesitar de una estampación distinta de la estampación tipográ- 


333 


¿Qué es el arte? 

De esta época es también el auge de una nueva invención de 
principios de siglo, la litografía. Ésta fue invención de Aloys Senen- 
felder (1771-1834). Basada en la impresión sobre piedra, pronto ga- 
naría terreno al grabado tradicional por sus ventajas técnicas y ar- 
tísticas. Este medio era usado durante la primera parte del siglo xdc 
para dar la impresión de pintura; generalmente haciéndose los con- 
tornos y añadiendo tonos pálidos. Fue sólo al finalizar la primera 
mitad del siglo, cuando esta técnica floreció permitiendo libertad 
de línea y color, de lo cual se partió para lograr, no suavidad de 
contornos y timidez en el acento, sino brillantez y viveza de tonos. 
En España la litografía llega en 1819 al taller de Cárdano en Ma- 
drid. Después se populariza rápidamente debido a la facilidad de 
su empleo. Contrariamente al grabado sobre madera o cobre, que 
necesitan cuidado y destreza, la litografía permitió al artista diseñar 
directamente sobre la piedra, con lápiz o pluma, y aun aplicar di- 
rectamente el color. Esta facilidad permitió también descentralizar 
su producción y dio auge al amateurismo, poco posible con otros pro- 
cedimientos de grabado que requieren más conocimiento técnico. 
Además, la tira podía ser muy elevada sin pérdida de calidad ni 
aumento de precio. 

Los anarquistas vendían litografías, generalmente carteles de unos 
cuarenta centímetros por veinte de ancho. Se anunciaba su venta en 
los periódicos. Un ejemplo es la llamada La Revolución Social, re- 
producción de un cuadro al fresco y debida al pincel de un obrero 
(sin nombre). Se vendía a 63 céntimos. 11 * 

Entre las múltiples consecuencias de la revolución científico-téc- 
nica hay una que influye aún más directamente en la plástica anar- 
quista: el desarrollo de la fotografía. Podemos mencionar un ejem- 
plo directo, en el Certamen Socialista de Reus del 14 de julio de 1885. 
El segundo premio era la fotografía con marco de un grupo de tra- 
bajadoras manufactureras del Carme, en el momento de ser puestas 
en libertad después de sufrir condenas por cuestiones de trabajo. 
Este premio iba a ser entregado por ellas mismas, y el tema para 

fica, mientras que !a madera a testa tallada con buriles consiguió grandes tiradas 
de una sola matriz que se estampaba al mismo tiempo que el texto. Véase A. Ar- 
tigas Sanz, Op. cit., I, 147; Antonio Callego, Op. cit., 369; Douglas P. Bliss, 
A History of Wood Engraving (Londres, 192$). También, F. Boix, La litografía 
y sus orígenes en España. Discurso de Ingreso en la Real Academia de San Fer- 
nando (Madrid, 1925); W. Weber, A History of Lithography (Londres, 1966). 
Aloys Senenfelder nace en Praga, y en 1819 escribe L'Art de la litographie. 

119 Anunciada en Revisto Social, 1, 2.* época, núm. 2 (22 enero 1885), 4. 


334 


Musa libertaría 


la competencia era: «Cómo debe ser considerada la mujer en la 
sociedad del porvenir bajo el punto de vista do madre, esposa e 
hija.» m El desarrollo de la fotografía permitía también a los anar- 
quistas reproducir en las páginas de sus publicaciones escenas de 
la vida obrera tomada en instantáneas. Por ejemplo, «La causa pro- 
letaria», que mostraba la salida de un mitin obrero; «Grupo de obre- 
ros trabajando»; «Emigrantes»; «La crisis del algodón», un grupo 
de trabajadores cargando balas en el puerto de Barcelona; «Obreros 
artistas», el orfeo zaragozano; «Costumbres marineras». 121 

Lo que interesa más directamente, hablando desde el punto de 
vista técnico, es la gigantesca difusión de la imagen gráfica a través 
del grabado fotográfico, obtenido por medios mecánicos en constante 
y rápido proceso de perfeccionamiento. En menos de cien años, desde 
el perfeccionamiento de la fotografía por Wedgwcod, Davy, Ñiépce, 
Daguerre, Talbot y otros, se revolucionaron completamente las artes 
gráficas. 122 A través del desarrollo del grabado fotográfico, el graba- 
do fotográfico de línea y el semitono, se llegaron a alturas de perfec- 
ción verdaderamente insospechadas. A través de estas técnicas, se 
podía hacer el facsímil del dibujo de un artista mucho más rápida 
y económicamente que por medio de otros procesos, y se tenía la 
ventaja de poder imprimir combinándolo simultáneamente con la im- 
presión tipográfica. El Gillotlpo 163 suplantó a la litografía como 
medio ideal para los caricaturas políticas en los periódicos después 
de los años cincuenta. 121 Se puede comprender que el grabado foto- 
gráfico significó una verdadera revolución en el campo de la divul- 
gación masiva de imágenes al ser posible grabar fotomecánicamente 
ilustraciones con semitonos. 124 Si una fotografía podía antes repro- 
ducirse gracias al uso del negativo, el número de copias no podía ser 
demasiado alto, y el coste era relativamente elevado. Ahora, la foto- 

120 «Eco* proletarios», Ibíd., 2.* época, núm. 10 (19 mano 1883), 3. 

121 La Ilustración Obrera, portadas, 1, núm. 17 (11 junio 1904); ibíd., 1, 
núm. 41 (26 noviembre 1904!; Ibíd.. núm. 4 (18 noviembre 1904); Ibíd., núm. 40 
(31 diciembre 190-1); Ibíd., I, núm. 14 (4 mayo 1904); Ibíd., 1, núm. 10 (14 ma- 
yo 1904). 

122 Véase Walter, Benjamín, «Poquyfia historia de la fotografía», Discursos 
interrumpidos, I (Madrid, 1973). También James Cleaver, A History of Graphic 
Art (Londres. 1963). 

122 Véase Jack I.indsay, Cusíate Coubct. Mis Life and Art (Nueva York, 
1973). 

123 Véase W. M. Ivons Jr., Jnwgcn impresa y conocimiento. Análisis de la 
imagen prefotográfica (Barcelona, 1975), 179. 

124 Bandera Social, 2. núm. 73 (13 agosto 1886), 4. 


335 


¿Qué es el arte? 

grafía podía pasar a las rotativas e imprimirse con estereotipia si- 
multáneamente con el texto escrito, alcanzando fabulosas tiradas. 

Podemos ver ahora las diversas formas usadas por los anarquistas 
para difundir su obra artística. Ya hemos mencionado la existencia 
de carteles, que eran generalmente alegóricos. Estos se vendían anun- 
ciándolos en los periódicos. Se destinaban, en general, a adornar 
algún centro obrero. Se vendían también a través de los periódicos 
retratos, a menudo adornados con detalles complementarios. Ban- 
dera Social anuncia la venta del retrato de Miguel Bakunin, en papel 
marquilla, adornado con bonita orla, en cuya cinta superior se leían 
las palabras Anarquía, Federación y Colectivismo, y al pie, la fecha 
del fallecimiento del revolucionario ruso. 12 * Tenía unas dimensiones 
de 10 X 25 y se vendía a 15 céntimos. Bandera Roja anunciaba otro 
retrato de Bakunin, «a propósito para colocarlo en un cuadro», a 
10 céntimos. 12 * La Controversia de Valencia vendía el retrato de 
Pallás; m La Alarma de Reus, los de Tolstoi, Faure, Zola. 128 También 
se anunciaban los de Reclus, Kropotkin, Angiolillo, Salvochea, Pi 
y Margal!, Malatesta, Mateo Morral. 12 ® 

Tenemos otro ejemplo interesante anunciado en La Solidaridad 
y en La Alarma de Sevilla; la venta de los retratos de los «anarquis- 
tas sacrificados por la Burguesía de la república de los Estados Uni- 
dos», es decir, los Mártires de Chicago. Esta composición, de gran 
tamaño, calificada de «artístico-revolucionaria», era considerada pro- 
pia para el decorado de los centros socialistas. Había sido ejecutada 
por dos compañeros presos (anónimos). Se subrayaba que los autores 
no señalaban precio a su trabajo, «dejando la retribución a la volun- 
tad de los compañeros». Los pedidos se atendían en la redacción del 
periódico. 180 

Como vemos, estos retratos eran generalmente de héroes y pró- 
ceres del anarquismo, aunque a menudo encontramos el anuncio de 
venta de algún folleto libertario y se hace notar que se enviará junto 
con la obra un retrato del autor. El estilo de estos retratos, en prin- 
cipio, trata de imitar a la pintura y están concebidos como óleos 
tradicionales, a veces con fondo de pesados cortinajes, ramas de 
olivo, objetos alegóricos. 

125 La Bandera Roja, 1, núm. 3 (29 junio 1883), 4. 

126 La Controversia, 1, núm. 5 (7 octubre 1893), 4. 

127 La Alarma, 1, núm. 7 (23 noviembre 1901), 4. 

128 Rebelión, 1, núm. I (25 febrero 1910), 4. 

129 La Solidaridad, 1, núm. 3 (2 septiembre 1888), 4. 

130 Anunciadas en Tierra Ubre, 1, núm. 4 (3 octubre 1905), 4. 


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E*ta tarjeta y la Mgufcntc forman parte de la serie de seis postales La Huelga 
Revolucionaria , publicadas poT El Productor do Barcelona en 1905. 


337 


¿Qué es el arte? 

Además, los anarquistas publicaban sellos, como los hechos con 
motivo de pedir la revisión del proceso en la cuestión de Montjuich. 
También publicaban tarjetas postales, como una serie de seis, de las 
que incluimos dos en este volumen, y que, con el título de La Huel- 
ga Revolucionaria se publicaron en Barcelona. Tierra Libre anun- 
ciaba también la venta de postales Tramontana. Estaban divididas 
en juegos de seis tarjetas y habia un total de 350 juegos, cada uno en 
un sobre. De ciertas postales que tenían más popularidad, como So- 
lidaridad Obrera , se hacían tiradas en mayor tamaño. El precio era 
como sigue: por cada juego de seis, treinta céntimos; por cinco jue- 
gos, una peseta; por Solidaridad Obrera , cinco céntimos. Los títulos 
de algunas tarjetas eran: Lo grande araña, Testimonio histórico, Hijo 
de esclava, Fraternidad, Solidaridad político-burguesa, Solidaridad 
obrera. Eran sobre todo alegóricas, mientras que las de La Huelga 
Revolucionaria eran narrativas. Otras postales alegóricas anunciadas 
eran El triunfo de la Anarquía, El pueblo cabizbajo y aherrojado, 
Los Mártires de Chicago. 

El interés que los ácratas acordaban a las postales se puede ver 
en el artículo «La tarjeta postal», aparecido en el Almanaque de 
Tierra y Libertad . 131 Se establece aquí que la tarjeta postal se abro- 
ga dos misiones altísimas: la de encender en las almas ciegas los 
sentimientos estéticos nobles, el amor al arte y la de educar c! es- 
píritu familiarizándolo con otra gente y otros cielos. Así, la tarjeta 
postal, ha sido propagandista activísima del arte, reproduciendo 
lienzos y mármoles famosos, y ha puesto en fraternal contacto con 
otras razas y panoramas de mundo. La comercialización de la tar- 
jeta postal se ha banalizado, y ahora se presentan fotografías deplo- 
rablemente iluminadas, temas cursis y sin sentido. Encaucemos el 
gusto, sugiere el articulo, hay que volver a la tarjeta educativa y ar- 
tística. 

Vemos asi cómo la universalización de la obra de arte y su di- 
fusión masiva marca en la praxis anarquista el gran divorcio entre 
el arte oficial y el arte vivo. La experiencia plástica se basa en la 
imaginería impresa de gran difusión. Son obras que no están desti- 
nadas a gabinetes de estetas, a salones o museos, sino que están al 
alcance de cualquier persona. Las obras más caras — una o dos pe- 
setas — eran destinadas a centros obreros. Estas pequeñas obras ar- 
tísticas: tarjetas, sellos, carteles, retratos, que cualquier proletario 

131 «La tarjeta postal». Almanaque de Tierra y Libertad (Barcelona, 
1911), 83-4. 


33S 


Musa libertaría 


podía adquirir y poseer, constituye una especie de democratización 
do la pintura. Con ellos se marca una forma en que el mundo pro- 
letario, sus actos y héroes, su vida y su lucha, llegase a toda la masa 
obrera. Además, el «público del arte», se había ampliado, incluyendo 
clases antes excluidas. Por otra parte el museo, la galería o salón 
habían perdido su interés al eliminarse la noción de obra única. 

Además de estas obras artísticas, como ya hemos visto, los pe- 
riódicos se embellecían a menudo con grabados. Su temática y su 
técnica son fieles a su público, a su misión y al nuevo medio de co- 
municación que significa la imagen impresa. Los dibujos son traza- 
dos a veces con torpeza, hay que recordar que se trata de artistas 
no profesionales y poco preocupados por la forma. El trazo es ge- 
neralmente de linca, y a menudo, la falta de perspectiva y la super- 
posición de planos imparten a estas obras una apariencia plana. 
A menudo no hay proporción en las imágenes. Pero los dibujos son 
eficaces y concisos. Liberados de realismo, encarnan en formas sim- 
ples, elocuentes y precisas. A lo largo de este estudio hemos ana- 
lizado en detalle algunas de estas obras. 


¿Qué es el arte? 

Podemos ahora llegar a algunas conclusiones sobre «¿qué es el arte?». 
En lo referente a la teoría estética ácrata, se pueden resumir los 
siguientes puntos: 

d) Entre los hechos característicos que esta estética implica está 
la reaparición de una función ético-social del arte. De acuerdo con 
ésta, se exige el reconocimiento de la clase desposeída, de su lucha 
social y de sus ideales en la creación artística. 

b) De este hecho deriva la crítica a un arte que pretende vivir 
de valores puros. Tal arte se considera propio de una clase en deca- 
dencia: la burguesía. 

o) Esta estética pretende liberar al arte de todo tipo de canon 
estético. 

(í) Se pretende que el arte esté inmerso en la vida y que siga 
orgánicamente el desarrollo del hombre en su progreso a la Anarquía. 

c) La estética libertaria valora más el acto creador que la obra 
creada. Se considera el acto artístico espontáneo como una forma 
de acción social, apreciándose el arte de situación más que el lo- 
grado técnicamente. De allí proviene una dcsmltificación de la obra 


¿Qué es el arte? 339 

artística consagrada, así como de los lugares donde se coleccionan: 
museos, salones, galerías. 

f) Se postula el valor del artista espontáneo por encima del pro* 
fesional. 

g) Esta estética intenta liberar a la obra de arte de su calidad 
de mercancía sujeta a las leyes económicas de la sociedad. 

h) Se considera al arte muchas veces como con su contexto so- 
ciológico. Puede ser un arte individualista pero no alienado de la 
historia humana. 

l) De esta estética deriva una noción colectiva, popular, del arte. 
Empleamos la palabra popular refiriéndonos a que es del pueblo, no 
sólo en sentido de que éste lo origina, sino también en la manera 
como se propaga y como participa en sus formas de existencia. 

/) Al plantearse en esta estética el problema de la naturaleza del 
arte destinado a estratos sociales antes excluidos, se plantea también 
otro concepto de «artisticidad», que se extiende a formas, a los ins- 
trumentos y útiles de la vida contemporánea en rápida mutación. 

k) Hay un natural desprecio a un arte que no sea «útil», y se 
reafirma la artisticidad de aquellos campos más incorporados a la 
vida social: la arquitectura, la urbanística, por ejemplo. 

I) Se rehabilita la noción del trabajo como arte. 

m) De este concepto se parte para la revaloración artística de la 
maquinaria, con respecto a sus formas, su función y las caracterís- 
ticas de sus productos. Es así como por primera vez, en la estética 
moderna, el mundo de la máquina, relegado por el capitalismo bur- 
gués al utilitarismo, afirma, no sólo su potencia, sino además, su 
significación creadora humana a través de la interpretación artística. 

n) La apreciación de la tecnología debe ser considerada en esta 
estética bajo otro aspecto más, su influencia en la creación y difu- 
sión artística masiva, que permite llevar a todos y por todos, el arte. 
EUo da como consecuencia una praxis artística que permite la acce- 
sibilidad del goce y la creación artística a todos. 

Debemos ahora discutir el intento anarquista de difusión masiva 
de la obra de arte. Como indicó el filósofo alemán Walter Benja- 
mín, m las nuevas posibilidades de reproducción técnica en la época 
moderna, hicieron que la obra de arte perdiese su aureola casi reli- 
giosa de producto único, destruyéndose así el ritual de la apreciación 
artística. Los intentos anarquistas consiguen sacar a la obra de arte 

132 Clt., Dedo Pignatari, Información, lenguaje, comunicación (Barcelo- 
na, 1977), 57. 


340 


.Yí uta libertaria 


de lo que Adorno llamó «dialéctica feudal de señorío y servidum- 
bre», en la que estaba resguardado. 1 ®* 

Cabe pues considerar al arte anarquista como enfocado hacia la 
masa y compararlo con la actual cultura de masas. Es obvio, en tiem- 
pos modernos, que el arte mayoritario no se encuentra en museos 
ni galerías, pero es asimismo obvio, que la actual cultura de masas 
de la clase media está dirigida desde arriba, hacia un público sin 
conciencia social caracterizada. Según Humberto Eco, 13 * ello motiva 
que ese público sufra así ciertas premisas impuestas, sin tratar de 
llevar a cabo una renovación artística, adaptándose simplemente a 
una difusión artística homologable a lo ya conocido y transmitida 
a nivel inferior. Según ciertos escritores, la cultura de masas actual 
se basa en una apreciación tan sólo superficial de la obra de arte 
seria, carece de conciencia histórica y no promueve el esfuerzo per- 
sonal para la posesión de una nueva experiencia. Por ello, los me- 
dios de masas actuales, son instrumentos de una sociedad que ma- 
nipula a su público y no son por ello auténticamente populares. 

Si consideramos la cultura artística anarquista en este contexto, 
se observa de inmediato que estamos tratando con un caso diferente. 
La cultura ácrata provenía do la masa misma, era consciente de su 
clase, de sus ideales y problemas, y nunca era impuesta desde arriba. 
Por lo demás, la pérdida del concepto de unicidad de la obra, no 
traicionaba aquí el aspecto colectivo del arte, sino que lo reforzaba. 

En los últimos años, se ha discutido también la pregunta con 
que iniciamos este estudio: ¿Qué es el arte? Los postulados a los que 
llega un escritor medemo son muy similares a los que desembocaba 
la estética libertaria del fin de siglo. Fierre Francastel w concluye 
que la estética moderna debe nacer «de la variedad de grupos huma- 
nos», y asi llegar a ser «el resultado de un trabajo colectivo en el 
cual participan sin violencias, coacciones o censuras... todos los tra- 
bajadores de la cultura, con el resto de los hombres, hacia su autén- 
tica liberación». Es posible ver que las aspiraciones anarquistas son 
aún modernas y vigentes, y resumir con esas lincas una definición 
de su estética. 

Nuestra valoración de las obras dp arte libertarias puede ser con- 

133 Adorno, Thcodor, TV y cultura tle masas (Córdoba, Argentina, 1966), 

28. 

134 Humberto Eco. AjxicaUptlcos e integrados ente la cultura de mesas 
(Barcelona, 1968), 47-50. 

135 Fierre Francastel, Pcinture <t scciété. Xaissance et desiructlon d'un 
espace platique de la Rcnnaissance cu Cubisme (Lyon, .,951), 19. 


341 


¿Qué es el arte? 

siderada, en justa conciencia, como subjetiva y arbitraria. La visión 
gráfica anarquista es elocuente, popular, épica, violenta y optimista 
a la vez. Son obras de artistas comprometidos que no dibujaban para 
la eternidad, sino para la gente de su época, para sus compañeros 
de lucha. Descubren que la imagen puede también ser un arma, 
que, multiplicada y difundida, atrae la convicción más rápida* 
mente que la palabra. Son artistas que tienen la responsabilidad de 
dar testimonio, y en éste, belleza y verdad se confunden en una 
expresión que exalta los valores del trabajo, la solidaridad, la lucha 
social. 

Las obras anarquistas desvelan la verdad en escenas cotidianas. 
Los personajes se sitúan en la sociedad capitalista donde se enfrenta 
el pueblo y sus enemigos. Todo es signo allí para quien sabe des- 
cifrarlo, la fábrica, como fauce careada que mastica ejércitos de 
obreros mal pagados, las calles, recorridas por miserables. Los con- 
trastes gráficos muestran yuxtaposiciones flagrantes que revelan an- 
tagonismos do clase. El trazo resume la cólera, en el perfil de un 
burgués; la compasión y la generosidad en la silueta de un des- 
heredado. 

Pero no siempre son pesimistas esos dibujos. También se expresa 
allí la dignidad del trabajo, la embriaguez del hierro, la poesía de 
la tecnología, la paz de la naturaleza, el deseo humano de justicia 
social. El sentido humano, social, ideológico se encuentra en toda 
la obra, se desprende de ella misma logrando una elaboración espe- 
cíficamente plástica. 

A través de los siglos, el hombre ha sentido la necesidad de 
expresar gráficamente sus problemas, sus sueños e ideales sociales. 
Muchos artistas, los más, tal vez, permanecieron indiferentes ante 
las injusticias, pero otros muchos también, emplearon su arte como 
el arma más efectiva para combatir al Estado, satirizar a la Iglesia, 
denunciar la crueldad de la guerra, atacar la explotación. Goya y 
Daumier, Bosch y Holbein, Cranach, Brueghel, Hogart, Rowlandson, 
Gcricault, Courbet, Seurat, Pissarro, Picasso: son sólo algunos nom- 
bres de aquellos que se comprometieron en la lucha. Nuestros ar- 
tistas libertarios, en su mayoría anónimos, se unen a ellos. Algunas 
de sus producciones pueden no tener mucho mérito técnico. Los 
anarquistas podrían, tal vez, con más destreza y objetividad artís- 
tica, haber llegado a una mayor armonía formal; pero esos artistas 
estaban en la primera fila de la lucha y creaban impulsados por sen- 
timientos inmediatos. Esas obras artísticas, en apariencia simples pe- 
dazos de papel con curiosas marcas, realmente fueron, a pesar de 


342 


Atusa libertaria 


ser tan casuales, importantes y preciosas. No es su realización téc- 
nica lo que prima, sino — por estar tejidos en la trama misma de sus 
problemas e ideales — su poder de conmover al pueblo, no sólo de 
deleitarlo o distraerlo, sino también de despertar, en lo más profundo 
de su conciencia, su fe en eternos valores humanos: justicia, digni- 
dad, esperanza. 


X 


Química de la Cuestión Social . 

O sea, Organismo Científico de la Revolución 


«Para nosotros. Dios es el hombre, el templo la Universidad, la re- 
ligión la ciencia, los sacerdotes los profesores, el confesionario la 
cátedra, la fe la investigación, el fanatismo un incondicionado amor 
al progreso y la esperanza de otro mundo mejor el constante anhelo 
de que llegue el ansiado momento de la revolución.» Estas pala- 
bras, de un escritor anónimo aparecidas en el periódico anarquista 
Lo Bandera Roja , 1 revelan lo que la ciencia representaba para el 
pensamiento ácrata español. 

Para los libertarios de fin de siglo, la ciencia se convirtió en una 
nueva religión. Siguiendo los pasos del positivismo decimonónico, 
trasladaron su esperanza de la fe a la ciencia; se creía que por ella 
se desvelarían los grandes misterios, se resolverían los más profun- 
dos enigmas y se asentaría sobre sólidas bases el porvenir humano. 

Estas conclusiones estaban dirigidas por el optimismo libertario. 
Su visión del progreso se basaba en una concepción materialista y 
atea que descartaba la explicación religiosa del universo. La fe en 
lo revelado, en lo dogmático, en lo milagroso, venía a ser sustituida 
por otro credo, igualmente absoluto, en la razón humana. Por ello, 
es frecuente en el lenguaje anarquista el hablar de la anarquía como 
«el reinado de la razón», «el imperio de la ciencia», la «realización 
del ideal racional». 2 3 

La visión del mundo, asentada así en principios científicos, com- 
batía aquella basada en prejuicios como la religión, la desigualdad, 
la injusticia, la guerra. La razón, la ciencia, llevarían inevitablemente 
a la Anarquía, a la justicia, a la igualdad. «La humanidad va de la 
ignorancia a la ciencia, de la reacción a la revolución, de la autoridad 
a la anarquía», afirma El Proletariado .* Y se anunciaba: 

1 «Libre pensamiento», La Bandera Roja, núm. 18 (1 enero 1S89), 3. 

2 José Alvarcz Junco, Op. cU., 78-81. 

3 «Sección local y de noticias», El Proletariado, 1, núm. 6 (9 agosto 
1884), 3. 


344 


Musa libertaria 


Obreros, ya llega el día 
que toda !a humanidad 
estudiará la anarquía: 

El dogma os la oscuridad, 
la luz, la filosofía. 4 

El trayecto era ineludible, científico y exacto, como las leyes físicas 
del universo, pues, como ya hemos mencionado anteriormente, cien- 
cia y naturaleza no se oponían, sino, por el contrario, la ciencia era 
la elucidación de los principios naturales. En palabras de Pellico, la 
Ciencia son «las verdades demostradas, el amor a las leyes natura- 
les, el goce de la naturaleza, puesto que Natura es Ciencia, Ciencia 
es Natura y es Verdad y es Belleza y es Arte y es la sublimidad de 
la Vida ». 5 En Natura se declara que «la ciencia de la vida colectiva 
y social fundada sobre los principios naturales, ofrece los medios 
verdaderamente eficaces para el bienestar humano ». 6 

El cientificismo anarquista daba por implicado que el mundo del 
hombre se vería pronto sometido a leyes tan positivas y exactas como 
las científicas. La Nueva Idea expone que la idea anarquista no se 
apoya en conclusiones falsas y artificiales: «uno que se funda en re- 
glas y datos científicos, no apartándose para nada de lo justo, de la 
razón y de lo natural *. 7 8 También lo considera así el biólogo liber- 
tario Enrique Lluria, quien titula la segunda parte de su obra Con- 
tinuidad de Ja sociología con las ciencias naturales* Teobaldo Nieva, 
en la misma línea tituló su libro Química de la cuestión social, y sub- 
tituló, Organismo científico de la Revolución, La anarquía organiza- 
ría científicamente la sociedad oponiéndose a la actual estructura. 
Por estas ideas, la palabra sociología se convirtió en un verdadero 
mito para los anarquistas. «Revista de sociología* se subtituló La 
Revísta Blanca; otra publicación se llamó Ciencia Social , otra era 

4 La Autonomía , L núm. 45 (2 diciembre 1683), 3. 

5 Pellico, «Ciencia y Naturaleza». De Kropotkin, Base* científicas de la 
anarquía, fue señalizado en La Revivió Blcncc a partir del núm. 100 (abril 1900), 

0 Sergi, y atura, 1, núm. 13 (1 abril 1904), 206. Fragmento de L* origine 

dei fenótncni ptichicL 

7 «La idea anarquista». La Sueva Idea (Gracia), 1, núm. 1 (23 febrero 
1895), 2-3. 

8 Lluria y Desprau, Enrique, Humanidad del porvenir (Barcelona, 1906), 
véase también de este autor Evolución superorgánica con prólogo de Ramón y 
Cajal. Véase también Pellicer (Paraire) Antonio, Conferencias populares sobre 
sociología (Buenos .Aíres, 1900), y Urales, Sociología anarquista (La Coniña, 
1893). 


345 


Químico de ¡a Cuestión Social 

Natura, «Revista quincenal de ciencia, sociología, literatura y arte».® 
La sociología era una teoría científica de la sociedad que se er- 
guía contra la política del sistema capitalista. Un cuento anónimo: 
«En pleno carnaval», aparecido en El Despertar , expone y resume 
estas ideas: 


¡Seguid políticos, explotadores y clérigos, volviendo vuestras 
ruindades e infamias eñ oropel o piedras finas; cubrid cuanto 
queráis vuestros dañinos despropósitos; ataviad cuanto os plazca 
vuestras bajezas; que así como la fisica nos ha proporcionado ob- 
jetos para descubrir lo que a grandes distancias se nos ocultaba 
y también por su pequeñez no vislumbrábamos ni percibíamos, y 
la química modos de conocer lo nocivo y lo saludable, la sociolo- 
gía nos determinó una concepción grandiosa, potente, que, a 
par que fuerte para el análisis, es especifica para la enfermedad 
sufrida: nómbrase Anarquía. Ella barrerá todas las inmundicias. 
Mientras, seguid con vuestras mascaradas ! 10 

Las conclusiones de la sociología afirmaban la necesaria implan- 
tación de nuevos regímenes sociales, apoyados por «la ciencia expe- 
rimental», «las inducciones analíticas del positivismo» y «la lógica». 
«La sociología nos da la verdad de la naturaleza, del régimen social 
adecuado a las leyes naturales, los principios exactos para vivir bien 
y libremente, así como para lograr esa libertad y goce natural .» 11 

De esta mitificación de la sociología derivaba el «teatro socioló- 
gico del que ya hemos hablado y la popularidad entre los liberta- 
rios de ciertas novelas como las de López Bago, La prostituta, por 
ejemplo. Cantaclaro, colaborador de El Proletario de Sabadoll, tenía 
toda una serie de novelas subtituladas sociológicas, entre los que 
están Violeta, La chusma, Los proscritos , tt basadas en teorías na- 
turalistas pero restringiéndose a un determinismo puramente social. 

El interés de la sociología se manifestaba también en otros di- 
versos ámbitos. La Voz del Obrero de La Coruña 11 anunciaba ciclos 
de conferencias populares sobre sociología, La Alarma de Sevilla 14 

9 Véase la declaración de principios: «No hay aristocracia para la ciencia», 
escrita por el grupo editor (Lorenzo y Mella), «no los hay para el arte.» Maturo, 
1 (1 octubre 1903), 3. Véase «Ciencia burguesa y ciencia obrera», por Anselmo 
Lorenzo en Ibid., núm. 15 (15 junio 1904), 174-77. 

10 <Ea pleno carnaval». El Despertar, 2, núm. 95 (31 octubre 1892), 1. 

11 Pellico, «Ciencia y naturaleza», 140. 

12 Véase El Proletariado, 1, núm. 2 (12 julio 1884), 4. 

13 3, núm. 77 (11 octubre 1912), 4. 

14 1, núm. 1 (22 noviembre 1889), 3-4. 


346 


.Musa libertaria 


congratula al proletariado porque en Barcelona un numeroso pú- 
blico concurrió a un certamen sociológico en vez de ir a la corrida 
de toros. El Obrero de Río Tinto notifica sobre la fundación en Bil- 
bao de una biblioteca de pedagogía y sociología destinada a publi- 
car libros de texto para las escuelas laicas. El primero sería el de 
Donato Lubén Influencia de ¡a libertad en la ilustración y la cultura 
de las sociedades humanas. El Cosmopolita do Valladolid 16 auncia 
la obra de Sebastián Sufié, uno de los presos en Montjuich, Orienta- 
ción Sociológica. Tal obra se componía de las siguientes partes: 1. Ra- 
zón o fe; 2. Sueños y realidades; 3. La ley del contraste; 4. Los ene- 
migos de la razón; 5. La duda; 6. Lógica social. 

Para los anarquistas, la ciencia presidía así la reestructuración 
de la sociedad tras la revolución, e incluso debía presidir la orga- 
nización revolucionaria. Ello explica las múltiples actividades rela- 
cionadas con la ciencia a que se dedicaron los libertarios españoles. 
Cantaclaro declaraba que el peor enemigo del obrero era la igno- 
rancia; por ello, debía «derribar a ese tirano», w con la instrucción 
científica y la propaganda. La aplicación práctica de estas ideas la 
vemos en la formación de cursos de geología, química, mecánica, 
física, geografía, especialmente organizados para trabajadores por 
los libertarios. 17 

Son muchas las obras que fueron traducidas para vulgarización 
de temas científicos. Aparecían libros, formando parte de bibliote- 
cas científicas ácratas, como la de El Proletariado. 19 Estas traducciones 
a menudo eran hechas por líderes ácratas: Mella, Salvochea, Prat, 
Lorenzo. Había bibliotecas científicas como la de El Sol de La Co- 
ruña, que publicaba folletos a 20 céntimos: Sociología del obrero. 
La medicina y el proletariado. Semperc de Valencia 19 editaba a Buch- 


15 1, núm. 2 (17 agosto 1901), 3. 

10 «Pensamientos de Cantaclaro». El Proletariado, 1, núm. 3 (19 julio 
1684), 2-3. 

17 La Bandera Roja, 1, núm. 10 (1 diciembre 1884), 4. 

18 Esta biblioteca se inició con el volumen Fisiología Ibérica (no se men- 
ciona autor). Véase El Proletariado, 1, núm. 3 (19 Julio 1884), 1. 

19 En la biblioteca científica de S empero se anuncia de Lanfrey, Historia 
política de los papas; Haecke!, Historia de la creación de los seres según las leyes 
naturales; Fo!a lgurbide, Revelaciones científicas que comprenden a todos los 
conocimientos humanos ; Dide, El fin de las religiones. En La Escuela Moderna, 
entre 1902 y 1910, aparece A. Bloch y Pa raí- Ja val, La susf anote universal; 
G. Engerrand, Primeras edades de la humanidad y Las rasas humanas; M. J. No- 
gal, La evolución de los mundos; Odón del Buen, Nociones de geografía física; 
A l’clUcer (Paraire), Análisis de la cuestión de la vida. Véase además Jesús Tobio, 


347 


Química de la Cuestión Social 

ner (a peseta el tomo). Ciencia y naturaleza , Fuerza y materia, Luz y 
vida. Las obras de Danvin: El origen del hombre, Mi viaje alrededor 
del mundo, El origen de las especies, La expresión de las emociones 
en el hombre y en los animales. De Draper, Conflictos entre las reli- 
giones y las ciencias. Otra colección: Los pequeños grandes libros pu- 
blicaban a 30 y 35 céntimos; Littré, El árbol del bien y del mal ; 
Haeckel, Maravillas de la vida. La biblioteca de El Proletariado de 
Sabadell anunciaba las obras de Cantaclaro, entre ellas, La religión de 
la ciencia, junto con varias de sus novelas sociológicas. 

Se publicaba también frecuentemente una sección fija dedicada a 
temas científicos en prácticamente todos los periódicos y revistas ácra- 
tas. Algunas eran famosas, como la de Tárrida del Mármol 20 — pro- 
totipo del nuevo científico — en La Revista Blanca, o como la de La 
Bandera Roja, que traía artículos tan variados como «Vida y elogio 
de Felipe Lebón, inventor del termolampe» y «Las ostras*. 21 Se 
hablaba de la fuerza muscular de las niñas, una aplicación de la co- 
meta a la navegación, las acciones físicas antituberculosas, electrici- 
dad adivinadora, fijación del ázoe en la atmósfera. 22 La Federación 
Igualadina en su sección «Ciencia y arte» informaba sobre el termó- 
metro, la transmisión de las enfermedades por la lecho, fotografía de 
una explosión. El Chomaler de Valencia tiene artículos como «Co- 
lor artificial en las piedras*, en su sección «Arte y ciencia». 25 Es decir, 
no se. aportaba un cuerpo de conocimientos sistemático y organizado, 
sino informaciones dispares y a menudo tendiendo a lo curioso. 

Había también conferencias y charlas de tema científico. Solida- 
ridad Obrera anuncia la plática de Ubaldo Quiñones sobre sociolo- 
gía 24 y «Choques biológicos; sus consecuencias», de Manuel Badía 
Vidal Roces. 2 * El Libertario de Barcelona habla sobre la conferencia 
de Antonio Sayón, «Necesidad de la instrucción», y la de Martínez 
Vargas en el Centro Fraternal de Cultura, «Influjo de la ciencia 
y del arte en el bienestar social» 26 

«Biblioteca de traducciones españolas de obras sociológicas y sociales publicadas 
de 1870 a 1915», Revista de Estudios Políticos, 19 (L957), 347-363. 

20 Véase Pedro Vallina, Mis memorias, II, 127. 

21 «Artes y ciencias», 1, núm. 1 (15 Junio 1888), 2. 

22 La Revista Blanca, 6, núm. 107 (1 diciembre 1902), 336-7. 

23 2, núm. 15 (29 marzo 1S84), 3. También en el Almanaque de La Re- 
vista Blanca, 1901, 2, 3, 4, muchos artículos sobre la formulación de la tierra, el 
origen del hombre, botánica, etc. 

24 2.* época, 4, núm. 42 (25 noviembre 1910), 4. 

25 lbíd., 2.* época, núm. 43 (2 diciembre 1910), 3. 

20 1, núm. 1 (26 julio 1903), 4. 


348 


M usa libertaría 


La ciencia penetró en el arte. Una plancha de plata con los atri- 
butos del Arte se ofrecía en el Certamen Socialista de 18S4 al mejor 
trabajo sobre el adelanto que la maquinaria debería dar a la clase 
obrera y el modo de proceder con ella.* 1 Innumerables grabados y 
dibujos anarquistas glosaban temas relacionados, como el aparecido 
en El Productor; un camino trazado en el cosmos, que conduce hasta 
un letrero que dice Anarquía, y una figura alegórica; la Ciencia, 
señalando la dirección, mientras un gordo burgués contempla la es- 
cena impotente y atónito. 25 Tcobaldo Nieva, en su Química de la 
cuestión social dedica un capítulo entero al arte y justifica allí que 
e! arte invada el terreno de la ciencia, «por árida, rigurosa e inflexi- 
ble que sea, puesto que al fin la ciencia, en definitiva, no es otra 
cosa que el arte con que se eslabonan unos juicios y conocimientos 
con otros, unos con otras deducciones, con que se comprueban las 
premisas, y se corroboran con sus lógicas consecuencias, y las más 
arriesgadas hipótesis se conciertan con lo ya probado, conocido e in- 
concluso*.™ 

La ciencia penetró también en el dominio de la literatura. Asom- 
bra el ver la cantidad de cuentos, novelas y poemas relacionados 
con temas científicos y el lirismo que los ácratas encontraban en 
estos temas. Es sobre todo interesante el desarrollo de todo un gé- 
nero; la poesía científica libertaria, género vasto, austero y rígido; 
la poesía y la ciencia complementándose para disipar los temores 
y miserias humanas, No encontraban inconveniente en ello los anar- 
quistas. ¿Por qué eliminar de la poesía el derecho de pensar? Por 
otra parte para ellos la ciencia representaba un verdadero credo y 
un humanismo. Si ésta fuese considerada desde un punto de vista 
puramente utilitario como un mosaico de piezas y pedazos juxta- 
puestos que no llega a formar un todo, no es jamás poética y no 
vale más que por las aplicaciones prácticas a las que conduce. Si, 
por el contrario, la ciencia es considerada como un organismo vivo, 
que se forma y reforma continuamente para, durante su evolución, 
construir síntesis, clarificar y disipar supersticiones, si por la ciencia 
se concibe un mañana maravilloso; entonces la poesía penetra la 
ciencia y la ciencia se vuelve poética. 

Los anarquistas heredaron del positivismo la poesia del porvenir 


27 Revisto Social, 2.* época, 1, núm, 10 (19 marzo 1SS5), 3. 

28 Reproducida en E. Olivé, La pedagogía obrerista de la imagen (Bar- 
celona, 1978), 62. 

29 Tcobaldo Nieva, La química..., capítulo «Del arte». 


349 


Química de la Cuestión Social 

de la ciencia, así como el canto a los heroísmos que suscitaba. El 
orgullo del hombre, dueño de los elementos y hacedor de máquinas 
enormes y delicadas que lo ayudan en la empresa de conquistar al 
mundo. Adoptaron las últimas teorías científicas para tal inspiración: 
el darwinismo, que hacía de la vida un drama donde los personajes 
más íntimos tenían un papel; un campo para evoluciones magnífi- 
cas ,* 0 y cantaron con la ciencia los ideales libertarios. 

A primera vista, el impacto científico en la estética libertaria 
anarquista puede parecer un poco absurdo. A menudo encontramos 
párrafos donde el escritor se complace en traducir científicamente 
las cosas más banales, no tienen sentimiento de la conveniencia de 
términos, se abusa de palabras técnicas de la erudición, se comentan 
pedanterías que hacen sonreír, hay neologismos sin mucho sentido. 
Por ejemplo, el siguiente párrafo de un cuento de Teobaldo Nieva: 

Los sueños no son otra cosa al fin y al cabo que el reflejo de 
lo que pensamos despiertos, como la mente, o sea, la electricidad 
que en ella está centralizada, no descansa nunca, aunque el or- 
ganismo se halle sometido al reposo que se conoce con el nombre 
de dormir. Del mismo modo que nuestros propios elementos como 
la misma materia, continúan en movimiento aún después de muer- 
tos nuestros cuerpos; y como quiera que en el receptáculo gan- 
glionar de nuestra masa encefálica no surjan otras ideas ni otras 
imágenes que las que grabarse logran durante nuestra vigilia por 
medio do las impresiones, que, hiriendo nuestros sentidos el 
mundo externo produce, vi o creí ver lo siguiente . 11 

Sin embargo, adentrándonos más en este tema, podemos ver un 
impacto más profundo. Una primera forma de cómo la ciencia ac- 
tuaba sobre la poesía era, directamente, el poeta celebrando tal o cual 
descubrimiento de la astronomía, tal o cual concepción de la bio- 
logía: 

¿Quién sabe |oh ciencia ignotal 
cuántos mundos encierra cada gota 
de la sangre que corre por mis venas? 


30 Renán, V Avenir de la scicnce ya había postulado algunos de estos te- 
mas. Véase también Juies Lomaítre, Les contemporains, 1. a serie (1SS4-5). J. Psi- 
chari en su artículo «La Science et les destín ées de la poésíe», Nouvelle Revue 
(15 febrero 1884), 4, revela la poesía del darwinismo. Véase además el interesante 
libro de Diego Nírnez Ruiz, La mentalidad positiw en España: desarrollo y cri- 
sis (Madrid, 1957). 

31 La química..., 140-41. 


350 


Musa libertaria 


Tal vez cuanto en el cíelo contemplamos, 
junto con el planeta que habitamos, 
tan sólo un poco llena, 
de un grano microscópico de arena 
del fondo de los mares de otro mundo, 
que se agita a su vez en lo profundo 
de un átomo de polvo de granito 
de otro mundo.*, y así hasta el infinito. 8 ® 

También se celebraba la ciencia, como alegoría de la salvación 
de la humanidad: 


¡Oh ciencia qué hermosa eres, 
qué suavísima alegría 
das ol que toma tu guia 
dejando lo baladil 
qué melancólico amor 
de sin igual confianza 
hay en la dulce esperanza 
de llegar a ser de Ti. 88 

Este tipo de poema es abundante y típico. En los Juegos Flora- 
les anunciados por el Ateneo Obrero de Barcelona se otorgaba un 
premio al mejor soneto dedicado a la ciencia ® 4 

En otro tipo de composición, la literatura científica anarquista 
podía ser expositiva, Ello no quiere decir simplemente descriptiva, 
por el contrario, su ambición era la de formar cuadros expositivos 
que rivalizasen con la ciencia. Entre estos poemas se cuentan por 
ejemplo, la serie de cuadros zoológicos que escribió Fermín Salvo- 
chea para El Látigo™ de Baracaldo, a la que nos hemos referido 
en nuestro primer capítulo. Dentro de este tipo de composiciones 
se agrupan las prosas líricas de Celso Silvio Ross como «Impresio- 
nes » 36 y «La libertad », 37 publicado en El Látigo y La conquisto 
del pan . 

32 J. M. Bar trina, «Poema», £/ Porvenir del Obrero, núm. 49 (13 octu- 
bre 1903), 3. 

33 «Saludo a la ciencia», Los Desheredados, 3, núm. 117 (23 agosto 
1*84). 3. 

34 Revista del Ateneo Obrero de Barcelona, 2/ época, núm, 74 (febrero 
1897), 4. 

35 «El sapo» y «La lechuza», £1 Látigo . 

38 Celso Silvio Ross, «Impresiones», Al Paso, I, núm. 3, 2. 1 época (18 no- 
viembre 1909), 4. 

37 Ibidt, «La libertad», El Látigo, 1, núm. 13 (29 marzo 1913), 4, y La 
conquista del yen, 1, núm. 3 (agosto 1893), 3. 


351 


Química de la Cuestión Social 

Otro de los grandes temas de la literatura y arte científicos anar- 
quistas es el canto a los grandes benefactores de la humanidad. 
Imbuidos del positivismo decimonónico, de su sed de certeza y su 
amor por la realidad, cantaban a aquellos que en su lucha por re- 
solver los misterios del universo persistían en su trabajo a pesar de 
toda oposición. Admiran a quienes descubrieron las leyes de la ma- 
teria, a quienes eliminaron los misterios y terrores del mundo. Los 
elogian por haber deshecho los* mitos, robado los secretos a lo des- 
conocido, surcado el infinito con sus telescopios, analizado las célu- 
las con sus microscopios, investigado la mente humana para asegu- 
rar al hombre su lugar en el universo. 

La Tramontana** dedica un número extraordinario hermosamente 
ilustrado a la conmemoración del IV Centenario del descubrimiento 
de América. Allí aparece un articulo de Anselmo Lorenzo sobre el 
descubrimiento de América y otro de Tórrida del Mármol sobre las 
preocupaciones de los sabios. Otro más de Anselmo Lorenzo, «Colón 
y la Iglesia», donde establece que «el genio de la investigación, so- 
breponiéndose al fatalismo místico, completó el inventario de nues- 
tro globo y puso en comunicación fraternal a todos sus habitantes». 
Soledad Gustavo escribe «Gloria a la locura», exclamando: «(Ben- 
dito seas tú, loco y visionario Colón, que, en alas de la Ciencia y el 
Genio, diste un mentís a las verdades metafísicas, ensanchando le» 
límites del antiguo universo y haciendo surgir de en medio de las 
olas un nuevo continente, más rico, de naturaleza más pródiga que 
el que formaron el fanatismo y la ignorancia de los siglos que te 
precedieronl» Había además un poema, «El viaje de Colón», de 
Federico Soler, y el poema «Colón», de Luis Millá. Se anunciaba 
que del dibujo central, a página doble que ilustra a Colón, harán 
una tirada aparte en cartulina fina propia para colocarse en cuadros 
en la pared; la estampa medía 45 cm de largo, por 33 vertical, y se 
vendía a un real, 

No es fortuita esta afición de los libertarios por la geografía. (Re- 
cordemos a figuras como Elíseo Reclus.) Es posible que lo que los 
conducía a estos estudios es porque la geografía se consideraba como 
ciencia del planeta tomado en su totalidad, por encima de los esta- 
dos y fronteras. 

En la poesía anarquista, se canta a esos próceres en tonos que 
parecen predecir el advenimiento de una nueva religión: 


33 La Tramontana, 12, núm, 584 (7 octubre 1892). 


352 


Musa libertaria 


Desde Thales, que anda el género humano 
buscando en Ti (la ciencia) johf {bella cosa! 
si el summiifi del gran Dios en Ti reposa 
todo ese afán, sin Ti t trabajo en vano , 30 

Todo esfuerzo humano tiende en la misma dirección de búsqueda 
y descubrimiento. Es una oda a todas las formas de trabajo que in- 
cluye el manual; campesinos, leñadores, obreros, científicos, se unen 
para remodclar al mundo, y el científico, el explorador, el poeta, for- 
man la vanguardia humana que disipa los mitos religiosos y abre el 
universo a los hombres. 

El carácter pedagógico de esas explicaciones hace resaltar el cui- 
dado con que el poeta traza la historia de los conocimientos cien- 
tíficos de la humanidad. Se tiene una visión muy aguda y moderna 
de la base acumulativa de la ciencia, de su carácter de adquisición 
colectiva. 


A Colón, a Servet, a Galilea 
a Franklin y a otros sabios por su estilo 
de admirar la verdad de lo infinito. 

En cambio; ¡vive Dios! a Torquemada 
debemos la invención del Santo Oficio. 

¡Qué diferencia! Mientras nuestros sabios 
resuelven las entrañas del abismo 
para hacemos más grandes en el mundo 
los que se llaman grandes por sus títulos 
de nobleza o poder, se creen más grandes 
inventando cadalsos o patíbulos. 

Revelan la lucha de los sabios desafortunados contra la tradición 
y la envidia: 

triste es el porvenir do nuestros ídolos 
a medida que el tiempo va avanzando, 
porque sólo los tontos los adulan 
y la envidia procura derribarlos . 40 

En cierta forma, esta temática sustituía para los anarquistas a la 
epopeya nacional y patriótica y proponía nuevos héroes. Así, Tarra- 
das identifica a esos héroes del pensamiento con las figuras eximias 

39 Jaime Pacón, «La ciencia*, Revista del Ateneo Obrero de Barcelona , 
2.* época, núm. 82 (octubre 1897). 

40 Sala 2 ar, «Poesía*, La Anarquía, 2, núm. 60 (30 octubre 1891), 4. 


353 


Química de la Cuestión Social 

del anarquismo. «Loco llamaron a Colón, loco a Galileo y a tantos 
otros que se sacrificaron por una idea científica; locos llamaron sin 
duda a los que ya en Chicago, ya en París, ya, en fin, por todo el 
mundo civilizado, dieron su vida, derramaron su sangre por un Ideal 
noble y justo: la Anarquía. Sacrificarse por la Ciencia, morir por la 
Humanidad. jSublime locura ! » 41 

Una de las principales misiones de la ciencia era el atacar los 
fundamentos de la religión. Se citaban textos de Sergi, Darwin, Re- 
nán, Nietzsche, se gustaba de la obra de Hauptmann El apóstol, que 
postulaba la necesidad de liberarse de toda metafísica como primer 
paso en el desarrollo de una nueva visión de la realidad y que afir- 
maba que cualquier aproximación religiosa al problema social seria 
falsa e ilusoria. Se leían Palabras de tm Creyente de Lammenais, la 
Vida de Jesús y Vida de los apóstoles de Renán, la Demostración de 
la inexistencia de Dios de Carré, Jesucristo nunca ha existido de Ros- 
si, el anónimo Los misterios de la Inquisición en España, el volumen 
de la monja venezolana. Sor María de Gracia, Secretos del convento, 
y la inevitable novela de Volney, Las minas de Palm\jra. a 

Indiscutiblemente, la ciencia daba una respuesta en contra de los 
dogmas religiosos católicos y respondía a las preguntas especulativas 
filosóficas de los anarquistas; asi pues, el conflicto de las leyes natu- 
rales con los dogmas católicos sería también un tema poético y lite- 
rario apasionante. Un diálogo dramático firmado por Filófono, «El 
fanatismo y la ciencia », 43 ataca los fundamentos de la religión y ter- 
mina identificando el espíritu crítico con Lucifer: «Eres el propio 
Lucifer», dice un interlocutor, a lo cual responde: «¡No! ¡Soy la ver- 
dad, soy la ciencia!» 

La ciencia, aun cuando se visualizaban los límites humanos, per- 
mitía rechazar toda conjetura arbitraria, todas las hipótesis inverifi- 
cables sobre el origen y el fin de las cosas. Orientaba las especula- 
ciones únicamente sobre el material amasado por la observación y 
sobre los hechos arrojados por la experiencia, El estudiar al mundo 
en función de la ciencia permitía a los anarquistas una reserva pru- 
dente en materias metafísicas. «Esos pequeños átomos de vida que 
por doquier vemos bullir revoloteando por todo el espacio llaman 
nuestra atención y cada insectillo constituye en sí solo un detenido 
y largo estudio que en vano el hombre con todo su ingenio ni es 

41 Eí Productor, 5, núm. 272 (11 noviembre 1691), 1. 

42 Véase el estudio de Maincr, «Notas sobre h lectura obrera 

43 El Porvenir del Obrero, núm. 74 (28 septiembre 1901), 3. 


354 


Musa libertaria 


capaz de compenetrarse en los abismos del saber,* Por ello, se reco- 
noce la incapacidad por el momento de enfrentarse con ciertos fe- 
nómenos, pero no hay que atribuirlos nunca a causas sobrenatura- 
les. 44 Ejemplos de esta actitud son muchos poemas de Bartrina. 
Siempre cortos, quo intentan unir la ciencia, la filosofía y la poesía. 

En una gota de agua 
que era un todo 

se reunieron en junta 
tres infusorios, 
y allí acordaron 
que fuera de la gota 
no había espacio; 
quo lo quo ellos creían 
era lo cierto; 
que eran de lo absoluto 
únicos dueños, 
reves de todo, 

he aquí lo que acordaron 
tres infusorios. 45 

En * Fábula 45 se reconoce la incapacidad de juzgar de momento 
ciertos fenómenos, que tienen, por otra parte, una explicación ra- 
cional, que eventualmente se sabrá. 

La actitud antirreligiosa fue lo que primero llamó la atención de 
los ácratas hacia Darwin, En España sus obras no se traducen sino 
hasta 1870-7, pero los libertarios las comentan casi de inmediato, pri- 
mando para ellos la interpretación darwiniana del origen del hombre 
que triunfaba contra la concepción religiosa. Aparecen muchos ar- 
tículos sobre Darwin 47 y en periódicos libertarios se anunciaba la 
venta de su retrato juntamente con los de los próceres del anar- 
quismo, 48 

A pesar do la entusiasta acogida inicial, pronto el darwinismo 
se convirtió en un tema central de polémica. El amplio concepto de 
la evolución era casi una actitud filosófica. Algunos anarquistas con- 
sideraron a Danvin un nuevo liberador. El dar prueba científica de 


44 J. Antelo Lamas, «Naturalismo*. 

45 «Arabesco*, £/ Despertar , 10, núm. 0$ (30 octubre 1694), 4. 

46 Bartrina, «Fábula*, Ibíd., 10, núm. 99 (10 noviembre 1694), 4. 

47 Véase, por ejemplo, «Arte y ciencia. Carlos Darwin*, flecisfó Social, 2, 
núm. 50 (1882), 3. 

48 140-3. 


355 


Química de ia Cuestión Social 

la evolución era un triunfo para quienes la ponían bajo la bandera 
del progreso. Si el hombre había surgido de la vida primitiva por su 
habilidad en sobrevivir, no había límite de perfeccionamiento huma- 
no al cual no se pudiese llegar. El evolucionismo se aplicaba igual- 
mente a las instituciones: ¿no eran las actuales, igualmente, un es- 
tado imperfecto e intermedio de otro mejor? Un pequeño cuento 
contenido en Lo Química de ¡a cuestión social , intitulado «Un dios 
desconocido. Fantasía», muestra -ese evolucionismo optimista. Aparece 
un titán, alegoría del trabajo que explica que la sociedad es perfec- 
tible, que ha avanzado desde tiempos primitivos y seguirá progre- 
sando y eliminará la tiranía. Opone a la idea de Dios la de pensar 
que la humanidad tiene en sí sus fuerzas regeneradoras.*® 

En tal caso ¿por qué The Origin of Species by Natural Selection 
(1859) levantó tales controversias? La respuesta está en la segunda 
mitad del título: Darwin postulaba que las especies tendían a la su- 
pervivencia de los individuos mejor condicionados para la vida. Del 
darwinismo podía deducirse por lo tanto que la desigualdad era pro- 
ducto de la inexorable ley natural, así como lo era la subyugación 
del débil por el fuerte y que tal conflictividad no sólo era inevitable 
sino beneficiosa. 

Algunos anarquistas achacaban tal interpretación del darwinismo 
a sofismas inventados por ideólogos burgueses para justificar la des- 
igualdad y la explotación. Así lo interpreta J. Montseny en 1893. M 
Otros periódicos libertarios insistían en su actitud prodarwiniana. La 
Alarmo de Sevilla, en una sene de artículos anónimos intitulados 
«Darwinismo social», declara que tales conclusiones son sofismas bur- 
gueses: «Es innegable que existe dentro de la organización social esa 
lucha llamada por la existencia pero no es menos innegable que toda 
esa lucha es engendrada y fomentada por el actual desorden, que 
con la palabra irrisoria de orden nos rige.» Todos los burgueses han 
leído e interpretado mal a Darwin. «A las teorías de Darwin, natu- 
ralistas por excelencia, no puede atribuírselos, como pretenden sus 
comentaristas burgueses, una tendencia aristocraticista, sino socialista 
en extremo.» Por lo demás, la burguesía está ya en franca dege- 
neración y el obrero se está transformando rápidamente en el más 
apto. 41 

49 La Anarquía, 2, núm. 21 {10 enero 1891), 4. 

50 La ley de la oida (Reus, 1893), 37. 

51 «Darwinismo social», 2, núm. 19 (1 junio 1890), 1; 2, núm. 20 (17 ju- 
nto 1890), 1; «Conclusión», 2, núm. 21 (26 junio 1890), 2, Véanse también, «La 
revolución y el darwinismo», La Justicia Humana (Barcelona), 1, núm. 5 (12 ju- 


356 


AiWa libertaria 


Otras teorías causaban menos polémicas. Era popular Spencer, 
cuya mezcla de positivismo y evolucionismo alcanzó entre los liber- 
tarios enorme popularidad. Spencer intentaba un acercamiento esen- 
cialmente optimista, aunque ensombrecido por la posibilidad del de- 
sastre. Según él, el individuo era todo-importante y la humanidad 
avanza hacia una sociedad feliz cmancipadn por la ciencia. Aunque 
este 6nol feliz puede dilatarse puesto que el hombre a cada momento 
toma el camino equivocado; el principio del progreso es la ley bá- 
sica del universo. 

Una versión muy particular representativa de las ideas naturales 
y espontaneístas ácratas eran las del biólogo Enrique Lluria en su 
difundido Humanidad del porvenir. Desde que las sociedades exis- 
ten, dice Lluria, se ha entablado una lucha entre los hombres, re- 
presentada por dos tendencias, dos estados de conciencia y dos mo- 
dos de inteligencia, bajo cuyo influjo se modifican las sociedades. El 
mejoramiento de la humanidad obedece a la resultante, justamente 
por haberse desviado do la naturaleza, por atenerse a ideas inspira- 
das en libros sagrados, es por lo que el hombre se ha desviado de la 
senda del progreso. Éste está ahora en manos del capitalismo que 
lo utiliza para explotar al obrero y por ello Lluria intitula conve- 
nientemente dos capítulos de su libro: «La máquina contra el obrero 
en el régimen capitalista» y «La máquina a favor de la humanidad 
según leyes naturales». 

Enlazando ideas de biólogos como Lamarck, Darwin, Ilaeckel, 
y de sociólogos como Spencer, Lluria proclama en nombre de la ley 
de evolución que rige a los seres, la muerte del régimen capitalista 
y el advenimiento de la socialización de la naturaleza mediante el 
hombre emancipado. Evoca un porvenir próximo: 1925, para el com- 
pleto desarrollo de las sociedades obreras (cooperativas de consumo 
y cooperativas de producción). Poco después de federarse, se inter- 
nacionalizará, y todos los horrores de mercantilismo actual desapa- 
recerán. Se organizará la producción sobre bases nuevas y se mul- 
tiplicará. La ciencia, al ser socializada, como la naturaleza, abrirá 
horizontes infinitos: «La tierra para todos, las energías naturales para 
todos, el talento para todos.» He aquí la hermosa divisa del porve- 
nir. Urge pues restituir al hombre a las leyes de la evolución, devol- 
ver el capital secuestrado en provecho de unos pocos, al acervo 


lio 1SS6), 3. Claudio Jovcns, «DarwinJsmo social», Natura, 1, núm. 0 (15 di- 
ciembre 1903)» 05-6; W. C., «Los dos buitres». El Porvenir dd Obrero , núm. 57 
(2 marzo 1901), 3. 



357 


Química de la Cuestión Social 

común de la colectividad. Tiempos vendrán en que la ciencia, unida 
a la naturaleza, desterrado el culto del capital, el hombre se incor- 
pore a las leyes de la evolución. Cuando escudriñando las fuerzas 
naturales del cosmos, trabajen para el hombre junto con las máqui- 
nas y se obtengan mercancías a precios ínfimos. Descubierto el secre- 
to de la síntesis química, se elaboren en la tierra fécula y grasa, albú- 
mina, azúcar, usando la fuerza de los rayos solares. Si las aplicacio- 
nes de vapor han creado el gigantesco industrialismo del siglo xix, 
[qué no harán la electricidad y la radioactividad!, predice Lluria. 

Teobaldo Nieva, en su libro Química de la cuestión social, pos- 
tula posibles y beneficiosas aplicaciones de la ciencia en épocas no 
lejanas. El autor hace patente el antagonismo que hay entre la cien- 
cia de hecho y la ciencia del derecho, hace excursión a las cuatro 
épocas geológicas de la Tierra y como consecuencia de su definición 
del derecho establece el derecho a la vida. Demuestra además cómo 
éste viene sancionado por las leyes generales de la biología. 

El cuento de Claudio Jovens «El egoísmo saludable» w es de esta 
inspiración. Trata de encontrar una reconciliación entre el senti- 
miento de la justicia y la doctrina evolucionista. La lucha por la vida 
es de una crueldad terrible, pero hay un aspecto consolante, el sen- 
timiento del altruismo innato al hombre. En el bonito cuento «Ma- 
rina», seriaÜ2ado en La Anarquía, S! se encuentran también estas 
ideas. Marina, la chica pobre, muere por no poder comprar los me- 
dicamentos, y la historia concluye: «La lucha por la existencia es 
fatal en todos los organismos. Cuando el hombre pueda renunciar 
a ella por tener asegurada la vida, dejará de cumplirse la ley fatal 
que lo iguala a las bestias.» 

Ya hemos mencionado el poema La Naturaleza , 64 basado en las 
teorías evolucionistas, obra donde el poeta recoge sus datos y los 
anima e inflama con sus ideales e imaginación, mezclando lo erudito 
con lo épico. Podemos ahora volver a él para Verlo con más detalle. 
Allí, la poesía prehistórica prolonga las perspectivas abiertas por la 
ciencia. La geología, la botánica, la paleontología, la etnografía, for- 
man la trama donde se levantan visiones maravillosas y decoraciones 
fabulosas. Pinta el origen del universo: 

52 Núm. 207 (30 junio 1905), 3. 

53 Xavier Alemany, 4, núm. 143 (9 junio 1893), 3. 

54 4, núm. 16-5 (31 julio 1885), 2. La reseña en Natura, L, 17 (1 junio 
1904), 272, dice: el poema «La Naturaleza, nos ha hecho recordar la Biblia en 
verso de Canilla». 


358 


Musa libertaria 


Canto III 

Formación da b Tierra 

I 

Surgió prístino en el eterno espacio 
un pedazo de sol, danzando lejos» 
como la chispa ardiendo que se escapa 
al golpe del martillo del herrero; 

Se llama caos primitivo el plazo 
durante el que la tierra era de fuego 
y después de apagarse la corteza 
hubo de transición un largo tiempo» 

No era posible» entonces» que viviera 
un solo ser de los que conocemos; 
pero el germen, las causas de existencia 
con el mismo planeta ya vinieron 
y el útero del globo fue el espacio 
en donde el sol depositó su feto» 

Para crear» nutrirse y dar producto 
también le acompañaron elementos 
cuya composición, mezclas y origen 
busca la ciencia, que hablara el secreto. 

Epoca primaria . — Período de transición. — (Subperíodos, 
Stíummo; Devoniano: Carbonífero y Pérmico.) 

Subperíodo siluriano 

II 

Enf lióse la cáscara del globo 
en cuatro periodos o tiempos 
llamados Siluriano, Devoniano, 

Hullífero y Permiano (también Pérmico). 

En el citado tiempo Siíuriflno 
(nombrado así por ser de los terrenos 
habitados por gentes do Siluros). 


El poema parece recoger algo de la teoría de Cuvier sobre las 
creaciones sucesivas, basándose en las afirmaciones de que cada uno 
de los estados que se suceden en la serie geológica posee su fauna 
particular, distinta de aquella que la precede o la sigue. 


359 


Química de la Cuestión Social 

En el segundo plazo el Devoniano 
los peces de coraza aparecieron 
en un mar cuyas ondas se llenaban 
coa los torrentes del granito hirviendo. 

Hay allí dudas filosóficas, interrogaciones sobre el límite del cono- 
cimiento humano: 


Oh que desdicha fatal 
no entender estos portentos. 

Limitada la razón 
a la magnitud del cuerpo 
desconocemos lo grande 
porque somos muy pequeños. 

Pero siempre se constata que la mente del hombre aún no ha lo- 
grado averiguarlo todo, pero que no debe uno volverse a razones 
metafísicas y religiosas. 

Nada se pierde, nada se extravia, 
un sueño es el vacío, un disparate 
forjado por la mente que se cansa. 

El poeta se convierte aquí en filósofo y quiere fundar sobre el evo- 
lucionismo bien comprendido una moral serena y definitiva. Mues- 
tra los lazos que unen al hombre no sólo con su realidad inmediata 
sino con el cosmos. El hombre tiene su papel en el drama universal 
y recupera en la naturaleza el lugar que los darwinianos lo otor- 
gaban. Al término de la larga evolución animal comienza una evo- 
lución humana, basada en la ciencia, en el saber, en la investigación. 

El saber es la fe de Galileo 

que, eternamente ha de animar al hombre, 
inspirando el justísimo deseo 
de llamar a las cosas por su nombre. 

Quien sólo a la Verdad le dice Creo 
y que no hay poder inicuo que lo asombre 
oso huye de errores un abismo 
queriendo a los demás como a sí mismo. 

El poema termina con un canto dedicado a los trabajadores del 
mundo, donde el autor expresa su fe en el destino humano. 

Debemos notar en el poema el intento de combinar elementos 
literarios y científicos; fusión que no siempre resulta, pero llama la 


360 


Musa libertaria 


atención la falta de respeto a las reglas, las asociaciones imprevistas 
de palabras y de ideas, el enriquecimiento del vocabulario poético. 
Gran parte de la composición degenera en poesía didáctica, la pre- 
ocupación por la erudición lleva al autor a perder la musicalidad 
de los versos, el empleo de las palabras técnicas destruye la homo- 
geneidad de la lengua. Sin embargo, es suficientemente mítico-poético 
para llamarnos la atención; como cuando describe al planeta como un 
gran gigante: 


El sudor dd gigante es nuestra atmósfera 
son sus cabellos bosques seculares 
y montañas que tocan en las nubes, 
son sus huesos y miembros colosales. 

Su epidermis rugosa 
esconde innumerables 
poblaciones de seres, que alimenta 
como a sus hijos cariñosa madre. 

Su valor pictórico es imaginativo. Lleva la escena a tiempos an- 
tiquísimos, al mundo suspendido en el espacio, a sus épocas forma- 
tivas. Por momentos, la imaginación del poeta deja la ciencia para 
llevarnos a la fantasía. Logra plasmar paisajes exóticos y consigue 
producir en el lector una sensación de retroceso en el tiempo. Se 
revela con ello un poco parnasiano, y parnasiano también por el 
cuidado en evitar los epítetos banales, por la precisión científica y 
la actitud impasible que adopta. 

El equivalente, en forma de ensayo, de este poema, lo tenemos 
en una obra del coruñés Marcial Lores.* 5 Partiendo de las teorías 
danvinianas, Lores, va aún más lejos y llega a una postura transfor- 
mista o monista. Confiesa que fue Darwin quien lo apartó de sus 
ideas religiosas, y en su ciencia y creencia llega a un monismo filo- 
sófico que bordea la metafísica. Trata de introducir en la ciencia no 
sólo el cómo sino el porqué. Llega a un monismo en su grado extre- 
mo, pretendiendo dar una explicación integral del universo, desde 
materia amorfa omnigeneradora hasta la conciencia humana, y más 
allá, a través de una serie de transformaciones indefinidas y por un 
encadenamiento perfecto y sin solución de continuidad, «¿quién 
puede negar que la materia orgánica va de gradación en gradación, 
transformándose y generando bajo diversos aspectos?» hasta formar 
una cosmología. «Del centro a la periferia, de lo simple a lo com- 

55 Marcial Lores, Ciencia y creencia (La Coruña, 1905). 


361 


Química de la Cuestión Social 

puesto, desde lo bajo a lo alto, como obrero que levanta imperece- 
dero edificio, ha desarrollado la naturaleza cuanto forma su riquí- 
simo y vario conjunto.» 

Tomando de todas las ciencias, de la astronomía, la historia, la 
geología, el evolucionismo, la biología. Lores llega al estado del 
hombre: 


El hombre, vencida la* repugnancia que lo abstraía de la con- 
templación de su pasado, lo ve todo, se admira de su evolución 
extasiándose en las Ciencias, en las Artes, en la Filosofía, sabe 
que su olímpica grandeza le entrega cualidades incomparables 
con las de sus congéneres y tiende la vista por el vasto mundo, 
mirando horizontes ilimitados, hacia los cuales se dirige resuelto; 
sus puntos de mira son auscultaciones que se suceden sin término, 
lo imperturbable, insólito a veces, recibe ya decepciones, ya en- 
trañables secretos que le animan a continuar sin desfallecimientos, 
ni cansancios su colosal obra. 

Es ésta una ciencia y una concepción de base positivista pero 
de coronamiento metafísico, un absoluto construido con materiales 
positivistas. Esta ciencia que tiene como catecismo el pequeño libro 
de Haeckel Le A lonbme, que Lores leyó, lo lleva a afirmar que las 
experiencias fisiológicas de Claudio Bernard y sus descubrimientos, 
el desarrollo de los conocimientos ontogénicos y otras Ciencias... así 
como la escala zoológica presentada por Haeckel tienen probabili- 
dades de certeza. Así para él, la ciencia que debía limitarse a estu- 
diar hechos y a establecer entre éstos cierta relación, se convierte 
en una filosofía y una religión. 

Amante de la Libertad, cuya automática necesidad siento, 
quise algún día en que errante y ansioso buscaba perfecto ideal 
hermanarla con la idea de Dios... El deterninismo religioso ha- 
bía arraigado de tal modo en mí, que aun cuando nueva doctrina 
transformaba mis creencias, no conseguía apartar de mi mente la 
esfinge pavorosa de lo que me daban a conocer como causa de 
las causas. 

La Ciencia difundía sus destellos en mi imaginación y el cho- 
que sobrevino al tratar de hermanar lo natural con lo sobrenatu- 
ral; el punto de contacto formó la penumbra, y el eclipse total 
tuvo efecto. |Era la Libertad que anulaba a Dios! 

La inspiración cosmogónica o biológica no es la única manifes- 
tación épica de la influencia ejercida por la ciencia sobre la poesía. 


362 


Musa libertaria 


Las invenciones, los descubrimientos de la química y la electrici- 
dad, las poderosas máquinas de la industria moderna y las nuevas 
condiciones de existencia que éstas pudieran crear lo fueron también, 
Los poetas anarquistas celebran dignamente la ciencia aplicada, que 
agranda los horizontes, hace retroceder los límites del universo y 
quintuplica el poder del hombre aumentando su bienestar. Herederos 
del mensaje positivista, veían en el progreso la esperanza del porve- 
nir humano. Ricardo Mella en carta a Cortiella** hace un llamado 
a un arte viril, basado en la maquinaria moderna, en el ímpetu hacia 
el progreso. 


No creas ni por asomos que en la pretendida región serena 
do la ciencia falta belleza, falta arte. Cesa tan árida como las 
matemáticas encierra sensaciones artísticas de primer orden. Los 
espíritus poéticos no necesitan confinarse en la contemplación 
muda de la Naturaleza, del Sol que nace, de la flor que brota, 
de] pájaro que canta sus amores primaverales, de la luna plena, 
melancólica que convida a ta meditación recogida, En nuestros 
dias la maravillosa complejidad de la maquinaria, la arrogancia 
y-el atrevimiento de las construcciones, la fábrica moderna donde 
bulle el hormigueo humano que trabaja risueño, cantando, la lo- 
comotora en marcha vertiginosa, y mil sorprendentes obras mag- 
níficas de !a ciencia y del arte del hombre ofrecen al poeta, al 
más grande poeta, toda una vida nueva de sensaciones que ele- 
van, elevan, elevan sin cesar, ensanchando el corazón, ampliando 
el concepto de nosotros mismos, empujándonos a la cumbre del 
verdadero hombre en constante lucha por superarse a si mismo. 

Y completa: «la ciencia y el arte llegan a confundirse en el hom- 
bre, si eso no ocurre, fácilmente se cae en la monomanía de la be- 
lleza, en la monomanía del saber». 

Por otra parte, el fundamento del optimismo cientiflcista ácrata 
hallaba su base en la transformación de las condiciones de vida gra- 
cias al progreso de las ciencias. La ciencia era capaz de producir 
abundancia, salud, confort. Con la utilización de la ciencia se res- 
cataba al ser humano del «reinado de la necesidad». En la ciencia 
se basa en gran parte la utopía anarquista, que se describe como 
la culminación del progreso, la perfección de todos los avances téc- 
nicos y científicos, la prosperidad y la felicidad. De allí resulta la 


56 Carta manuscrita de Mella a Felip Curtidla, ún fecha, manuscritos 
Cordilla en la Biblioteca de Catalunya. 


363 


Química de la Cuestión Social 

Anarquía, a la que se llega por el progreso, en palabras de Mella: 
«de una manera armónica, espléndida, deslumbradora »,* 7 

Así, la poesía anarquista hace homenaje a la invencible mente 
humana que con nuevos instrumentos baja a las profundidades o as- 
ciendo por los aires. El poder del hombre está en las máquinas, y se 
escribe en una época en que el maqumismo promete desarrollar las 
posibilidades humanas sin amenazar la condición humana y la «eco- 
logía». No se plantea aún el problema de la polución de la atmós- 
fera, del envenenamiento de las aguas, la degradación de la tierra 
por los deshechos industriales. Por ello, lejos de oponer el fragor de 
las máquinas a la apacible armonía de la naturaleza, la máquina se 
integra al paisaje y aun lo supera en las obras anarquistas. 

Los poetas anarquistas se dedican a cantar el maquinismo, tratan 
de volcar la poesía de sus ruidos, de su movimiento, de sus chis- 
pas de luz. La locomotora se convierte en un verdadero emblema 
de los tiempos, representación de la marcha inevitable del progreso. 
Lo contemplan como un ser meticuloso y fantástico, que avanza 
hacia el corazón tumultuoso de las ciudades en medio de chispas 
y nubes de vapor: «La máquina abrió las válvulas y brotó una in- 
mensa espiral de humo, innegable muestra del progreso y de la ci- 
vilización.» 8 * «El potente silbido de la locomotora cruza el espacio 
sacudiendo las capas atmosféricas .» 89 En todas esas obras el maqui- 
nismo va lleno de una inspiración fundamentalmente social. Están 
imbuidos de sansimonismo , 80 así en los cuentos recién citados la má- 
quina avanza contra la reacción, con su sonido se eleva contra las 
companas de la iglesia. En el poema de Leopoldo Cano «El tren 
y el asno », 41 


Mudo, grave, terco, hostil, 
marchaba un asno cerril 
de esos de a legua la hora, 
ante la locomotora 
de un tren de ferrocarril. 


57 Alvares Junco, Cp, cit, 99. 

58 «A Led estría* (cuento alegórico), La Bandera Roja, 1, núm. 1 (14 ju- 
nio 1888), 1. 

59 La Solidaridad, 1, núm. 4 (8 septiembre 1888), 3. 

60 Le Catéchlsme des industriéis (1823-4). Véase S. Charléty, Histoire du 
SoirU-simonlsme (París, 1965). 

61 El Trabajo (Cádiz), 1, núm. 4 (18 marzo 1900), 7. 


364 


Mxm libertaria 


El asno no quiere apartarse del camino del ferrocarril, y trata de 
soltarle un par de coces. 

Mártir de la vil acción 
fue el soberbio garañón, 
y siempre ha de ocurrir eso 
cuando en el tren del progreso 
da coces la tradición. 

Una imagen particularmente cara a los anarquistas y muy simbó- 
lica de la integración entre máquina y naturaleza es la de las volu- 
tas de humo del tren que se enroscan a los árboles para agregarse 
a las formas naturales de la vegetación. En «Golondrinas», un cuento 
de 2oais, 0í el tren conduce a los pasajeros hada la Utopía. Avanza, 
«como monstruosa serpiente de hierro, despidiendo su negro aliento 
que formaba una estela como el crespón luctuoso de una noche que 
expiró, crujiendo su férrea musculatura con sonido de martilleteo». 
Dejan atrás el pasado y la antigua sociedad. Como para lavarse, 
entra la máquina en un túnel, y al salir de él se percibe Acracia, en- 
tonces: «Él monstruo sale ufano de su madriguera.» Ahora el humo 
que despide es blanco, «como si fuera incienso derramado en loor 
del Sol que ya extiende sus vivificantes rayos por el horizonte». 

Véase la caracterización de la máquina, identificada con un ani- 
mal vivo, despidiendo aliento, movido por su musculatura. El sim- 
bolismo es voluntario, la máquina es copia de la naturaleza a la que 
sin embargo supera. No hay una barrera infranqueable entre máquina 
y naturaleza, la función esencial de ésta es consolidar y ampliar el 
poder del hombre. 

Las máquinas que más se describen son aquellas que sirven para 
asegurar la movilidad del hombre, para ayudarlo a vencer el espa- 
cio y el tiempo, a desplazarse en el aire, en el agua, en la tierra. 
Además, estas máquinas permiten a] hombre comunicarse entre sí. 
En La Revista Blanca aparece el dibujo del telégrafo impresor 63 y 
otras máquinas útiles al hembre. Éstas están concebidas para mejo- 
rar las condiciones de vida cotidiana y laboral del hombre, ascen- 
sores lujosos para bajar a las minas, por ejemplo. En resumen, estas 
máquinas aseguran el dominio individual del hembre sobre la na- 
turaleza y amplían los límites naturales y físicos de la condición 
humana. No están al servicio de la producción industriat capitalista. 

62 El Látigo, 1, núm. 13 (29 marzo 1913), 1. 

63 Lo Revista Blanca (1899), 292. 


* 


Química de la Cuestión Social 365 

no son productoras de plusvalía. No consumen el trabajo humano, 
sino los recursos naturales. 

De diversos escritores tomaron los libertarios la idea de que pro- 
greso humano estaba directamente unida al progreso de la ciencia. 
Asimismo, esta creencia en el progreso a través de la comprensión 
racional y el uso de las leyes de la naturaleza, se había aplicado al 
progreso político y social, en especial en la revolución francesa. Es 
por esta razón que el socialismo moderno debe tanto a la revolución 
francesa. 

También, la idea de progreso pasó a las artes. La creencia de 
que el progreso tecnológico y el social están orgánicamente rela- 
cionados y pueden igualmente a través del ejercicio de la razón 
humana, había sido implicada en los escritos de Diderot. Para los 
anarquistas, lo que estaba sucediendo en la sociedad contemporánea 
era que el progreso estaba amordazado, prisionero del capital, a 
quien había que derrotar para que el bienestar llegara a todos: 

Del capital la bárbara arrogancia 
hay que romper como delgado estambre, 
trabajando resueltos con constancia 
porque a todos alcance la abundancia 
y se destierro para siempre el hambre . 44 

A veces el progreso se presenta directamente alegorizado. En el 
poema en prosa «El progreso» aparece una alegoría que representa 
a Fulton, la electricidad, Newton, Colón, Palissy, Gutenberg. Es «El 
espíritu que alimentó la inteligencia de todas estas lumbreras del 
mundo», y habla así: 

— ¿Quién eres? 

— El Progreso. 

— ¿De dónde vienes? 

— De todas partes. 

— ¿Adónde vas? 

— Adelante. 

— ¿Tu patria? 

— El mundo. 

— ¿Tu opinión? 

— El mañana. 

— ¿Tu religión? 

— La ciencia. 


64 Fermín Salvochca, £1 Látigo, 1, núm. 14 (12 abril 1913), 3. 




La ciencia aplicada á la 
custodia de la “sagra* 
da,, propiedad. 


Sátira anarquista al monopolio que la burguesía hace del progreso tecnológico 
para protección de sus propios intereses. 

Almanaque de la Revuta Blanca para 1904 (Madrid, 1903), 81. 




307 


Químico de la Cuestión Social 

— ¿Qué quieres? 

— La Justicia. 

— ¿Qué buscas? 

— La libertad.** 

El bonito cuento «De viaje»** es alegórico. Progreso, al finalizar el 
siglo, hace un viaje de recreo por el mundo. Quiere admirar su obra. 
Cruza un campo y se estremece la tierra bajo las ruedas del tren. 
A un lado y a otro del camino se levantan los postes del telégra- 
fo. Encuentra a un hombre cargado que camina sudoroso. «¿Adónde 
vas?», le pregunta. «A ver a mi madre moribunda.» «¿Por qué no 
tomas el tren? ¿Para qué es si no?» Y el hombre contesta: «Para que 
suban en él y lo aprovechen los que tengan con qué pagar el precio 
del viaje.» Pronto Progreso ve a una multitud de campesinos que tra- 
bajan bajo los ardientes rayos del sol. «¿Para qué se han inventado 
esas soberbias máquinas aradoras, trilladoras, agavilladoras, apiso- 
nadoras?» La muchedumbre ni entiende, pero tan sólo al oír la pa- 
labra máquinas se subleva: «¿Máquinas?, ¿quieres que nos muramos 
de hambre?» Y el amo del campo acaba de explicar: todos esos 
hombres juntos salen más baratos que una máquina. Llega por fin 
Progreso a una ciudad, espléndidamente alumbrada con luz eléctrica. 
El arte, la ciencia, la industria están allí en sus más perfectas ma- 
nifestaciones, pero en la calle se ven hombres uniformados y arma- 
dos, que explican: «Guardamos el orden y garantizamos la propiedad. 
Si no estuviésemos aquí con nuestras armas y no hubiese cerca cuar- 
teles donde un numeroso ejército vela día y noche por la paz, los 
que nada tienen se arrojarían sobre todo lo que ves y de todo se 
apoderarían.» Progreso se da cuenta que su obra es sólo para los 
privilegiados. Cruza el mundo y encuentra injusticias y tormentos 
para los miserables, destrucción y muerte. Desesperado exclama al 
concluir el cuento: «¡Ay, el camino más largo es el que conduce 
al corazón del hombre!» 

Para elaborar una teoría del progreso es necesario concebir una 
visión unitaria de la historia, sostener que éste avanza y descubrir 
las leyes de este avance. Montseny sostiene en su Sociología de la 
anarquía que: «la humanidad es una espiral que se aleja progresiva- 
mente de su punto de partida para ensancharse hasta lo infinito sin 

65 Clemente Cea (de Vigo), «El Progreso», La Solidaridad, 1, núm. 11 
(20 agosto 1888), 3. 

66 «De viaje». La Ilustración Obrera, 1, núm. 44 (17 diciembre 1904), 
604-5. 


36S 


Musa libertaria 


quebrantar las leyes de armonía que es su principio eterno»; «du- 
rante su existencia ha tenido momentos de estacionamiento y retro- 
ceso», pero el conjunto es progresivo: «en cualquier época de la 
humanidad hallaremos menos sentimientos, menos compasión, más 
crueldad y tiranía que en la época presente». 67 El avance consiste 
en el triunfo progresivo de la razón y la libertad sobre la ignorancia 
y la injusticia. 

Enrique Lluria partía del planteamiento tradicional del progreso 
como avance de la razón sobre el absurdo y explicaba en términos 
biológicos Cómo el hombre «siguiendo su naturaleza* tiende a de- 
sarrollar su cerebro a expensas de la animalidad, hacia una «perfec- 
tibilidad indefinida». Para Blázquez de Pedro: El progreso es la 
cumplimentación de la ley del incesante evolucionar, norma de todo 
el Universo, el avance persistente, aunque lento, de los seres hacia 
su engrandecimiento material, moral, intelectual y social: «La serie 
de metamorfosis necesarias para que el hombre acrezca sus dichas 
y anchurice la órbita de su perfectibilidad, siempre relativa, jamás 
absoluta. Progresar es moverse hacia delante, es variar, es innovar, 
es transformar, es sustituir lo rancio por lo nuevo, es destruir lo inútil 
y lo malo para levantar lo útil y lo bueno». 68 

Ese estado de naturaleza de que hablan los anarquistas no sólo 
es la vuelta a la arcadia primitiva, sino también una época a la que 
se llega per el progreso, con los avances de la ciencia y la tecnolo- 
gía. Ambos mitos se combinan en ese paraíso terreno. Como vere- 
mos, la idea del reingreso al paraíso terrenal es repetida constante- 
mente por los anarquistas con matices místicos y religiosos, «el Adán 
y Eva revolucionarios reingresarán en el paraíso terrenal», y Lluria 
constata que la colectivización de las máquinas «franquea al hombre 
su entrada en la Tierra de Promisión, le otorga su libertad por virtud 
de leyes naturales». Ciencia y naturaleza se unen en el edén: En La 
Protesta se exclama: «Soldados del progreso, de la Libertad y de la 
Ciencia, creemos de todo punto absurdo encerrar cosas de suyo tan 
grandes y esplendentes en la estrechez y lobregueces de egoísmos 
de raquíticas escuelas... transformar las bases antinaturales que sus- 
tentan esta sociedad por otras en que, desapareciendo la holganza 
de todas clases que hoy viven a costa del trabajador. Queremos que 
la sociedad, madre amorosa, en vez de ceñuda madrastra, devuelva 
a todos los seres lo que la pródiga naturaleza produce en su exube- 


67 Montscny, Sociología anerquista, 15 y 23. 

68 Blázquez de Pedro, Pensares, 59. 


360 


Química de la Cuestión Social 

rauta seno.» * 9 En un cuento alegórico 7 * se escenifica esa titánica 
lucha humana. Ponos representa el trabajo, la fuerza creadora. Plu- 
tón, el capital acuñado; Ares o Marte, la fuerza bruta; Humanitas, 
la humanidad siempre niña. Ponos vence a Plutón y emprende con 
Humanitas un reinado de paz y de progreso con la sabia explotación 
de las riquezas naturales por medio de la ciencia. 

Estos poetas y artistas abordan un terreno difícil, ¿cómo conci- 
liar positivismo y lirismo? Pero evidentemente sus ideales les llevan 
a modelos frescos y donde el poeta, dotado de visión profética pe- 
netra en el ilimitado futuro. La ciencia, trasmutada en misticismo 
humanista toma el lugar de las revoluciones esotéricas: 

Surgió la luz sublime del Progreso, 
llenó la Humanidad de resplandores 
y echando de su trono a la Ignorancia, 
hizo la guerra, paz; el odio, amores. 

Rompió el duro eslabón del Despotismo, 
en horas de aflicción, cruel presa, 
y al último confín de las naciones 
llegaron los efluvios de la Idea. 

El hombre de un pasado pobre y triste 
mostróse redimido al mundo entero, 
y al influjo sublime de su obra 
murió el esclavo y resurgió el obrero . 71 


69 «Literatura, arte, ciencia, sociología.» iPara empezar», La Protesta 
(Valladolid), 1, núm. 1 (5 agosto 1889), 1. 

70 A. Cruz, «Humanitas, Plutón y Ponos», La Ilustración Obrero, 2, nú- 
mero 47 (7 enero 1905), 7-8. 

71 José Mari, «Resurrección*. Ibíd,, 1, núm, 6 {26 marzo 1904), 105. 



Germinal 


Ahora, en pleno cielo, e) sol de abril brillaba en toda su glo- 
ria, calentando la tierra que paría. Del flanco nutritivo brotaba la 
vida, los granos estallaban en hojas verdes, los campos se estre- 
mecían por el empuje de las hierbas. En todas partes, las semillas 
se inflaban, se alargaban, agrietaban la llanura, empujadas por 
una necesidad de calor y de luz. Un desbordamiento de savia 
corría con voces cuchicheantes, el ruido germinante se extendía 
en un gran beso. Más y más, cada vez más distintamente, como 
si se hubiesen acercado al sol, los camaradas se oían. Bajo los 
rayos inflamados del astro, en esta mañana de juventud, era de 
este rumor de lo que la campiña estaba encinta. Los hombres cre- 
cían, un ejército negro, vengativo, brotaba lentamente en los sur- 
cos, creciendo para las cosechas del siglo futuro, y cuya germi- 
nación iba pronto a hacer estallar la tierra, 

Germinal (Emile Zola) 1 

La utopía anarquista debe ser comprendida como metáfora doble, 
concebida tanto por esperanza como por desesperación. La visión 
del porvenir anarquista se teje en nombre de valores ideales; des- 
preciados o traicionados en el presente, existentes a veces en el pa- 
sado, realizados en el futuro, pero siempre, el sueño de lo que 

1 Emile Zola, Germinal, Les Rougon Macquart, IV (París, 1970), 045. Esta 
novela, fue publicada originalmente señalizada en GÜ Bles , y comenzó en 26 de 
noviembre ae 1884 y terminó el 2o de febrero do 1885. Sobre el título elegido, 
Zola declara en carta a Van Santen Kolff del 6 de octubre de 1889: «Yo buscaba 
un título que expresase el empuje de los hombres nuevos, el esfuerzo que los 
trabajadores hacen aun inconscientemente para salir do las tinieblas... Y un dia, 
por casualidad, la palabra Germinal, me vino a los labios. Al principio no me 
gustaba, la encontraba demasiado mística, demasiado simbólica; pero represen- 
taba lo que yo buscaba, un abril revolucionario, un vuelo de la sociedad caduca 
hacia la primavera. Y, poco a poco, me acostumbré a él tanto que jamás pude 
encontrar otro. Aun si queda algo oscuro para ciertos lectores, para mí se ha 
vuelto como el brillo de un sol que ilumina toda la obra.» Correspondencia sobre 
Germinal en Bibliothéque National© de París. 



372 


M usa libertaria 


vendrá, se opone a la pesadilla de lo que hoy domina. Por ese mo- 
tivo, en la estética anarquista, la estructura de la sociedad perfecta 
se levanta sobre las humeantes ruinas del mundo capitalista y a la 
visión de la utopía precede, como preámbulo imprescindible, la Re- 
volución Social. 

El dinamismo de la radical imagen futurista oscila entre el apo- 
calipsis y el paraíso terrenal. «El triunfo», en El Corsario , 2 es un 
«sueño fantasmagórico», donde el protagonista-autor percibe la so- 
ciedad ideal a través de ruinas y sangre. Allí, la utopía se inspira 
en la revolución como la ra2ón en la pasión, abarcando esperanzas 
clásicas y ambiciones románticas. En «¡Vencerá!» alienta el obrero: 

Puede llegar por la Revolución a la victoria 
y por ésta a la justa anulación capitalista 
para implantar la convivencia comunista 
que es de sus ansias la suspirada gloría . 3 

«A la anarquía» es un poema de Cristóbal Romero Real 4 5 * donde 
viene el consuelo tras la destrucción de los tiranos. Como en todas 
las obras que tocan esos puntos, la cornucopia mágica del futuro con 
su ideal humano de plenitud espiritual, brota de visiones de cata- 
clismos terrestres, de imágenes de huracanes e incendios. 

Anselmo Lorenzo en su bonito cuento utópico «Amoría », 8 no 
olvida la necesidad depuradora de la revolución. Unos náufragos 
llegan a una isla desierta y allí fundan una colonia. Curiosamente, 
esc nuevo gobierno es tan malo como el del país de donde provienen; 
basado en privilegios, desigualdad y explotación. Sobreviene forzo- 
samente entonces en la isla una revolución social, y es tan sólo 
después cuando se establece la anarquía. Ello permite a Lorenzo 
terminar el cuento con una moraleja que constata la necesidad de 
la lucha violenta: «Por un trastorno revolucionario ha de pasar el 
mundo del privilegio para establecerse en la Solidaridad, el Amor 
y la Justicia.» 

El anarquismo aparece como la dimensión revolucionaria más 
obstinada, inflexible e insobornable desde la misma formulación de 

2 J. C-, «El triunfo* (un sueño fantasmagórico), El Cortarlo, 4, núm. 147 
(9 abril 1693), 1. 

3 Brígida Aparicio Alinez, «¡Vencerá!* (soneto). Lo Voz del Cantero, 8, 
núm. 140 (31 agosto 1909), 4. 

4 Ibíd 7, núm. 126 (1 febrero 1907), 3. 

5 Anselmo Lorenzo, «Amorío», La Revista Blanca, 6. núm. 107 (1 diciem- 

bre 1902), 332-6. 


Germinal 


373 


sus ideales. Su esperanza en un cambio radical del mundo se basa 
en el rechazo total del mundo presente. Varios autores como Hobs- 
bawn, Mannheim y Cohn 6 descubren tres cordenadas características 
en los movimientos milenaristas que orientan igualmente al anar- 
quismo. Primero, un profundo y total rechazo del mundo presente 
y mezquino y un apasionado deseo de otro nuevo y mejor que lle- 
gará a través de la revolución. En segundo lugar señala Hobsbawn, 
que tales manifestaciones populares ocurren en países afectados por 
la religión judeo-cristiana. Serian imposibles en países de una tra- 
dición religiosa que considere al mundo en constante flujo, como 
serie de movimientos cíclicos, o como algo estable y permanente, 
puesto que lo que determina el milenarismo es la idea de que el 
mundo, tal como es, llegará un día a su fin para ser reconstruido 
nuevamente. Por fin, en tercer lugar, los anarquistas comparten con 
movimientos milenaristas clásicos una vaguedad fundamental en de- 
terminar, de manera concreta, la forma en que se va a instalar la 
nueva sociedad. 

En las obras literarias anarquistas, la revolución brota como irrup- 
ción súbita, como un paso lógico e irreversible, en el curso de la 
historia apuntándose su dimensión colectiva y popular. El pueblo 
forma sus filas animado por un impulso espontáneo y común: 

¡Levántate pueblo leal 
al grito de Revolución Social! 7 

La fe en el pueblo avalaba el espontaneísmo implícito en el 
terreno de las tácticas revolucionarias. Se evita, por lo general, men- 
cionar cualquier raciocinio. Se canta a la revolución que surge es- 
pontáneamente, sin organización, ni planificación estratégica. En «Es- 
talló la tempestad», 8 el gran ejército de proletarios se despliega: 

marchando cada grupo a ocuparse en lo que con arreglo a sus 
condiciones fisiológicas puede, y hétenos aquí en el deleitoso y 
sublime problema que entraña la revolución social hecha por el 
pueblo, es decir, verificada sin directores ni jefes, sino en medio 


8 E. J. Hobsbawn, Primitivo Rebels (Nueva York, 1959): Norman Cohn, 
The Scarch for the Miüennium (Nueva York, 1957); Mannheim Karl, ¡deology 
and Utopia (Nueva York, 1936). 

7 R, C. R., -Himno revolucionario anarquista», El Corsario, 3, núm. 133 
(18 diciembre 1693), 3. 

8 «Estalló la tempestad», La Revolución Social, 1 (4 julio 1884), 1. 


374 


Musa libertaria 


del desbarajuste o desorden... cuando cada cual hace lo que le 
place sin molde ni leyes que le tiranicen, que no es otra cosa que 
el orden revolucionario. 

La atracción a la violencia patente en estas lineas revela un es- 
píritu dionisíac-o. No se celebra la violencia por calcular su eficacia 
o necesidad, sino por el hecho mismo de que es espontánea, des- 
piadada y en 'cierta forma irracional.* Este irracionalismo da base 
poética, para que muchas veces el relato de la guerra social y la uto- 
pía surja como sueño o visión sobrenatural que el autor percibe en 
un momento de iluminación mística. Muchas de estas composiciones 
se subtitulan «Sueño» o «Fantasía*. La insistencia en este motivo es 
sistemática, como lo es también la localización inicial del autor, que 
se encuentra siempre en un medio de legrada visibilidad, desde donde 
percibe y entiende las cosas en su totalidad. Un buen ejemplo es el 
largo poema «Sueños terribles», aparecido en la Federación Iguala- 
dina. 1 * Habla el poeta: 

Mas. siento que al espacio me elevaba 
y luego vi que el Sol con roja luz 
la tierra en $u llanura iluminaba 
y desde blandas nubes la miraba 
hermosa y bella con su mar azul. 

Es el medio en que todo, todas las cosas, entendidas como reali- 
dades o como irrealidades están presentes. El espacio geográfico está 
a su alcance visual por entero: 

¡AI par que por doquiera descubría 
los campos, tas ciudades a mis pies!... 

Desde ese lugar privilegiado, el tiempo sucesivo viene a estar 
amputado de sus elementos dimensionales. El pasado como tal no 
existe, se hace presente, y el porvenir, cercenado de lo imprevisible, 

9 Sobre el tema de la violencia en el anarquismo véase Colín Ward, Amr- 
chy in Action (Londres, 1973), Leo Loubero, Ulopian Socialism. lis Hístory 
Since 1SOO (Cambridge, Mass., 1974); Charles J. Erasmus, Jn Search of the Com - 
mon Goad (Londres, 1977); Ceorge Blond, La Grande amée du drapeau noir 
(París, 1972); Miehael Fellman, The Unbounded Frame (Westport, Conn. y Lon- 
dres, 1973); An archism, ed. Re I and Pcnnock y John Chapman (Nueva York, 
1978). 

10 R. C., «Sueños terribles». La Federación igualad (na, 2, mím. 77 (25 ju- 
lio 1884), 3. 


Germinal 


375 


queda también reducido al presente. Así el autor contempla a los 
burgueses con sus lujos y riquezas mal habidas, ve a los pobres, ex* 
plotados y miserables, y al pueblo que en un momento se levanta 
en armas, igualando su fuerza a la de un cataclismo terrestre. 

| Reinó por momentos un sordo rugido 
cual vientos que anuncian cercano volcán! 
debajo la orgia vi el pueblo reunido 
formando tumultos con aire atrevido 
y en gritos horribles pedíanles pan. 

En «Sueño de un burgués *, 11 el protagonista narra: «Todo en mi 
era anormal, yo no era yo; el sueño había cambiado todo mi ser, 
como si aquél hubiese tenido la fuerza y virtud de despejarme de 
toda clase de preocupaciones de intereses y egoísmos personales.» 
Es la madrugada del L 4 de mayo, rompe el alba las sombras de la 
noche, y una humareda roja circunda la población como un círculo 
de fuego. 

Comunes son también en composiciones de este tipo varios otros 
rasgos temáticos; el comparar la potencia de la revolución con la de 
alguna fuerza natural; un torrente, un volcán, un terremoto, un 
huracán: 


Un rumor pavoroso resuena 
cual de horrible potente huracán. 
Es el sordo fragor de las masas. 
De justicia el vcrísimo afán . 12 

En «La constancia*, de Ernesto Yorns: l * 

Silenciosamente cerré 
la )ava por la montaña 
y el camino que ella baña. 

No hay temor a que se borre 
vi desde la alta torre 
agruparse silenciosas 
las nubes que una horrorosa 
y gran tempestad prepara 


11 «Sueño de un burgués», Ravachol, 1, núm. 2 (11 noviembre 1892), 3-4. 

12 «La revolución social. Himno al 18 do marzo de 1871», sin firma, fecha- 
do en Bilbao en marzo de 1889. La Solidaridad, 2, núm. 31 (17 marzo 1889), 2*3. 

13 Emest Yoms, «La constancia», El Látigo, 1, núm. 3 (5 octubre 1912), 2. 


376 Musa libertaria 

Posiblemente la imagen simbólica de la rebelión que más se uti- 
liza es e! fuego: lava, incendios, resplandores rojos, llamas rojas, 
piras humeantes. En «Sueños terribles»: 

[Las llamas los cubren, no pueden huirL. 

Se rinden en breve los torpes soldados. 

Y aquel pueblo heroico de descamisados, 
triunfantes repiten: ¡a vencer o morir! 

En una «fantasía* Emilio Gante se pregunta al vislumbrar «La 
gran revolución*: 

¿Es polvo, humo o fuego... 

Las pardas nubes, de matices rojos... 14 

«La Roja* llaman a veces a la revolución, que «vendrá incen- 
diando / los horizontes», para amasar «en sangre y lodo vermi- 
noso... / la estatua enhiesta / de un porvenir esplendoroso *. 15 Sa- 
lazar y Camacho construye todo un poema, «Tiranía y revolución », 16 
a base de imágenes incandescentes, el fuego revolucionario lo abrasa 
todo, lo reduce todo a cenizas, lo purifica todo. 

Poco a poco va la llama 
devastadora y hambrienta 
del volcán puro abrasando 
las entrañas de la tierra; 
en vano la débil valla, 
que al parecer es inmensa, 
quiere aprisionar el fuego 
que inquieto en su seno ondea... 

Pues cuando aquella tiranía, 
quiere sujetar la hoguera 
que ruge en su seno, entonces 
suelta la llama su rienda, 
y en ardiente lava brota 
vencedora y altanera 
abriendo ancho cráter ruge, 
y su atroz incandescencia 
reduce a polvo, a ceniza, 
lo que era su valla inmensa... 

14 Emilio Gante, «La gran revolución* (fantasía), Gcnnituü (Tarrasa), se- 
gunda época, 1, núm. 2 (26 octubre 1912), 2-3. 

15 La Huelga General, 2, núm. 11 (25 enero 1903), 3. Véase también Daza 
Vicente, Sociología dd obrero (Cádiz, 1883). 

16 F. Salazar y Camacho, A los hijos del pueblo, 62-3. 


Germinal 


377 


Esta persistente asociación del hierro, el fuego y la sangre y su 
relación con la cuestión social, tiene raíces remotas. Se puede trazar 
hasta Heráclito, para quien el fuego, en su avance, arrasará, juzgará 
y ejecutará todo. Para los ácratas el fuego es la forma de expresar 
el proceso de cambio, de esperanza y lucha liberadora. Unen en 
este elemento su sueño de luz y poder y un apocalipsis de muerte 
y destrucción. El fuego traduce su deseo de cambio, apresura el paso 
del tiempo y trao al mundo a su conclusión, a su más allá, magni- 
¿cando el destino humano. 

Llamas rojas, agudas, vibradoras, 
como lenguas de sierpe bipartidas 
levantaos, triunfantes sobre todo 
lo que la vida universal rechaza. 

...Y devastadlo todo . 17 

Es ésta una imagen nietzscheana por excelencia; el lazo de unión 
entre caos y creación. Cada nueva creación naciendo necesariamente 
de las ruinas de sus predecesores, como un fénix de las cenizas. Se- 
gún Nietzsche el gran creador debe también ser el gran destructor ; 18 
al destruir o acelerar la decadencia del pasado, destruye también su 
propia conciencia histérica y puede, libre, crear nuevos valores en 
la inocencia de su fuerza. La revolución del proletariado anarquista 
y la radicalización nietzscheana del nihilismo corren paralelas. En 
ambos casos concurren a la creatividad humana. En ambos casos, 
aunque en términos diferentes, la doctrina hegeliana de la comple- 
ción histórica se modifica por el concepto de la decadencia de la 
sociedad europea del siglo xjx, de cuyas cenizas saldrá la nueva so- 
ciedad. 1 * 

Estas composiciones siguen un ritmo ascendente hasta el paroxis- 
mo. Primero, el pueblo en rebeldía, la formación de la turba de des- 
heredados. La mirada del lector se detiene en el contorno de gro- 
seros ejércitos; hachas, picos, palos: «Veo un grupo de seres que 
avanza con la piqueta en la mano y destruyendo todo lo insano, co- 
rruptible y nauseabundo, veo a estos seres que haciendo caso omiso 

17 Cit. Alvarez Junco, Op. cit., 505. 

18 La más clara formulación de estos principios la expone Nietzsche en 
Der Wille zur Macht y en Also Sprach Zaraihustra. 

19 Vcase Karl LÁwith, «The Histórica] Background of European N'ihilism», 
en N ature, Htstory and Ezistentialism (Evanston, 1966) y Stanley Rosen, iVriií- 
Ittm (New Haven y Londres, 1969), 


378 


A/use libertaria 


de lamentaciones quejumbrosas lanzadas por otros seres inconscien- 
tes, siguen arrasando sin contemplaciones de ninguna especie, guiados 
sólo por afán de vivificar la verdadera vida .» 20 

Luego, el cuadro se refuerza por impresiones auditivas: 

[Cual estridente ruido 
* que ensordece el oído 

resuena entre la bigarrada gente 
que puebla este planeta envejecido! 21 

Se llega por fin a descripciones épicas, basadas en imágenes violen- 
tas, casi alucinantes, que chocan y entrechocan creando contrastes 
y oposiciones: 


Y cien escuadrones con saña y encono 
intentan salvajes las calles barrer. 

Y niños y ancianos en triste abandono 

en manos de aquellos serviles de un trono. 

Contemplo a sablazos sus cráneos romper. 22 

El combate sugiere confusión, desorden, tumulto y furia, pero en el 
caos, el poeta sabe que 

;E$ la lucha entre dos mundos vivientes, 
entre dos ideales el encuentro! 24 

Esa ¡dea impone una forma al núcleo caótico de los acontecimientos 
y del quehacer poético, guiando el poder del visionario para crear 
poesía y mito. 

La temática de frenesí y agresión, de violencia y destrucción que 
anima estas obras se acompaña por una especie de exaltación dioni* 
síaca, de pura embriaguez de acción: «veo a estos seres, que haden* 
do caso omiso de lamentaciones quejumbrosas lanzadas por otros 
seres inconscientes, siguen arrasando sin contemplaciones de ninguna 
especie, guiados sólo por el afán de vivificar la verdadera vida », 24 
La violencia y el frenesí nos pueden hacer pensar en una intención 


20 Mauro BajMicrra, ♦; Progreso!», Humanidad, 2, núm. 20 <1 octubre 
1908). L 

2L Emilio Gante. «La gran revolución*. Germinal (Tarrasa). época 2, 1, 
núm, 2 (26 octubre 1912), 3. 

22 «Sueños terribles», 4. 

23 «La gran revolución». 

24 Mauro Bajatíerra, «: Progreso!». 


Germinal 


379 


mistificadora, pero no es asi, es sincera tal exaltación de la fuerza 
destructora. Para usar una frase de Bachelard, se puede decir que 
el «querer atacar», se convierte en un «querer vivir». El mismo uto- 
pismo de los anarquistas promueve su creencia en la posibilidad de 
apresurar la llegada de la edad de oro en una explosión de destruc- 
ción apocalíptica. De allí, la exaltación dionisíaca de la violencia, su 
asociación con la espontaneidad de la revolución y el romanticismo 
de la violencia heroica. 

La obra más importante sobre este lema es el largo poema La 
Revolución de Llunas. 2 * Hállanse en él todos los episodios de la ac- 
ción revolucionaria: el entusiasmo individual y colectivo, la lucha 
entre el amor do la familia y el deber de la conciencia, el terror 
del egoísta, la generosidad del pueblo vencedor, la nobleza del caudi- 
llo popular, la venganza de la soldadesca irritada. Allí encontramos 
esa celebración festiva de la violencia que no deja de llamar la aten- 
ción. Se puede ver como un aspecto de la actividad popular espon- 
tánea, como parte del proceso total de reconstrucción. Indudable- 
mente hay en ella un fuerte sentido dramático, pero sobre todo en 
este poema, podemos ver por qué la violencia revolucionaria es dra- 
mática y la del Estado no lo es. Se habla de barricadas, de lucha 
popular, de la violencia romántica de los jóvenes, pobres y desam- 
parados, que luchan mal armados e idealistas contra las tropas bien 
armadas y bien organizadas de los ricos, contra los símbolos de la 
política y el poder militar. El armamento lo poseen esos ejércitos, 
la única fuerza real de los desheredados está en su número. Así, el 
sentido épico no proviene tanto de la violencia misma, sino del valor 
del pueblo al combatir la violencia superior de los contrarios. 

Llama la atención la forma de expresión que buscan los anar- 
quistas para estos temas. En las siguientes líneas, por ejemplo, se 
diría que la idea central describe un vasto círculo, llevado por el 
flujo de un verbalismo irrefrenado, pero ciertas imágenes claves 
vuelven una y otra vez como incesante martilleo para tocar el tema 
fundamental. Dan en estos textos rienda suelta a su gusto por el 
estribillo, cuyo retomo, a intervalos calculados, impone al texto una 
estructura rítmica. 

Camaradas, que nuestros corazones sean de bronce porque hay 
necesidad de mucho odio para hacer limpieza en las cuadras de 
Augias. Volad las iglesias, los conventos, los cuarteles, las cárce- 


25 (Barcelona, 1866.) 



380 


,\/ u$a libertarla 


les, las prefecturas y las alcaldías... Quemad todos los documen- 
tos administrativos en donde se hallen. Al fuego los títulos de 
propiedad de rentas, de acciones, de obligaciones. Al fuego las 
hipotecas, las actas notariales, las actas de sociedades. Al fuego 
el gran libro de la deuda pública, de los empréstitos municipales 
y departamentales. Al fuego los libros de las casas de banco y de 
comercio, los pagarés, los cheques, las letras de cambio. Al fuego 
los papeles del estado civil, de reclutamiento, de la intendencia 
militar, de las contribuciones directas o indirectas. Al fuego todos 
esos papeles malsanos, títulos de esclavitud de la humanidad, de- 
fendidos por millones de soldados, de policías y de magistrados 
de todas clases. 2 * 

En otras ocasiones, esta acción frenética se forma como una es- 
pecie de mosaico, presentando de manera fragmentaria y en apa- 
riencia deshilvanada, un determinado número de detalles que ter- 
minan por componer un diseño completo. 

Y vi del festín que las copas rompían 
sus ricos doseles miraban rasgar 
desnudas el pecho las damas corrían 
y el oro a la turba con llanto ofrecían . 87 

Un hecho general y desconcertante es que casi siempre esa vehe- 
mencia agresiva en la temática se expresa a través de un lenguaje 
que no le corresponde, pues se quiere majestuoso y solemne, y su 
lentitud enfática contrasta con el frenesí del tema. Los autores se 
dejan llevar por la inspiración colérica, pero no llegan nunca a rom- 
per la forma lineal narrativa ni el ritmo en ralentí. El estilo de esas 
composiciones es más bien oratorio y grandilocuente, con tendencia 
a la expresión enfática y solemne y a los procedimientos oratorios, 
como la exclamación o la interrogación retóricas. El gusto natural 
de los libertarios por la redundancia y la amplitud convierte en sis- 
tema la tendencia do hacer más lenta la frase. Su marcha siempre 
es retardada por aposiciones, incidentes, exclamaciones. Contrasta 
con el tiempo frenético de la acción y toma un ritmo solemne y ma- 
jestuoso: «Y un día, los desheredados, en el paroxismo del furor, 
asesinaron a los magnates y a los generales y a los sacerdotes y a los 
magistrados y al mismo rey.» 28 

20 Cáscales, El apostolado moderno, 283. 

27 «Sueños terribles», 3. 

28 F. Pl y Arsuaga, Preludios de la lucha, 57. 


Germinal 


381 


La revolución y la utopía se entrelazan, la serenidad aparece tras 
la cólera y en medio de la destrucción surge un mundo poético ilu- 
minado por la visión del futuro: 

y luego vi que el Sol con roja luz 
la tierra en su llanura iluminaba; 
y desde las blandas nubes la miraba 
hermosa y bella con su mar azul . 29 

En esos versos la impresión de calma y plenitud no se produce 
solamente por el sentido de las palabras, sino también por el equi- 
librio de los versos, por su disposición rítmica, su armonía y coheren- 
cia sonora y fluida, todo lo cual da la impresión de que se trata de 
un intento de elaboración artística consciente. 

Tan súbitamente como empezó, la revolución cesa, las armas se 
ponen de lado, se secan los ríos de sangre, el sol aparece y empieza 
el reinado de la anarquía. ¿Cómo sucede tal transición?, ¿cómo se 
pasa del caos al orden? Los anarquistas han sido acusados de utó- 
picos en varias ocasiones, por ser demasiado vagos en la planifica- 
ción de lo que sería el porvenir libertario. En efecto, ellos concluyen 
en líneas muy generales que, con el derrocamiento de la estructura 
económica burguesa autoritaria y capitalista, se establecerá un nuevo 
orden económico y social, con la reorganización de la propiedad y 
del trabajo. Se formará un sistema basado en la igualdad, cuyo fin 
será la satisfacción de las necesidades humanas. 

Aunque existe efectivamente una imprecisión al determinar las 
estructuras directivas en el cambio de poder, si hay algunas previ- 
siones concretas sobro el acto revolucionario. Abolición del Estado: 
«el Estado queda abolido desde este momento, el pueblo entra en la 
libre posesión de sí mismo». Abolición de órganos de fuerza como 
el ejército, «como consecuencia natural quedan también abolidos: 
el ejército forzoso; la fuerza pública que percibe en cualquier forma 
sueldo por el Estado ». 20 Llamado a la vocación intemacionalista y 
abolición del concepto de patria. Se lleva a cabo de inmediato la 
expropiación: «nosotros en nuestra gran revolución,., procederemos 
desde el primer momento a la expropiación general, sin temores ni 
amilanamientos de ninguna especie». Se declara pertenencia de la 
comuna «todo lo que está en sus límites, excepto la ropa y los 
muebles», asi como «la centralización de artículos de consumo y la 

29 «Sueños terribles», 3. 

30 Ctt. por Álvarez Junco, Op. cit., 320. 


3S2 


Musa libe ría ría 


parcial en talleres de todas las herramientas y máquinas».* 1 Se pro- 
clama la quema de registros de propiedad., eclesiásticos» civiles, no- 
tarías, escribanías, títulos de pertenencia y de rentas, propiedades, 
hipotecas, valores financieros, archivos gubernamentales, militares, 
eclesiásticos, comerciales, y se anulan deudas, inquilinatos, rentas y 
todo interés de* capital. 

Después de estas medidas sumarias, los anarquistas, efectiva- 
mente, no determinan con precisión la formación de una estructura 
definida para dirigir la organización de la sociedad libertaria. Esto, 
sin embargo, no es una imprevisión del ideal anarquista, sino con- 
secuencia de su fe en el espontaneísmo y en la validez de las leyes 
naturales. La organización se decidirá sobre la marcha, pues los 
anarquistas, que siempre rechazaron la organización de estructuras 
inflexibles impuestas «desde arriba», se niegan categóricamente a 
imponer una ellos mismos. Ésta «se opondría a las manifestaciones 
anárquieo-revolucionarias que el movimiento progresivo de las ideas 
fuera realizando o intentando realizar».** 

Para explicar cómo se llevará a cabo el paso a la nueva sociedad, 
los libertarios se apoyan en lo que se podría llamar la teoría del 
orden espontáneo, consistente en que, dada una necesidad común, 
la gente, por experimentación, por improvisación, guiada por sus 
instintos, se organizará de alguna manera. Este orden será más du- 
rable y más relacionado con sus necesidades de todo tipo, que el 
impuesto desde afuera por una autoridad externa. Sólo así sería po- 
sible establecer en el futuro libertario una sociedad libre, «donde 
la inspiración y la dirección de las cosas no pueda venir como hoy 
de arriba, porque este arriba no existirá, ya que habránse acabado 
los que mandan; en una sociedad tal, la iniciativa individual tendrá 
que suplir a la iniciativa de los directores de la sociedad».** 

Fue Krcpotkin quien, en sus estudios sobre la revolución fran- 
cesa y sobre la Comuna, formuló más claramente la teoría del orden 
espontáneo.* 1 Estos postulados quedan implícitamente nceptados en 
muchas obras literarias de los ácratas españoles, En el «Sueño fan- 
tasmagórico», de que hemos hablado, «El triunfo» da cuenta con 
detalles bastante específicos del paso del poder a manos del pueblo, 
lo que acontecerá en las horas inmediatamente siguientes al baño 

31 lbid.. 347. 

32 lbid., 321. 

33 lbid., 315. 

34 i labia sobre este tema en La conquista del pan. 


Germinal 


383 


de sangre revolucionario: «El pueblo, desde un principio entra en 
posesión de los instrumentos de trabajo, fábricas, talleres y minas; de 
las vías de comunicación y de la tierra y materias primas, y princi- 
pia a hacerlo funcionar directamente sin mandato de nadie para 
proveerse a las necesidades del consumo.» La armonía es tan ge- 
neral, que «hasta los individuos más reacios a las ideas anarquistas 
se han convertido en acérrimos partidarios de ellas». 

«Como soñé la anarquía » ,5 es menos precisa y más lírica que este 
cuento, pero es igualmente espontaneísta en lo que se refiere a la 
organización de la nueva sociedad después de la revolución. Detalla 
el final del combate, los últimos días, cuando el pueblo se convierte 
en sanguinario y justiciero, y luego, la humanidad frente al «sueño 
que tanta sangre costara». Se indica someramente que «desde luego, 
todos están conformes en un punto: todo debe ser común a todos, 
y la consumación no puede ya tener otra ley que la ley suprema de 
la necesidad. Cualquiera que sea la producción, ya resultado del es- 
fuerzo individual o colectivo, se llevará a los depósitos». 

«Amoría», el cuento utópico de Anselmo Lorenzo, es más ambi- 
cioso. Después del triunfo de la revolución en la isla, se declaran 
deshechos «todos los vínculos artificiales y convencionales de la so- 
ciedad... ya no hay diferencias», todos son familia, las necesidades 
son comunes, así como las alegrías y las penas. Se ve no sólo la 
inauguración do la nueva sociedad sino su organización laboral na- 
tural y espontánea, sin órdenes ni direcciones de nadie. «Inmediata- 
mente, poniendo a contribución de los conocimientos de todos y apro- 
vechando los recursos que la naturaleza suministraba, todos, hom- 
bres y mujeres, se distribuyeron para trabajar y hacer una confor- 
table casa comunal, labrar tierras, cazar, pescar, criar animales, cons- 
truir artefactos para aprovechar fibras vegetales y hacer vestidos.» 

En este espontaneísmo una de las causas por las que se ha til- 
dado peyorativamente, a la anarquía, de utopista. Tal vez pueda 
justificarse el idealismo ácrata con un ejemplo real de los principios 
de la guerra civil española. Es Chomsky quien lo cita. Toma lugar 
en el pueblo de MembriUa, pobre aldea española de ochocientas per- 
sonas, sin asfalto en las calles, sin cine, café ni biblioteca. Por otra 
parte tenía muchas iglesias que fueron quemadas- Inmediatamente 
después de la insurrección franquista, la tierra fue expropiada y el 
pueblo colectivizado. «Se distribuyeron comida, vestido y herramien- 
tas igualitariamente entre todos los habitantes. Se abolió el dinero, 

3$ «Cómo soñé la anarquía». La Nueva idea, 1, núm. 1 (23 feb* 1395), 1-2, 


Musa libertaria 


3S4 

se colectivizó el trabajo, todos los bienes pasaron a la comunidad, 
el consumo se socializó.» El trabajo continuó como antes, un consejo 
electo designó comités para organizar la vida de la comuna y sus 
relaciones con el mundo exterior. Las cosas necesarias eran distri- 
buidas gratuitamente mientras las habia. Se acomodó a un gran nú- 
mero de refugiados, se estableció una pequeña biblioteca y una pe- 
queña escuela de arte. El documento se cierra con estas palabras: 
«Toda la población vivía como una gran familia; funcionarios, dele- 
gados, el secretario de los sindicatos, los miembros del consejo mu- 
nicipal. todos electos, actuaban como cabezas de familia. Pero se 
controlaban, pues no se hubieran tolerado privilegios especiales ni 
corrupción. Membrilk es tal vez el más pobre pueblo de España, 
pero os el más justo.» Y Chomsky comenta: 

Un relato como éste, con su preocupación por las relaciones 
humanas y su ideal de una sociedad justa, debe aparecer muy 
extraño a la conciencia del sofisticado intelectual, y por ello se 
trata con desprecio, o es tomado como naive, o primitivo, o irra- 
cional. Tan sólo cuando tal prejuicio se abandone, será posible 
para los historiadores el llevar a cabo un estudio serio del movi- 
miento popular que transformó a la España republicana en una 
de las más remarcables revoluciones sociales de que da cuenta 
la historia.* 4 

Evidentemente, hay un orden impuesto por el terror, otro orden 
impuesto por la burocracia. Para los anarquistas hay un orden que 
se desarrolla espontáneamente, por el hecho de que el hombre es 
un ser naturalmente social y capaz de moldear su propio destino. La 
libertad, como dijo Proudhon, es la madre, no la hija del orden. 

Indudablemente, tales postulados anarquistas parten de una con- 
sideración fundamentalmente optimista de la naturaleza humana. Los 
anarquistas creían que hay cualidades innatas en el hombre que lo 
impulsan a la solidaridad y a la vida armoniosa en sociedad. Fede- 
rico Urales conectaba la justificación de la autoridad a la creencia 
en la maldad del hombre y la libertad con la creencia en la bondad 
humana. No debemos concebir esas ideas como un optimismo ciego. 
Hay mucho en el anarquismo que apunta a un rechazo de vistas 
dogmáticas de la naturaleza humana, ya sean positivas o negativas, 
y a una aceptación de la influencia del medio (implícito, por ejem- 
plo, en el materialismo determinista de Bakunin). Desde este punto 

30 Cit. por Colín Waid, Ancrchy ín Acüon, 36. 


Ccnninal 


385 


de vista, la gente no es fundamentalmente buena o mala, sino que 
reacciona o piensa en forma radicalmente distinta bajo distintas cir- 
cunstancias. La meta de la utopía anarquista es crear las condiciones 
sociales bajo las cuales las capacidades libertarias y no las autori- 
tarias (por ejemplo, cooperativistas en vez de competitivas), se reali- 
cen. Lo que sí forma una base del anarquismo, es la aceptación del 
potencial libertario como constitutivo de la naturaleza humana. Así, 
en «El triunfo», la sociedad anarquista inaugurada, hace que todos 
adopten una nueva ética y se acojan a la anarquía como a una nueva 
vida. Hasta los más reacios a las ideas libertarias se han convertido 
en «acérrimos partidarios de ellas... Las riñas han desaparecido, los 
odios y padecimientos también, todos trabajan, consumen y se aman 
reciprocamente, haciendo de manera que la tierra se convierta en un 
oasis de felicidad y dicha satisfecha». 

La propensión social natural del hombre no niega el individua- 
lismo, sino que lo ratifica. Los derechos individuales son inherentes 
al ser humano y se fundamentan no sólo en la racionalidad sino en 
los instintos. «Los derechos y libertades individuales son naturales, 
inajenables, impactables, imprescriptibles, ilcgislables, anteriores y 
superiores a teda ley, hasta indiscutibles»,* 7 dice Nieva. Pero también 
es natural la sociabilidad del hombre, pues, como concluye Lorenzo, 
el individuo necesita de la colectividad para alcanzar la plenitud de 
su ser, y la colectividad necesita de los individuos para reunir el 
conjunto de iniciativas y actividades. 

La piedra angular de esa sociedad es la libertad absoluta del in- 
dividuo. «La libertad plena — dice Mella en Evolución y revolu- 
ción — y sólo la libertad ha de ser el instrumento indispensable para 
la realización de todos los fines humanos.»** 

Pero espontáneamente, como fuerza natural existe en el hombre 
la conciencia de la solidaridad humana, basada «sobre el sentimiento 
más o menos consciente de la fuerza que da a cada uno la práctica 
de esa solidaridad en la forma de ayuda mutua, sobre el senti- 
miento de la estrecha dependencia de la felicidad de cada uno con 
la de todos y sobre una idea de justicia y de equidad que induce al 
individuo a considerar a los derechos de cada uno como iguales a 
los suyos».** 

Para manifestarse, el espíritu de solidaridad no necesita de leyes 

37 Tcob&ldo Nieva, La química..., 74. 

38 Ricardo Mella, Evolución y revolución (Sabadcll, 1892), 28. 

39 Anselmo Lorenzo, El Pueblo (Valencia, s.d. pero 1909), 143. 


m 


Musa libertario 


impuestas y Lorenzo afirma que si se disuelve el Estado y se suprime 
la dictadura gubernamental, los trabajadores no tendríamos frente 
a frente más que hombres, fuerzas económicas cuyo equilibrio se 
restablecería inmediatamente «por la fuerza misma de las cosas, por 
la gravedad, por la estática, sin luchas ni desavenencias de ninguna 
clase*. Cita a Fóurier: «tómese una cantidad de chinas y guijarros, 
pónganse en una caja, agítense después y por si mismos se arreglarán 
en un mosaico mejor que lo haría un artista ».'* 0 

Una bonita novelita de Ricardo Mella, «La Nueva Utopía *, 41 nos 
da una pintura completa de la sociedad del futuro. Ese nuevo país 
se caracteriza por su absoluta libertad. Los gobiernos, legisladores, 
poderes públicos del pasado se han convertido en una reliquia pre- 
histórica. En la utopía «cada uno vive como deben vivir los hom- 
bres. La función de gobierno es propia de cada uno y todos somos 
completamente libres. Todos gozamos de la plenitud de los derechos 
y cada uno los ejercita como mejor les place.». Si se intentasen dar 
reglas para el ejercicio del derecho, inmediatamente quedaría per- 
turbado el orden social. «No comprendemos el orden ni creemos 
que -rueda existir sino como resultado de la más amplia libertad.» 
El sistema social de la nueva utopía es de una sencillez admirable. 
Sus dos principios fundamentales son la libertad y la igualdad. Por 
la primera, el hombre usa de sus naturales disposiciones, emplea sus 
actividades, aplica sus fuerzas sin estorbos, sin rozamientos pernicio- 
sos. La naturaleza es su único límite. Por la segunda dispone de 
cuantos medios necesita para la traducción de la primera: medios 
de producción, de estudio y recreo que lo colocan en idénticas con- 
diciones que sus conciudadanos. El contrato o pacto es el único me- 
dio de relación y de transacciones, pero no hay un pacto único, ge- 
neral y permanente, hay diversidad de contratos más o menos gene- 
rales y variables, rcscindibles y anulables, «El hombre siente, piensa 
y obra», completa Mella: «Todo obstáculo interpuesto en la libre 
manifestación de sus sentimientos, en la emisión de sus pensamien- 
tos y en la realización y disposición de sus obras es un atentado 
contra la naturaleza que ha querido garantir al ser humano aquellos 
tres modos de producirse personal y colectivamente .» 44 

La confianza de Anselmo Lorenzo en las fuerzas cohesivas natu- 

•10 lbid., 225. 

41 Primer premio en el Segundo Certamen Socialista en respuesta al tema 
•El Siglo de Oro. Novelita filosófica o cuadro imaginativo y descriptivo de eos* 
lumbres en nlena Anarquía o de la Sociedad del Porvenir». 

42 Mella, «La Nueva Utopía», Segundo Certamen Socialista, 212-13. 


Germinal 


387 


rales es tal que llega a concebir la sociedad como una federación de 
multitud de asociaciones unidas entre si a través de pactos libres, 
no petrificados, en continuo reajuste según la evolución natural del 
progreso, sin necesidad de leyes externas ni autoridades. Federación 
de productos para todos los géneros de producción, agrícola, indus- 
trial, intelectual y artística. Federación de localidades, ciudades, ca- 
seríos, granjas, colonias o habitaciones aisladas que se comunicarán 
por los medios frecuentes y por nuevas invenciones. Por último 
agrupaciones más extensas que comprenden comarcas o países: 

Todos esos grupos combinarán libremente sus esfuerzos para 
convenios recíprocos, a semejanza de lo que practican actualmen- 
te las compañías de ferrocarriles y las administraciones de correos 
de diferentes países que se entienden y combinan perfectamente 
para todos los efectos del servicio; o mejor aún, como los obser- 
vatorios meteorológicos, los clubs folklóricos o deportivos, las 
estaciones de salvamento, etc,, que unirán sus esfuerzos para el 
cumplimiento de obras de todo género do orden intelectual o de 
simple recreo.* 8 

Ejemplifican ello con la existencia actual de sociedades de todas 
clases: de ferrocarriles, de canales, de puentes, de comercio, de in- 
dustria, de socorro, hechas por la iniciativa particular. En otro orden 
de ideas hay sociedades corales e instrumentales, de expediciones 
recreativas, de bibliotecas, de barrios, de sociedades gimnásticas, 
hasta de simples bebedores y comedores, sin que el Estado influya 
en su formación ni en su vida. Sin necesidad del Estado existen 
también asociaciones científicas con objeto de hacer progresar o de- 
finir los conocimientos humanos, como la Cruz Roja para socorrer 
a los heridos, las de salvamento de náufragos y las protectoras de 
animales. Hay miles de organizaciones sostenidas por el esfuerzo in- 
dividual y voluntario y algunas han adquirido un formidable desa- 
rrollo. 

El nuevo concepto del trabajo es una de las fuerzas de cohesión 
más esenciales en la utopia. Dice Nieva: «La cohesión social es pre- 
ciso tenga una base sólida; nosotros la fundamentamos en el tra- 
bajo, éter que a todos alimenta y aguijonea, dueño exclusivo de sí 
propio.» 44 

Hemos visto que los anarquistas se daban cuenta de la deshuma- 

43 Anselmo Lorenzo, El pueblo, 243-4. 

44 Nieva, Lo químico..., 140. 


38$ 


Musa libertaria 


nízación del trabajo en el sistema capitalista. En la sociedad futura, 
éste cambia radicalmente de significado y se convierte en placer. En 
«Como soñé la anarquía*, se comparan ambos conceptos: 

En todas partes reina un movimiento inusitado: en las fábri- 
cas, donde poco tiempo atrás oíase sólo el movimiento de la ma- 
quinaria desde el toque de campaña, antes de que hubiese em- 
pezado el mezclado al mismo ruido, alegres cantares. En ol taller, 
donde tenía yo costumbre de ver algunos obreros de semblante 
anémico y embrutecido por el cansancio, sudar y cabizbajos, no 
mover los ojos de $u faena.*, veo hombres que, atentos, pero sin 
afectación, sólo porque les gusta la faena que están haciendo, 
trabajan y en satisfacción lóense la dicha y la perfecta posesión 
de si mismos. 

El trabajo se basa ahora en la consideración del hombre como 
ser creativo y activo por naturaleza, deduciéndose que implícita- 
mente se obtiene placer en el ejercicio de esa creatividad y activi- 
dad. Tal caracterización del hombre como homo faciens permite a 
los anarquistas el abolir los aspectos de opresión que se presentan 
en una sociedad centrada en el trabajo. De ello deriva una ética no 
opresiva y opuesta a la ética laboral capitalista. 

Trabajo, de Emilio Zola, fue una de las obras recibidas con más 
entusiasmo por los anarquistas. La Revista Blanca señalizaba partes 
de esa novela y apareció completa en castellano, en 1901 , publicada 
por la editorial de esa revista. 4 * De hecho, ésta fue la obra de Zola 
más aclamada por los socialistas de todas tendencias. Basta leer la 
correspondencia de Zola, conservada en la Bibliothéque Nationale de 
París, para apreciar hasta qué punto los socialistas la consideraban 
como portavoz de su ideología y aspiraciones, 

En este libro Zola expone ciertas ideas fourieristas, completadas 
con otras basadas en un profundo estudio de Grave y Kropotkin. 4 * 
El novelista francés pretende seguir la transformación de la sociedad 
capitalista en una serie de comunas anarquistas. En otros libros, como 
Ccnmtwf, París y Lourdes , Zola hablaba más de teorías anarquistas 

-45 (Madrid, 1901.) 

40 De acuerdo con lo* manuscritos de Zolo, parece que no leyó directa- 
mente a Fouricr, sino quo levó de Hippclyte Renaud, Sclidarité: Vue synthétique 
sur la doctrine de Charles Fovttcr; De Grave tiene una lectura profunda do La 
Société future et Van archic, son bat ei ses moyens ; y de La conquista del pan 
de Kropotkin, Del libro de Grave hubo varias ediciones en español (Madrid, 
1895), otra de La España Moderna, s.d. y clra de Scmpere (Valencia, 1902). 


Germinal 


389 


como tales, pero en ninguno como en Trabajo, expuso más clara* 
mente sus fines: llegar a la ciudad anarquista, llegar al comunismo 
anárquico. Su meta: Libertad, Igualdad, Justicia, Felicidad. 

La novela de Mella plantea, como la de Zola, un nuevo evange- 
lio: el trabajo, que en La Nueva Utopía desarrolla su propia mística 
como fuerza sociológica. La ciencia es la base de la modernización 
de) equipo industrial, de la liberación de la mujer de la esclavitud 
doméstica, de la mejora de las condiciones de vida. 

Lorenzo consagra como célula de su sociedad al productor, y 
éstos son «los que cultivan las ciencias arrancando a la naturaleza 
sus secretos para ver el arte, sublimizando nuestros sentimientos, 
para hacernos capaces de admirar lo bello y lo bueno, los que 
cultivan la industria y la agricultura, tendiendo a nuestras necesi- 
dades corporales... y en fin, cuantos hacen algo útil son productores 
y únicamente por este concepto son miembros sociales». 47 El Pro- 
ductor se llamaba la publicación anarquista más importante de los 
años 1887-93, y en su primer número explicaba que había adoptado 
este titulo «porque él representa la verdadera y genuina unidad 
social...». 

En la novela de Mella se especifica la división del trabajo. La 
agricultura se hace en pequeña o gran escala, individualmente o por 
grupos, que se unen, a su vez, en federaciones. En la industria, donde 
la variedad de productos reclama una variedad de procedimientos, 
no es común el industrial aislado y se ha hecho necesaria la espe- 
cialización. Pero la división del trabajo es meditada: «ha desapare- 
cido, sí, el obrero de las minuciosidades, la especialidad exagerada, 
extremada por la ambición de los explotadores, porque esa ambición 
se ha trocado en loable estímulo de hombres libres para el bien 
general». Las asociaciones se fundan en la cooperación libre, nadie 
se obliga a más de lo que quiere o puede, y sin mermar la fuerza 
colectiva se encuentra siempre dueño de si mismo y en situación de 
modificar el contrato o de romperlo para hacer otro. 

En la Nueva Utopía, los tres órdenes de producción, agrícola, 
industrial e intelectual, forman un todo armónico en mutua corres- 
pondencia de relaciones y solidaridad. Se necesitan recíprocamente 
y se completan entre sí agrupándose por el lazo federativo de vastas 
asociaciones locales, regionales continentales y universales. Este in- 
menso todo no obedece a reglas determinadas, ni subsiste por nin- 

47 Anselmo Lorenzo, «El ciudadano y el productor», Primer Certamen 
Socialista, 259-74. 



300 


Ai usa libertaria 


gima fuerza extraña. Las fuerzas cohesivas de subsistencia lo unen 
y éstas son naturales, como la ley de la gravitación, pues son «las 
leyes de la sociología, deducidas de la naturaleza y libre y espon- 
táneamente observadas; por todos y cada uno*. Hay abundancia de 
producción y el .comercio ha desaparecido. Se ha impuesto el veri- 
dadero cambio de productos, el crédito universal y gratuito ha en- 
trado como factor principal en el nuevo orden de cosas. El bazar 
y el mercado son grandes exposiciones de toda clase de productos. 
Cada productor lleva allí el resultado de su trabajo y lo entrega a 
la circulación general. Toma cada quien a cuenta del trabajo pro- 
metido o ya ejercitado lo que necesita . 48 

El trabajo no tiene como fin el enriquecimiento individual y la 
espontaneidad laboral y económica trae como consecuencia no sólo 
la gran abundancia de bienes de consumo, sino también el alivio 
de las enfermedades. Dice Sánchez Rosa hablando en nombre de 
El Progreso: 

Nada faltará, porque se multiplicarán los descubrimientos cien- 
tíficos; porque llenará la tierra de máquinas para todas las pro- 
ducciones, las que.,, funcionarán obedeciendo a la dirección in- 
teligente de los hombres y producirán tanto o más que veinte ve- 
ces multiplicada la especie humana puede consumir. Sí; será 
superabundantísima la producción, porque hará que se opere una 
gran revolución en las costumbres de la agricultura; porque se 
abrirán canales en todas direcciones...; se cubrirá gran parte del 
suelo de invernaderos...; los productos de la industria serán de 
sorprendente abundancia... Se acortaran Jas distancias y los me- 
dios de comunicación serán completos...; el telégrafo y el telé- 
fono llevarán los pensamientos y la voz a todos partes... 4 ® 

Las ciudades utópicas anarquistas se caracterizan por su evo- 
lucionada tecnología. Emilio Gante describe la ciudad industrial del 
futuro: 

Enfrente el mar, tranquilo como un lago, donde se reflejaba 
cual en el más límpido espejo un cielo despejado, azul turquesa... 
la costa, cuya alfombra de verdura, con frondosos naranjales a 
trechos con dorados maizales, con seculares palmeras, con huer- 
tos de flores y de frutos donde el trabajo humano había encon- 
trado fecundos resultados a sus faenas, v más adentro Coll de 

48 Mella, «La Nueva utopía», 212. 

49 Sánchez Rosa, Les dos fuerzas. Reacción y Progreso, 8-9. 


Germinal 


391 


Mar, con sus fábricas de esbeltas chimeneas, arrojando humo y 
vapor a borbotones que ascendía en gallardas espirales para di- 
siparse en el éter ... 50 

«El Siglo de oro» de M. Burgués 51 tiene un desarrollado núcleo 
narrativo. Los dos protagonistas, Camelia y Denuedo, emprenden 
un viaje de vacaciones. La utopia está sembrada de descripciones 
quo muestran los adelantos tecnológicos de la nueva civilización; el 
Palacio de la Estación Aérea, donde toman un aereostato para trans- 
portarse. Desde el aire contemplan la tierra, como inmenso jardín 
sembrado de sonrientes casitas, todas separadas por arboledas, flores 
y bosques, y el aire, «surcado por un sinnúmero de aereostatos que 
se balanceaban por las capas atmosféricas cual pájaros de una nueva 
especie». 

La pareja se transporta por medio de un velocípedo eléctrico de 
marcha vertiginosa. Entran en un edificio, «de arquitectura nueva, 
que, con nada podría compararse, pues se empleaban materiales cuya 
principal base era el cristal y el acero bruñido, preparado de cierta 
manera que no se oxidaba». Se dirigen a uno de los talleres comunes 
donde cumplirán con su deber de trabajar un décimo de día en lo 
que más les agrada. Este es un vasto edificio, limpio, ventilado, bo- 
nito. Las máquinas ejecutan las labores más pesadas, no hay obreros 
dedicados a una especialidad, cada cual escoge lo que quiere hacer 
ese día. Los trabajos agrícolas son ejecutados por aquellos que quie- 
ren pasar un día de campo. 

Hay un Palacio Universidad de Ciencias y museos de pintura 
e historia natural. En un museo de pintura, Camelia ve dos grandes 
cuadros de historia del trabajo humano. Representa uno un taller 
de tejidos de algodón del siglo xk. El cuadro se llamaba Barbarie 
e inquisición industrial. En primer término destacaban dos máqui- 
nas telares cuidadas por una pobre obrera pálida, demacrada y hara- 
pienta. Sus facciones denotaban la lenta asfixia por el calor del vapor 
y el polvillo del algodón que las lanzaderas levantaban. Una nube 
de vapor se extendía por el taller, envolviendo a los obreros. El otro 
cuadro, llamado Reinado del ridículo y salvajistno del siglo XIX se 
burlaba de la ropa extravagante de esa época. Todos los concurren- 
tes a la exposición sentían lástima ante esas generaciones pasadas. 

50 Emilio Canto, «Sinfonía», ¡ Dinamita J (Madrid, 1893), 5-8. 

51 Premio de Accésit al Segundo Certamen Socialista, al tema El Siglo de 
Oro. N'ovelita filosófica o cuadro imaginativo y descriptivo de costumbres en ple- 
na Anarquía 0 de la Sociedad del porvenir. Segundo Certamen Socialista, 229-237. 


392 


Muta libertaria 


Tal vez la más interesante y detallada descripción urbanística 
de la utopía tecnológica ácrata está en la novela de Mella. En esa 
nueva metrópolis, los caracteres distintivos son el hierro y la fuerza 
mecánica. lian desaparecido el amontonamiento de viviendas, las 
lóbregas habitaciones de los proletarios, la tortuosa disposición de 
los barrios pobres. En su lugar, hay «grandes edificios perfectamente 
alineados» separados por pequeños jardines, donde juegan alegre- 
mente los niños de la vecindad*. Una parte de la ciudad está de- 
dicada exclusivamente a las viviendas, mientras en las afueras hay 
«inmensas fábricas, talleres, granjas de labor... grandiosos merca- 
dos conjunto hermoso y grandilocuente de la actividad humana: el 
trabajo». 

Los edificios habitacionales rodeados de jardines satisfacen las 
prescripciones de la ciencia y la higiene: espacio suficiente, aire, luz 
abundante, agua, surtidores eléctricos para los servicios mecánicos, 
ingeniosísimos aparatos de calefacción. Han desaparecido las esca- 
leras y en su lugar «hay sencillos y magníficos ascensores». Lá ma- 
dera ha sido desterrada, sustituida por el ladrillo y el hierro. 

Mella llega a un verdadero lirismo al describir la parte industrial 
de la ciudad: 

Una gran extensión superficial ofrece un horizonte mágico. 
Centenares de chimeneas lanzan al aire penachos interminables de 
humo. La industria en todo Su apogeo, la maquinaria en toda su 
grandiosidad combinatoria utiliza para transformarlo en trabajo, 
ya el vapor, ya el salto del agua, o bien el poderoso motor eléc- 
trico, que va venciendo al carbón y desterrándolo de las fábricas. 
Inmensos edificios cobijan máquinas gigantescas que funcionan 
sin cesar, y aquí y allá el obrero apenas tiene otro trabajo que el 
de dirigir y ordenar la marcha ordenada de los diversos meca- 
nismos sometidos a su dominio. Los trenes circulan por todas par- 
tes transportando los productos de aquella colosal industria. La 
fuerza animal, el motor de sangre, apenas se utiliza en las labo- 
res agrícolas. Las locomotoras marchan a impulsos de poderosas 
tracciones eléctricas o de perfectísimas aplicaciones de vapor. 

Mella describe las calles de la nueva utopía, anchurosas, anima- 
das por «numerosos tranvías eléctricos que pueden detenerse ins- 
tantáneamente y luminosísimos focos irradian durante la noche to- 
rrentes do luz». Ésos son «haces de rayos intensos que compiten 
con la intensidad solar, pasándose del día a la noche sin variaciones 
perceptibles». Los sueños más audaces se han realizado, «navegación 
aérea, navegación submarina, potencia eléctrica aplicada al moví- 


Germinal 


393 


miento, a la luz y al trabajo, la palabra transmitida inalterable a 
través del tiempo y el espacio.» A orillas del mar, en la playa sur- 
cada por ferrocarriles de enorme potencia, no se ven ya los navios 
de guerra que llevan la destrucción a todas partes: «Desde el más 
pequeño barquichuelo hasta el más formidable y férreo transporte, 
todos son vehículos de paz y bienandanza que cruzan los mares de 
uno a otro confin.» «Los naufragios ya no existen y el hombre y el 
océano son dos colosos que se respetan pero no se temen. Los ele- 
mentos son impotentes contra el poder del hombre.» Y termina: 
«Todo es nuevo, como nueva es la idea, como nuevo es el principio, 
como nueva es la vida.» 

La misma espontaneidad que regula la formación de la utopía, 
la modela y le da cohesión en su funcionamiento sentimental y mo- 
ral. Las pasiones no son antisociales. El amor se desarrolla natural- 
mente, producto de impulsos instintivos. En «Amoría», la hija del 
gobernador de la isla encuentra a un joven pescador: «al verse solos 
y contemplarse jóvenes, hermosos y llenos de salud, sintieron irre- 
sistible impulso amatorio». Un cura, el único no convertido a las 
ideas ácratas, los acusa de inmoralidad, pero un trabajador repone: 

Lo que ninguno de nosotros había discurrido, lo que había 
escapado a nuestra previsión, lo ha hecho espontáneamente la 
naturaleza... Estos jóvenes son nuestra esperanza y nuestra sal- 
vación, porque han inaugurado uno nueva generación, y todos 
tenemos que imitarlos, no sólo por el egoísmo de tener una ge- 
neración sucesora... sino por conformamos a las leyes de la na- 
turaleza... nosotros nos debemos a la naturaleza, a la vida, al 
amor, a la humanidad. 

El amor libre se contrapone a la coacción de la institución fami- 
liar, reafirmando la inexistencia de derechos posesivos sobre cual- 
quier persona. En «El siglo de oro», la unión de Denuedo y Came- 
lia deberá terminar, pues Camelia, que tiene dos hijos varones, quiere 
ahora tener una hija. Vuelve a quedar encinta y su tercer hijo es varón, 
por lo que comunica a Denuedo su decisión de seprarse. Él, aunque 
entristecido, acepta con respeto esa decisión. A los dos meses apa- 
rece en el diario un anuncio de Camelia: «Camelia Proletaria, de 
31 años de edad, desea hacer vida común con un individuo sano y ro- 
busto de 33 a 37 años de edad, a fin de poder dar vida a una niña. 
Dirigirse para más informes al teléfono núm. 2237, Costa Sur, Ibe- 
ria.» Poco tiempo después, Camelia se une a Líber Jauno; una unión 
tan feliz que han tenido ya seis hijos, tres hembras y tres varones. 


394 


Musa libertaria 


La libertad de la mujer estaría acompañada de un nuevo con* 
cepto de lo que es la actividad sexual liberándola de prejuicios y 
convirtiendo la maternidad en acto consciente y voluntario. Los hijos 
serán educados por la sociedad, puesto que, como lo razona Soledad 
Gustavo: «en una sociedad bien organizada es de todo punto im- 
posible que los infantes adquieran el desarrollo físico, intelectual y 
moral en ct hogar doméstico... la sociedad debe encargarse de su 
mantenimiento y educación por medio de grandes escuelas integra- 
les ». 62 Las escuelas en «La Nueva Utopía» forman un resumen enci- 
clopédico del saber humano. Los niños aprenden allí divirtiéndose 
y por medio de enseñanzas prácticas. No es el objeto de esos centros 
la formación de sabios, sino el dar a conocer a todos los hombres 
los principios generales de las artes, las industrias y las ciencias para 
que de este modo puedan manifestarse libremente las inclinaciones 
de cada uno y dedicarse a la especialidad más acorde con su tem- 
peramento. 

La mora) del habitante de la sociedad libertaria se basa en un 
código de comportamiento natural, sin imposiciones, regulado por la 
conciencia personal. No hay cárceles ni hospitales, sino una «Casa 
de corrección módica», pues al desaparecer la causa, ha desapare- 
cido el delito. El hombre libre, responsable de sus actos, no necesita 
de otras garantías que las dol mutualismo y la solidaridad, y para 
una y otra acude al hogar del amigo, del hermano, antes de que el 
mat ocurra. En la Casa de corrección se estudian los casos patoló- 
gicos, se ayuda al enfermo y cuando éste cura, vuelve a la sociedad. 
Es un miembro de la humanidad regenerado que retorna a ella dis- 
puesto a la lucha por la existencia en fraternal cooperación con sus 
semejantes. Los centros de recreo, bibliotecas y museos completan 
el cuadro grandioso. El placer del estudio, del arte y de la ciencia, 
han sustituido al vicio. 

La muerte hace su presencia en la utopía. En «El siglo de oro», 
una noche suena el teléfono. Líber responde y es su padre, de ciento 
sesenta y seis años, que desea despedirse de su hijo y compañera, pues 
su vida va a acabar; la ciencia no puede retenerlo más en el planeta. 
Pero el anciano muere satisfecho y hasta alegre por haber podido 
ver su ideal la completa emancipación humana. Se preocupaba aun 
de la continuación de la vida después de la tumba, o por mejor de- 
cir, de la cremación o aprovechamiento para abonos de los despojos 
humanos, y decía: «Me voy tranquilo y contento, pues ambas es- 


52 Cit. Alvar» Junco, Op. cit., 297. 


Germinal 


395 


cuelas que hoy se disputan la verdad me satisfacen, todas tienen su 
parte satisfactoria; o bien se vive individualizado después de la ce* 
sación de la vida planetaria, o bien, si se disgrega todo y vuelven 
los átomos a constituirse como otros seres diversos, nada pierdo, viviré 
eternamente.» La despedida duró hasta la madrugada, en que defi- 
nitivamente dejó de vivir, despidiéndose de los que quedaban con 
una sonrisa en el rostro. 

Asi, la revolución social anarquista no tiene como meta la liqui- 
dación de la sociedad, sino la construcción de otra edificada sobre 
valores diferentes: Libertad y armonía, igualdad, abundancia y paz. 
Es decir, una sociedad feliz. 

En general, los anarquistas son poco explícitos al definir la feli- 
cidad, pero en varias obras utopistas aparece la felicidad como co- 
rolario natural. «La isla ignorada»** transcune en la tierra utópica 
de Hawaiki. La felicidad allí es natural como los ritmos del sol y de 
la luna, como la marea que baña sus costas, como la sucesión de 
los dias. «Acraciópolis», 64 una utopía localizada en el Brasil, cuenta 
con 5.000 habitantes que viven a salvo de perniciosas ideas extranje- 
ras gracias a los bosques impenetrables que la rodean. Así pueden 
vivir felices los moradores de ese edén. En «El triunfo», se nos dice 
que natural y espontáneamente, «Las riñas han desaparecido, los 
odios y padecimientos también, todos trabajan, consumen y se aman 
recíprocamente, haciendo que la tiena se convierta en un oasis de 
felicidad y de dicha satisfecha». 

La forma como los anarquistas se refieren a esa felicidad es in- 
teresante. Vuelven a echar mano del vocabulario religioso; Mella 
predice que «el paraíso está adelante, no detrás de nosotros, 1 ,s y 
Lubén se refiere al «reinado de los cielos». Tárrida del Mármol, por 
el contrario, pretende establecer una fórmula matemática de la feli- 
cidad: 6 * 


F — c • 


P 


a 


F = felicidad 
p = progreso realizado 

53 Francisco de Kion, trad. por Soledad Gustavo, La Revista Blanca, 4, 
núin. 106 (15 noviembre 1902), 295-7. 

54 «Acraciópolis» (cuento), ¡bld., 6, núm. 103 (1 octubre 1902), 223-4. 

55 Ricardo Mella, «Organización, agitación, revolución», Segundo Certa- 
men Socialista, 135. 

56 Tárrida del Mármol, Problemas trascendentales, 78-81; cit. 78. 


396 


Musa libertaria 


a = autoridad 

c = coeficiente, función de cierto número de actividades finitas. 

Otros expresan la felicidad por medio de párrafos construidos a 
base de frases y exclamaciones gozosas: 

Nueva Utopía feliz, el mundo te saluda y reverencia al fin 
porque eres la verdad realizada, eres el sueño ideal conquistado. 
En ti convergen todas las virtudes desconocidas de la naturaleza 
humana; en ti se compendia el supremo bien, la suprema dicha; 
en ti viven en armónica bienandanza todas las potencias, un tiem- 
po adormecidas, de la justicia, de la bondad, de la felicidad hu- 
manas. Tú eres principio, medio y fin de la luz ,1a razón, la cien- 
cia, la naturaleza, la justicia; tú eres la verdad universal por to- 
dos acatada. 

¡Gloria a la humanidad que te da vida! (Gloria al hombre que 
te realiza! ¡ Gloria a la libertad que en ti alienta! 

¡Gloria inmortal a! mundo nuevo! * 7 * 

Otros más, por fin. encuentran ese concepto inefable: «¡Anarquía* 
palabra dulce y sublime! ¡Idea magnánima y generosa! ¡No halla- 
mos expresiones suficientes para traducir en su verdadero signlfi* 
cado este excelente vocablo! ¡Su solo nombre conmueve nuestras más 
delicadas fibras! Sentimos la fiebre por dentro de nuestro pecho al 
solo pronunciar su nombre. ¡Feliz aquel que puede morir por ella!** 

En nuestro primer capítulo nos hemos referido al Jardín de Acra- 
cia. Hemos completado e) círculo y volvemos nuevamente allí. Es 
la representación de lo que el mundo sería: 

Acracia al fin 
triunfará. 

Bello jardín 
la tierra será* 9 

En algunos cuentos alegóricos aparece ese edénico jardín. En 
«Brisas>,*° dos enamorados, alegóricos también, pueden ver «a la 

57 Mella, «La Nueva Utopía*, 227. 

58 Nieva, La química.*,, 302. 

59 -Himno anarquista* con música, presentado en el Segundo Certamen 
Socialista, Cancionero revolucionario (Bordeaux, 1947). 

60 Antonio Carrillo, «Brisas» (para el compañero Zoais), EJ Látigo , 1, nú- 
mero 16 (17 mayo 1913), 1-2. Véase también «Ella*, por López Bonza, 

1, núm. 19 (12 julio 1913)» 1, 


Germinal 


397 


Humanidad Regenerada», pues «La semilla por ellos derramada 
fructificó, y las cadenas que oprimían al Pueblo fueron cortadas, y 
los Humanos pudieron saborear los hermosos frutos del Jardin de 
Acracia ». En «¡Golondrinas !» 41 se emprende un viaje metafórico y 
al final se llega a Acracia. En ese momento, resuenan en el espacio 
las palabras «¡Libertad, Felicidad, Amorl» y exclama el viajero; 
«Hemos llegado al fin de nuestro viaje. Estamos en la TIERRA 
UBRE.» 

Cerramos nuestro estudio con esta metáfora final. Estamos de 
vuelta en la naturaleza, en un paisaje más bien místico que real, 
por la realidad superfisica de sus praderas y riachuelos sonrientes. 
Es el nuevo jardín del edén, donde el azul del cielo no es sino la 
reflexión de la universal bondad humana. Este mundo recién na- 
cido está marcado por un irreprimible impulso hacia la paz y el amor. 
Su luminosa exuberancia se puebla de sonidos y el árbol y el riachuelo 
cantan la gloría de la Anarquía: «Los pajarillos, en las más altas 
ramas, cantan su trinado himno a la vida... Las plantas, cubiertas 
de rocío perlado, parecen llorar de alegría, entreabriendo sus corolas 
para recibir el beso del día que nace .» 42 


61 Zoais, «(Golondrinas!» (viaje ideal), Ibid., I, núm. 13 (29 marzo 1913), 1. 

62 Zoais, «¿Utopia?» (para Ricardo Mella, Raúl), Ibid., núm. 20 (26 julio 
1913). Véase también, Zoais, «Claveles rojos», Ibid., 1, núm. 12 (8 marzo 1913), 1. 




A manera de epilogo 


Al poner fin a este trabajo, quizá deban hacerse algunas considera* 
ciones finales, a manera de epílogo. He pretendido, en este libro, 
describir el panorama cultural y estético de la masa anarquista es- 
pañola en los últimos años del siglo xix y comienzos del xx. Tras el 
encuentro con la Naturaleza y después de recorrer campos, fábricas 
y talleres, de contemplar el sufrimiento de los desheredados, la ac- 
tividad y la derrota proletaria, la energía de sus militantes, la exal- 
tación feroz de las grandes jomadas revolucionarias, nos encontra- 
mos de nuevo, completando el círculo, con la utopía anarquista: el 
Jardín de Acracia. 

Si nos preguntáramos ahora sobre el valor efectivo de la musa 
libertaria, la respuesta podría ser muy variada. Parece indudable 
que la mayor parte de la producción literaria y artística de los anar- 
quistas no ha alcanzado una plenitud formal, en el sentido común- 
mente aceptado por la crítica. Al mismo tiempo, desde otro punto 
de vista, pudiera uno preguntarse si tales obras fueron, tal como lo 
deseaban sus creadores, efectivas como armas en la lucha social. 
También la respuesta podría ser negativa. Es evidente que no derro- 
caron tiranos, aunque desde luego, contribuyeron a crear un clima 
revolucionario. 

Algo, sin embargo, merecería oponerse a juicios tan tajantes. No 
cabe duda que el estilo de muchas de aquellas obras resulta torpe 
y malogrado; pero es igualmente indudable que, a pesar de sus im- 
perfecciones, esos poemas, esos dibujos, se animan con un cierto 
vigor original; un soplo de grandeza parece brotar de su generosa fe 
y entusiasmo revolucionario. Y en lo que se refiere a su efectividad 
como arma contra la tiranía, es posible que se encuentre en su pro- 
pia existencia, en cuanto testimonio de k rebeldía humana contra 
la opresión y la injusticia. 

Claro es que no podemos dejar de reconocer que, en última ins- 
tancia, la suerte de la estética anarquista, lo mismo que la de toda 
estética comprometida, tenia que depender del éxito o fracaso de 



400 


Musa libertaria 


la Ideología en que se inspira. Con el retroceso, después do la guerra 
civil, de la anarquía como ideología obrera, podría considerársela 
relegada al olvido, unida a toda esa familia de estéticas curiosas 
e interesantes, pero trasnochadas: la fourierista, la saintsimoniana, por 
ejemplo. 

Por las razones aducidas, nos resistimos, sin embargo, a darla 
por muerta. En nuestra actitud influye una consideración más: que 
uno de los objetivos principales de la musa libertaria fue siempre 
el incorporar la activa participación del proletariado en la elabora- 
ción de una cultura propia. Para los anarquistas, todo hombre vive 
unas circunstancias históricas y sociales determinadas; pero no en 
cuanto mero reflejo de las mismas, ya que puede también influir 
en ellas con su voluntad y, sobro todo, con su imaginación y fanta- 
sía creadoras. La misión cultural del anarquismo es fundamental- 
mente social: que el arte sea para tedos, que no haya más divisiones 
entre el trabajo material y el intelectual, que se cierre el abismo que 
separa a minorías que piensan y mayorías que ayunan. 

Nada tienen que ver esos ideales con el panorama cultural y ar- 
tístico del mundo de nuestros días. En ciertos países socialistas, lo 
que se ha dado en llamar «cultura popular», se ha convertido en el 
decálogo de una casta burocrática que dogmatiza sobre estética y 
margina al pueblo de la creación artística. De otra parte, en el mundo 
capitalista. las palabras, los conceptos sobre cultura popular, cada 
vez más desgastados y carentes de significado, encubren situaciones 
económicas injustas, explotaciones de clase, abusos de poder, dife- 
rencias raciales, y se agranda aún más el foso de la cultura clasista. 
Por un lado, el ghetto de los ilustrados que participan y disfrutan 
de los bienes culturales, siempre minoritarios y elitistas. Por el otro, 
la manipulación desde arriba de una cultura embrutecedora y alie- 
nante que a diario, sobre todo desde la televisión, se imparte al 
pueblo. Aún más angustioso resulta entonces, la ausencia de un pro- 
pósito real de los partidos de izquierda, para elaborar una alterna- 
tiva cultural revolucionaria que configure la vida cotidiana: la lite- 
ratura, el teatro, el medio ambiente, el arte, el deporte, el trabajo, 
las relaciones humanas... En el ambiente existente, entre unos y 
otros, se disgrega al pueblo, se 1c asesina en su propia historia, se 
destruyen los últimos rastros de una cultura propia que lo vinculaba 
con su pasado y su futuro. Tal vez, la solución a tan deprimente 
panorama se encuentre en algunos postulados de la musa libertaría 
que a primera vista pudieran tacharse de utópicos. 

Considerando al anarquismo en un contexto totalizador, asombra 


401 


A manera de epílogo 

a los estudiosos de esc movimiento su flexibilidad y capacidad de 
resurgimiento, así como el hecho de que no pocos de sus princi- 
pios fundamentales, al parecer irrealizables y utópicos en el pasado, 
sean ahora costumbres establecidas y normales en nuestra civiliza- 
ción. Vemos, en muchas partes, el control de los obreros de los lu- 
gares de trabajo, libertad de pensamiento y expresión, descentraliza- 
ción de las estructuras económicas, cooperativas, escuelas gratuitas, 
educación abierta, la tendencia a lograr relaciones familiares, perso- 
nales y sentimentales que no sean dominantes, la eliminación de 
discriminaciones hechas a base de edad, sexo o raza... El adelanto 
tecnológico y la ciencia colaboran de tal modo al bienestar humano, 
que Marcusse ha podido proclamar «el final de las utopías ». 1 2 

En los años que estudiamos se inicia, en efecto, la decadencia 
del pensamiento utópico.* Las utopias no libertarias empiezan a vol- 
verse tímidas, contaminadas por el espíritu realista de su tiempo, 
mientras que la utopía anarquista aparece caracterizada por la auda- 
cia, la flexibilidad y la libertad. Los anarquistas proclaman la co- 
munidad de bienes en una época en que la propiedad privada era 
sagrada, el derecho al pan de tedo hombre, la igualdad de las muje- 
res, el acceso de todos a la educación y al arte. 

La historia de las utopías es larga. El sueño de una vida mejor 
ha perdurado en la imaginación humana desde tiempos inmemo- 
riales; pero ese sueño ha sido con frecuencia fundido en moldes ar- 
bitrarios y absolutistas, modelado según conceptos morales y sociales 
rigurosos e inflexibles. En nombre de la justicia y la igualdad, casi 
todas las utopías desdeñan la libertad e imponen una ciega obe- 
diencia. Para conseguir el orden niegan la aventura, la variedad, la 
espontaneidad y la creación. Algunas otras, so basan en el gran de- 
sarrollo tecnológico y en la abundancia de bienes materiales; pero 
proceden de un enfoque autoritario y establecen códigos que no 
siguen el orden de la naturaleza. De ahí su atmósfera artificial y sus 
hombres: criaturas uniformes con Idénticas reacciones y necesidades, 
carentes de emociones y pasiones. El contorno geográfico de tales 
idealizaciones utópicas es igualmente artificial; campiñas o ciudades 
uniformes. El amor autoritario por la simetría ha llevado a algunos 

1 H. Marcusse, Eros and Civilization (Boston, 1955). 

2 Véase la critica al concepto clásico de utopia en J. Sklor, Utopia and 
Utopian Thought (Boston, 1965), también Martin Buber, Pcths in Utopia (Bos- 
ton, 1960), J. Scrvier, Histoire de l'utopie (París, 1967); Mumford Lewij, The 
Story of Utopia (Nueva York, 1922); Hertzler Joyce, The History of Utopian 
Thought (Londres, 1923); S. L. Morton, Las utopías socialistas (Barcelona, 1952). 



402 


Musa libertaria 


a suprimir ríos e imaginar islas perfectamente redondas. El Estado 
utópico se muestra asimismo feroz en la supresión de la personali- 
dad del artista, poeta, pintor o escultor, que deben convertirse en 
servidores y agentes de propaganda del Estado. 

Muy diferente es la utopía anarquista. No se trata de una obra 
acabada, sino en dinámico progreso, y en la que se concede un am- 
plio margen al desarrollo humano. Anselmo Lorenzo declara firme- 
mente: «La libertad más amplia presidirá el desarrollo de nuevas 
formas de producción, de invención y organización. La iniciativa in- 
dividual recibirá desconocidos impulsos y quedará anulada teda ten- 
dencia a la uniformidad, a la reglamentación y a la centralización.» 
Esa sociedad no se fijará en formas determinadas e inmutables, «sino 
que se modificará incesantemente en busca de lo mejor, de lo más 
bello y de lo más justo, porque será un organismo viviente y en 
evolución constante».* De acuerdo con esto. Mella considera que sólo 
podrá llegarse a la sociedad perfecta después de varias generaciones; 
y aun así, habrá que aceptar siempre su posibilidad de mejora, puesto 
que tal sociedad es una aspiración constante del ser humano: «|E1 
presente y el porvenir son tuyos!, ¡que nuestros sucesores te perfec- 
cionen y te reverencien, como nosotros te perfeccionamos y reve- 
renciamos!, ¡que el progreso sea tu única ley, tu único fin, porque 
progresar es perfeccionarse, es gozar, es vivir!* 3 4 5 

Dentro do este planteamiento, los anarquistas oponen a la con- 
cepción del estado centralizado la idea de una federación de comu- 
nas libres. Buscan el bienestar material, pero entendiendo que la 
felicidad es la libre expresión de la personalidad. En su sociedad, 
la libertad no es. pues, una palabra abstracta, sino que se manifiesta 
concretamente en el trabajo, en el arte, en la vida. «No podemos te- 
ner la pretensión ridicula de creer que pueda trazarse el verdadero 
cuadro de la sociedad futura... Ignoramos cuál será el modo con- 
creto de organizarse los productores y consumidores, pero se puede 
decir que será de alguna manera que convenga a todos. Tan sólo se 
puede afirmar que se tratará de una sociedad donde el individuo 
como tal goce de total libertad.»* 

No se presenta un plan prefabricado, sino iueas audaces y hete- 
rodoxas, porqúe exigían que cada hombre fuese único y no uno entre 
muchos. 


3 Anselmo Lorenzo, £1 puebla, 144. 

4 Ricardo Mella, «La Nueva Utopía», 210. 

5 Cáscalo y Muñoz, El apostolado moderno, 307, cita de Lorenzo. 


403 


A manera de epilogo 

En las discusiones sobre literatura de los anarquistas aparece 
una y otra vez exaltada la figura de Don Quijote. Anselmo Lorenzo 
llegó a escribir un largo ensayo titulado «El Quijote libertario»,* en 
el que atribuye al personaje cervantino la ideología anarquista. No 
podía ser otra cosa, nos dice, quien dio libertad a los galeotes, po- 
seído por una idea de justicia superior a la de la ley de los tribu- 
nales; quien inspiró a la pastora Marcela la manifestación del de- 
recho de la mujer a la libertad; quien apostrofó a los frailes llamán- 
dolos gente endiablada y descomunal; persiguió a lanzaros a los 
acompañantes de un entierro; perturbó gravemente una procesión 
de disciplinantes; ridiculizó a la autoridad en las personas de los 
alcaldes del rebuzno; presentó simpática y respetable la figura de 
Roque Guinart, capitán de bandidos, y mostró la injusticia de los 
privilegios en el palacio de los duques. Lorenzo se negó a ver morir 
a Don Quijote: «Por los ásperos caminos de la locura y el dolor va 
el verdadero hidalgo, el esforzado guerrero, el generoso adalid, a la 
gloriosa conquista de una victoria que excede en mucho en mérito 
a la que él mismo pudo soñar del Cid y del sin par Amadís de 
Gaula.» 6 7 8 Tampoco Unamuno, en su Vida de Don Quijote y Sancho , s 
acepta la muerte del hidalgo. ¿Por qué no tejer ambas versiones? 
Don Quijote bien pudo levantarse del lecho, dar la mano a Sancho, 
llamarlo compañero, y exclamando «Viva la Anarquía», lanzarse a 
la aventura una vez más. 

No monta entonces sobre Rocinante, viaja en tren de tercera clase, 
a lomo de muía o a pie. Se alberga en casas de obreros y en gaña- 
nías. No lleva casco ni lanza y de su pobre alforja asoman algunos 
ejemplares de El Productor, El Corsario, La Anarquía, un folleto de 
La conquista del pan y otro de versos... Y así recorre la tierra es- 
pañola combatiendo dragones y gigantes en quienes encaman los 
enemigos del pueblo: la explotación, la codicia, el materialismo, la 
injusticia, la ignorancia. Habla además a la gente de igualdad, res- 
peto, dignidad, abundancia, arte, paz, vida feliz para todos. 

¿Por qué no salvar a don Quijote de la muerte? Así se puede 
completar con ese mito el cuadro estético libertario, engendrado 
en una unidad de fe visionaria y en un ardiente sentido do justicia 
y libertad. Es indudable que en esa visión existe prodigiosa energía, 

6 Obra seria tizad a en La Ilustración Obrera. 2, núm. 63 (29 abril 1905), 
253-60; 2, núm. 64 (6 mayo 1905), 276-8; 2, núm. 65 (13 mayo 1905), 292-4. 

7 Anselmo Lorenzo, «El Quijote libertario, III», Ibíd., 2, núm. 65 (13 ma- 
yo 1905), 294. 

8 Miguel de Unamuno, La vida de Don Quijote y Sancho (Madrid, 1905). 



404 


Musa libertario 


curiosidad intelectual, impulso artístico, sinceridad y fe. Los temas 
que la integran son a la vez individuales y universales: la historia 
humana en su camino al mañana, la entrega de) poder al pueblo, la 
emancipación de la mujer, el derecho de todos al arte, la fuerza de 
la industria, la belleza del trabajo, el progreso de la ciencia... De 
ahí que al exclamar ¡Viva la Anarquía!, el Quijote libertario se con- 
vierte en profeta do un futuro cuya serenidad luminosa gradualmente 
toma forma. Se perciben imágenes de un milenio que no es sólo el 
de la justicia social, sino aquel que brota de la omnipotencia del 
hombre y de la germinación de esas semillas de realidad eterna que 
están ya sembradas en las entrañas del presente. 


Bibliografía 


Los escritos anónimos y anónimos sin título, aparecidos en periódicos, 
están clasificados bajo el nombre del periódico. Para ciertas obras teatrales 
se da su ¿echa de representación o estreno. En los casos en que no ha sido 
posible conseguir fecha o lugar de publicación de algún libro o folleto, 
damos el nombre de la biblioteca a la que pertenece, 

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abril 1892), 2-3; 3, núm. 102 (15 mayo 1892), 3; «La taberna»